Фрыдэрык Шапэн |

Фрэдэрык Шапэн

Таямнічы, д'ябальскі, жаноцкі, мужны, незразумелы, усім зразумелы трагічны Шапэн. С. Рыхтэр

Па словах А. Рубінштэйна, «Шапэн — бард, рапсод, дух, душа фартэпіяна». З фартэпіяна звязана самае непаўторнае ў музыцы Шапэна: яго трапятанне, вытанчанасць, «спеўнасць» усёй фактуры і гармоніі, ахутвае мелодыю вясёлкавай паветранай «дымкай». Усю шматфарбнасць рамантычнага светаадчування, усё тое, што для свайго ўвасаблення звычайна патрабавала манументальных сачыненняў (сімфоній ці опер), вялікі польскі кампазітар і піяніст выявіў у фартэпіяннай музыцы (у Шапэна вельмі мала твораў з удзелам іншых інструментаў, чалавечага голасу або аркестр). Кантрасты і нават палярныя супрацьлегласці рамантызму ў Шапэна выліліся ў найвышэйшую гармонію: палымяны энтузіязм, павышаная эмацыянальная “тэмпература” – і строгая логіка развіцця, інтымная засакрэчанасць лірыкі – і канцэптуальнасць сімфанічных маштабаў, артыстызм, даведзены да арыстакратычнай вытанчанасці, і далей. ёй – спрадвечная чысціня “народных малюнкаў”. Увогуле, самабытнасць польскага фальклору (яго ладаў, мелодый, рытмаў) прасякнула ўсю музыку Шапэна, які стаў музычным класікам Польшчы.

Шапэн нарадзіўся пад Варшавай, у Жалезавай Волі, дзе яго бацька, ураджэнец Францыі, працаваў хатнім настаўнікам у графскай сям'і. Неўзабаве пасля нараджэння Фрыдэрыка сям'я Шапэнаў пераехала ў Варшаву. Фенаменальны музычны талент выяўляецца ўжо ў раннім дзяцінстве, у 6 гадоў хлопчык складае свой першы твор (паланэз), а ў 7 упершыню выступае ў якасці піяніста. Шапэн атрымлівае агульную адукацыю ў ліцэі, таксама бярэ ўрокі гульні на фартэпіяна ў В. Жыўнага. Фарміраванне прафесійнага музыканта завяршаецца ў Варшаўскай кансерваторыі (1826—29) пад кіраўніцтвам Я.Эльснера. Талент Шапэна выявіўся не толькі ў музыцы: ён з дзяцінства складаў вершы, іграў у хатніх спектаклях, цудоўна маляваў. На ўсё астатняе жыццё Шапэн захаваў дар карыкатурыста: ён мог намаляваць ці нават адлюстраваць каго-небудзь мімікай так, каб кожны беспамылкова пазнаваў гэтага чалавека.

Мастацкае жыццё Варшавы пакінула шмат уражанняў пачынаючаму музыканту. Італьянская і польская нацыянальная опера, гастролі буйных артыстаў (Н. Паганіні, Дж. Гумель) натхнялі Шапэна, адкрывалі перад ім новыя гарызонты. Часта падчас летніх канікул Фрыдэрык бываў на сядзібах сяброў, дзе не толькі слухаў ігру вясковых музыкаў, але часам і сам граў на якім-небудзь інструменце. Першымі кампазітарскімі эксперыментамі Шапэна былі паэтызаваныя танцы польскага побыту (паланэз, мазурка), вальсы, накцюрны – мініяцюры лірыка-сузіральнага характару. Звяртаецца і да жанраў, якія складалі аснову рэпертуару тагачасных піяністаў-віртуозаў, – канцэртных варыяцый, фантазій, ронда. Матэрыялам для такіх твораў служылі, як правіла, тэмы з папулярных опер або народныя польскія мелодыі. Варыяцыі на тэму з оперы В. А. Моцарта «Дон Жуан» сустрэлі гарачы водгук у Р. Шумана, які напісаў пра іх захоплены артыкул. Шуману належаць і наступныя словы: «…Калі ў наш час народзіцца такі геній, як Моцарт, ён будзе пісаць канцэрты больш падобныя да Шапэна, чым да Моцарта». 2 канцэрты (асабліва мі мінор) былі найвышэйшым дасягненнем ранняй творчасці Шапэна, адлюстраваўшы ўсе грані мастацкага свету дваццацігадовага кампазітара. Элегічная лірыка, роднасная рускаму рамансу тых гадоў, адцяняецца бляскам віртуознасці і па-вясноваму яркай фальклорна-жанравай тэматыкай. Дасканалыя формы Моцарта прасякнуты духам рамантызму.

Падчас гастроляў у Вену і гарады Германіі Шапэна заспела вестка аб паразе польскага паўстання (1830-31). Трагедыя Польшчы стала наймоцнай асабістай трагедыяй, спалучанай з немагчымасцю вярнуцца на радзіму (Шапэн быў сябрам некаторых удзельнікаў вызваленчага руху). Як адзначаў Б. Асаф'еў, «калізіі, якія хвалявалі яго, канцэнтраваліся на розных этапах любоўнай тугі і на самым яркім выбуху адчаю ў сувязі са смерцю айчыны». З гэтага часу ў яго музыку пранікае сапраўдны драматызм (Балада соль мінор, Скерца сі мінор, Эцюд да мінор, які часта называюць «рэвалюцыйным»). Шуман піша, што «...Шапэн унёс у канцэртную залу дух Бетховена». Балада і скерца - новыя жанры фартэпіяннай музыкі. Баладамі называлі разгорнутыя рамансы апавядальна-драматычнага характару; для Шапэна — гэта буйныя творы паэмнага тыпу (напісаны пад уражаннем ад балад А.Міцкевіча і польскіх дум). Пераасэнсоўваецца і скерца (як правіла, частка цыкла) – цяпер яно стала існаваць як самастойны жанр (зусім не камічнага, а часцей – стыхійна-дэманічнага зместу).

Далейшае жыццё Шапэна звязана з Парыжам, куды ён трапляе ў 1831 г. У гэтым кіпучым цэнтры мастацкага жыцця Шапэн сустракаецца з творцамі розных краін Еўропы: кампазітарамі Г. Берліёзам, Ф. Лістам, Н. Паганіні, В. Беліні, Дж. Меербера , піяніста Ф. Калькбрэнера, пісьменнікаў Г. Гейнэ, А. Міцкевіча, Жорж Санд, мастака Э. Дэлакруа, які напісаў партрэт кампазітара. Парыж 30-х гадоў XIX стагоддзя – адзін з цэнтраў новага, рамантычнага мастацтва, зацвердзіў сябе ў барацьбе з акадэмізмам. Па словах Ліста, «Шапэн адкрыта ўступіў у шэрагі рамантыкаў, тым не менш напісаўшы імя Моцарта на сваім сцягу». Сапраўды, як бы далёка ні заходзіў Шапэн у сваім наватарстве (яго не заўсёды разумелі нават Шуман і Ліст!), яго творчасць мела характар ​​арганічнага развіцця традыцыі, яе як бы чароўнага перастварэння. Кумірамі польскага рамантыка былі Моцарт і, у прыватнасці, І. С. Бах. Шапэн наогул няўхвальна ставіўся да сучаснай музыкі. Напэўна, тут адбіўся яго класічна строгі, вытанчаны густ, які не дапускаў ніякай рэзкасці, грубасці і крайнасці ў экспрэсіі. Пры ўсёй свецкай таварыскасці і добразычлівасці ён быў стрыманы і не любіў раскрываць свой унутраны свет. Дык вось, пра музыку, пра змест сваіх твораў ён гаварыў рэдка і скупа, часцей за ўсё пад выглядам жарту.

У эцюдах, створаных у першыя гады парыжскага жыцця, Шапэн дае сваё разуменне віртуознасці (у адрозненне ад мастацтва модных піяністаў) як сродку, які служыць выяўленню мастацкага зместу і неаддзельны ад яго. Сам Шапэн, аднак, рэдка выступаў у канцэртах, аддаючы перавагу камернай, больш утульнай атмасферы свецкага салона вялікай зале. Даходаў ад канцэртаў і нотных выданняў не хапала, і Шапэн быў вымушаны даваць урокі фартэпіяна. У канцы 30-х гг. Шапэн завяршае цыкл прэлюдый, якія сталі сапраўднай энцыклапедыяй рамантызму, адлюстроўваючы асноўныя калізіі рамантычнага светаадчування. У прэлюдыях, найдрабнейшых творах, дасягаецца асаблівая “шчыльнасць”, канцэнтрацыя экспрэсіі. І зноў мы бачым прыклад новага стаўлення да жанру. У старадаўняй музыцы прэлюдыя заўсёды была ўступам да нейкага твора. У Шапэна гэта сама па сабе каштоўная п’еса, якая адначасова захоўвае некаторую стрыманасць афарыстычнасці і “імправізацыйную” свабоду, сугучную рамантычнаму светапогляду. Цыкл прэлюдый завяршаўся на востраве Маёрка, куды Шапэн здзейсніў паездку разам з Жорж Санд (1838), каб паправіць сваё здароўе. Акрамя таго, Шапэн падарожнічаў з Парыжа ў Германію (1834-1836), дзе сустракаўся з Мендэльсонам і Шуманам, бачыў сваіх бацькоў у Карлавых Варах, а таксама ў Англію (1837).

У 1840 годзе Шапэн напісаў Другую санату сі-бемоль мінор, адзін з самых трагічных твораў. Яго 3-я частка – “Пахавальны марш” – да сённяшняга дня засталася сімвалам жалобы. Іншыя асноўныя творы ўключаюць балады (4), скерца (4), фантазію фа мінор, баркаролу, віяланчэлю і санату для фартэпіяна. Але не менш важнымі для Шапэна былі жанры рамантычнай мініяцюры; з'яўляюцца новыя накцюрны (усяго каля 20), паланэзы (16), вальсы (17), экспромты (4). Асаблівай любоўю кампазітара была мазурка. 52 мазуркі Шапэна, паэтызуючы інтанацыі польскіх танцаў (мазур, куявяк, аберэк), сталі лірычнай споведдзю, «дзённікам» кампазітара, выяўленнем самага інтымнага. Невыпадкова апошнім творам “паэта-фартэпіяна” стала журботная мазурка фа-мінор ор. 68, No4 – вобраз далёкай, недасяжнай радзімы.

Вяршыняй усёй творчасці Шапэна стала Трэцяя саната сі мінор (1844), у якой, як і ў іншых пазнейшых творах, узмацняецца бляск і каларыт гучання. Невылечна хворы кампазітар стварае музыку, поўную святла, захопленага экстатычнага зліцця з прыродай.

У апошнія гады жыцця Шапэн здзейсніў буйное турнэ па Англіі і Шатландыі (1848), якое, як і папярэдні разрыў адносін з Жорж Санд, канчаткова падарвала яго здароўе. Музыка Шапэна абсалютна ўнікальная, яна паўплывала на многіх кампазітараў наступных пакаленняў: ад Ф. Ліста да К. Дэбюсі і К. Шыманоўскага. Асаблівыя, «роднасныя» пачуцці адчувалі да яе рускія музыкі А. Рубінштэйн, А. Лядаў, А. Скрябін, С. Рахманінаў. Мастацтва Шапэна стала для нас выключна цэласным, гарманічным выяўленнем рамантычнага ідэалу і смелага, поўнага барацьбы, імкнення да яго.

К. Зенкін

У 30-40-я гады XNUMX стагоддзя сусветная музыка ўзбагацілася трыма галоўнымі мастацкімі з'явамі, якія прыйшлі з усходу Еўропы. З творчасцю Шапэна, Глінкі, Ліста адкрылася новая старонка ў гісторыі музычнага мастацтва.

Пры ўсёй сваёй мастацкай самабытнасці, пры прыкметнай розніцы ў лёсе іх мастацтва, гэтых трох кампазітараў аб'ядноўвае агульная гістарычная місія. Яны былі ініцыятарамі таго руху за стварэнне нацыянальных школ, які складае найважнейшы аспект агульнаеўрапейскай музычнай культуры другой паловы 30-га (пачатку XNUMX-га) стагоддзя. На працягу двух з паловай стагоддзяў пасля эпохі Адраджэння музычная творчасць сусветнага ўзроўню развівалася амаль выключна вакол трох нацыянальных цэнтраў. Усе значныя мастацкія плыні, якія ўліваліся ў рэчышча агульнаеўрапейскай музыкі, ішлі з Італіі, Францыі і аўстра-германскіх княстваў. Да сярэдзіны XNUMX стагоддзя гегемонія ў развіцці сусветнай музыкі непадзельна належала ім. І раптам, пачынаючы з XNUMX-га года, на «ўскраінах» Цэнтральнай Еўропы адна за адной узнікаюць буйныя мастацкія школы, якія належаць да тых нацыянальных культур, якія дагэтуль альбо не выходзілі на «вялікую дарогу» развіцця музычнага мастацтва ў усё, або даўно пакінуў яго. і доўгі час заставаўся ў цені.

Гэтыя новыя нацыянальныя школы – перш за ўсё руская (якая неўзабаве заняла калі не першае, то адно з першых месцаў у сусветным музычным мастацтве), польская, чэшская, венгерская, потым нарвежская, іспанская, фінская, англійская і інш. уліць свежы струмень у старажытныя традыцыі еўрапейскай музыкі. Яны адкрылі перад ёй новыя мастацкія гарызонты, абнавілі і надзвычай узбагацілі яе выразныя магчымасці. Карціна агульнаеўрапейскай музыкі другой паловы XNUMX стагоддзя неймаверная без новых імкліва квітнеючых нацыянальных школ.

Заснавальнікамі гэтага руху былі тры вышэйназваных кампазітара, якія адначасова выйшлі на сусветную сцэну. Намечваючы новыя шляхі ў агульнаеўрапейскім прафесійным мастацтве, гэтыя мастакі выступалі як прадстаўнікі сваіх нацыянальных культур, раскрываючы невядомыя дагэтуль велізарныя каштоўнасці, назапашаныя іх народамі. Мастацтва такога маштабу, як творчасць Шапэна, Глінкі ці Ліста, магло скласціся толькі на падрыхтаванай нацыянальнай глебе, выспелай як плён старажытнай і развітай духоўнай культуры, уласных традыцый музычнага прафесіяналізму, які не вычарпаў сябе і бесперапынна нараджаўся. фальклор. На фоне пануючых у Заходняй Еўропе норм прафесійнай музыкі яркая самабытнасць яшчэ “некранутага” фальклору краін Усходняй Еўропы сама па сабе рабіла велізарнае мастацкае ўражанне. Але на гэтым сувязі Шапэна, Глінкі, Ліста з культурай сваёй краіны, вядома, не скончыліся. Ідэалы, памкненні і пакуты свайго народа, яго дамінанта псіхалагічнага складу, гістарычна склаліся формы яго мастацкага жыцця і побыту – усё гэта, не менш, чым апора на музычны фальклор, вызначала асаблівасці творчай манеры гэтых творцаў. Такім увасабленнем духу польскага народа была музыка Фрыдэрыка Шапэна. Нягледзячы на ​​тое, што большую частку свайго творчага жыцця кампазітар правёў за межамі радзімы, тым не менш, менавіта яму наканавана была адыграць ролю галоўнага, агульнапрызнанага прадстаўніка культуры сваёй краіны ў вачах усяго свету аж да нашага часу. час. Гэты кампазітар, музыка якога ўвайшла ў штодзённае духоўнае жыццё кожнага культурнага чалавека, успрымаецца найперш як сын польскага народа.

Музыка Шапэна адразу атрымала ўсеагульнае прызнанне. Перадавыя кампазітары-рамантыкі, якія вялі барацьбу за новае мастацтва, адчувалі ў ім аднадумца. Яго творчасць натуральна і арганічна ўваходзіла ў рамкі перадавых мастацкіх пошукаў пакалення. (Згадаем не толькі крытычныя артыкулы Шумана, але і яго «Карнавал», дзе Шапэн выступае як адзін з «давідсбюндлераў».) Новая лірычная тэматыка яго творчасці, характэрнае яе то рамантычна-летуценнае, то выбухова-драматычнае праламленне, уражвае смеласцю музычнай (і асабліва гарманічнай) мовы, наватарствам у галіне жанраў і форм – усё гэта пераклікалася з пошукамі Шумана, Берліёза, Ліста, Мендэльсона. І ў той жа час мастацтва Шапэна вызначалася прывабнай арыгінальнасцю, якая адрознівала яго ад усіх яго сучаснікаў. Безумоўна, самабытнасць Шапэна вынікала з нацыянальна-польскіх вытокаў яго творчасці, што адразу адчулі яго сучаснікі. Але якой бы вялікай ні была роля славянскай культуры ў станаўленні стылю Шапэна, не толькі гэтаму ён абавязаны сваёй сапраўды дзіўнай арыгінальнасцю, Шапэну, як ніякаму іншаму кампазітару, удалося злучыць і злучыць у адно мастацкія з'явы, якія на першы погляд здаюцца ўзаемавыключальнымі. Пра супярэчлівасць творчасці Шапэна можна было б гаварыць, калі б яна не была спаяна дзіўна цэласным, індывідуальным, надзвычай пераканаўчым стылем, заснаваным на самых разнастайных, часам нават экстрэмальных плынях.

Таму, канечне, самая характэрная рыса творчасці Шапэна — яе велізарная, непасрэдная даступнасць. Ці лёгка знайсці іншага кампазітара, музыка якога магла б параўнацца з Шапэнам па імгненнай і глыбока пранікнёнай сіле ўздзеяння? Мільёны людзей прыйшлі да прафесійнай музыкі “праз Шапэна”, многія неабыякавыя да музычнай творчасці наогул, тым не менш успрымаюць “слова” Шапэна з абвостранай эмацыянальнасцю. Толькі асобныя творы іншых кампазітараў – напрыклад, Пятая сімфонія ці Патэтычная саната Бетховена, Шостая сімфонія Чайкоўскага ці “Няскончаная” Шуберта – могуць параўнацца з велізарным непасрэдным шармам кожнага бара Шапэна. Нават пры жыцці кампазітара яго музыцы не прыйшлося прабівацца да публікі, пераадольваць псіхалагічны супраціў кансерватыўнага слухача – такі лёс падзялілі ўсе смелыя наватары сярод заходнееўрапейскіх кампазітараў ХІХ ст. У гэтым сэнсе Шапэн бліжэй да кампазітараў новых нацыянальна-дэмакратычных школ (якія склаліся пераважна ў другой палове стагоддзя), чым да сучасных яму заходнееўрапейскіх рамантыкаў.

Між тым яго творчасць у той жа час дзівіць сваёй незалежнасцю ад традыцый, якія склаліся ў нацыянальна-дэмакратычных школах XNUMX ст. Менавіта тыя жанры, якія адыгрывалі галоўную і дапаможную ролю для ўсіх астатніх прадстаўнікоў нацдэмаўскіх школ, – опера, бытавы раманс і праграмная сімфанічная музыка, – альбо зусім адсутнічаюць у спадчыне Шапэна, альбо займаюць у ёй другараднае месца.

Мара аб стварэнні нацыянальнай оперы, якая натхняла іншых польскіх кампазітараў – папярэднікаў і сучаснікаў Шапэна – не спраўдзілася ў яго творчасці. Шапэн не цікавіўся музычным тэатрам. Сымфанічная музыка ўвогуле, і праграмная ў прыватнасьці, у гэта зусім не ўваходзіла. кола яго мастацкіх інтарэсаў. Песні, створаныя Шапэнам, уяўляюць пэўную цікавасць, але яны займаюць чыста другаснае месца ў параўнанні з усёй яго творчасцю. Яго музыцы чужыя «аб'ектыўная» прастата, «этнаграфічная» яркасць стылю, характэрныя для мастацтва нацдэмаўскіх школ. Нават у мазурках Шапэн вылучаецца ад Манюшкі, Смятаны, Дворжака, Глінкі і іншых кампазітараў, якія таксама працавалі ў жанры народнага або побытавага танца. І ў мазурках яго музыка прасякнута тым нервовым артыстызмам, той духоўнай вытанчанасцю, якой адрозніваецца кожная яго думка.

Музыка Шапэна - гэта квінтэсенцыя вытанчанасці ў лепшым сэнсе гэтага слова, элегантнасці, адшліфаванай прыгажосці. Але ці можна адмаўляць, што гэтае мастацтва, якое вонкава належыць арыстакратычнаму салону, падпарадкоўвае пачуцці шматтысячных мас і нясе іх з не меншай сілай, чым гэта дадзена вялікаму аратару або народнаму трыбуну?

“Салоннасць” музыкі Шапэна – яе адваротны бок, які, здаецца, знаходзіцца ў рэзкім супярэчнасці з агульным творчым абліччам кампазітара. Сувязі Шапэна з салонам бясспрэчныя і відавочныя. Невыпадкова ў XNUMX стагоддзі нарадзілася тая вузкасалонная інтэрпрэтацыя музыкі Шапэна, якая ў выглядзе правінцыйных перажыткаў захавалася месцамі на Захадзе нават у XNUMX стагоддзі. Як выканаўца Шапэн не любіў і баяўся канцэртнай эстрады, у жыцці ён рухаўся пераважна ў арыстакратычным асяроддзі, а вытанчаная атмасфера свецкага салона нязменна натхняла і натхняла яго. Дзе, як не ў свецкім салоне, шукаць вытокі непаўторнай вытанчанасці стылю Шапэна? Бляск і «раскошная» прыгажосць віртуознасці, характэрныя для яго музыкі, пры поўнай адсутнасці кідкіх акцёрскіх эфектаў таксама зараджаліся не проста камернай абстаноўкай, але абраным шляхецкім асяроддзем.

Але ў той жа час творчасць Шапэна — поўны антыпод салонізму. Павярхоўнасць пачуццяў, фальшывая, несапраўдная віртуознасць, пазіраванне, падкрэсліванне вытанчанасці формы за кошт глыбіні і зместу – гэтыя абавязковыя атрыбуты свецкага салонізму зусім чужыя Шапэну. Нягледзячы на ​​элегантнасць і вытанчанасць форм выказвання, выказванні Шапэна заўсёды прасякнуты такой сур'ёзнасцю, насычаны такой велізарнай сілай думкі і пачуцця, што проста не хвалююць, а часта шакуюць слухача. Псіхалагічнае і эмацыянальнае ўздзеянне яго музыкі настолькі вялікае, што на Захадзе яго нават параўноўвалі з рускімі пісьменнікамі – Дастаеўскім, Чэхавым, Талстым, лічачы, што разам з імі ён раскрыў глыбіні «славянскай душы».

Адзначым яшчэ адну ўяўную супярэчнасць, уласцівую Шапэну. Мастак геніяльнага таленту, які пакінуў глыбокі след у развіцці сусветнай музыкі, адлюстраваўшы ў сваёй творчасці шырокі спектр новых ідэй, знайшоў магчымасць поўнага выяўлення сябе толькі сродкамі піяністычнай літаратуры. Ніводзін іншы кампазітар, ні з папярэднікаў, ні з паслядоўнікаў Шапэна, не абмяжоўваўся цалкам, як ён, рамкамі фартэпіяннай музыкі (творы, створаныя Шапэнам не для фартэпіяна, займаюць у яго творчай спадчыне такое нязначнае месца, што не мяняюць карціны, як цэлае).

Якой бы вялікай ні была наватарская роля фартэпіяна ў заходнееўрапейскай музыцы XNUMX стагоддзя, якой бы вялікай данінай павагі ні аддавалі яму ўсе вядучыя заходнееўрапейскія кампазітары, пачынаючы з Бетховена, ні адзін з іх, уключаючы нават найвялікшага піяніста яго стагоддзя Франц Ліст не быў цалкам задаволены яе выразнымі магчымасцямі. На першы погляд выключная прыхільнасць Шапэна да фартэпіяннай музыкі можа стварыць уражанне абмежаванасці. Але на самой справе зусім не беднасць ідэй дазволіла яму задаволіцца магчымасцямі аднаго інструмента. Геніяльна спасцігнуўшы ўсе выразныя магчымасці фартэпіяна, Шапэн здолеў бясконца пашырыць мастацкія межы гэтага інструмента і надаць яму небывалую дагэтуль усеахопнасць.

Адкрыцці Шапэна ў галіне фартэпіяннай літаратуры не саступалі дасягненням яго сучаснікаў у галіне сімфанічнай ці опернай музыкі. Калі віртуозныя традыцыі эстраднага піянізму перашкодзілі Веберу знайсці новы творчы стыль, які ён знайшоў толькі ў музычным тэатры; калі фартэпіянныя санаты Бетховена, пры ўсёй іх велізарнай мастацкай значнасці, былі подступамі да яшчэ больш высокіх творчых вышынь геніяльнага сімфаніста; калі Ліст, дасягнуўшы творчай сталасці, амаль закінуў сачыненне для фартэпіяна, аддаючыся пераважна сімфанічнай творчасці; нават калі Шуман, які найбольш поўна праявіў сябе як фартэпіянны кампазітар, аддаваў належнае гэтаму інструменту толькі адно дзесяцігоддзе, то для Шапэна фартэпіянная музыка была ўсім. Гэта была і творчая лабараторыя кампазітара, і сфера, у якой праявіліся яго найвышэйшыя абагульняючыя дасягненні. Гэта была і форма сцвярджэння новай віртуознай тэхнікі, і сфера выяўлення самых глыбокіх інтымных настрояў. Тут з незвычайнай паўнатой і дзіўнай творчай фантазіяй аднолькава дасканала рэалізаваны як “пачуццёвы”, каларытна-каларыстычны бок гучання, так і логіка маштабнай музычнай формы. Больш за тое, некаторыя праблемы, пастаўленыя ўсім ходам развіцця еўрапейскай музыкі ў XNUMX стагоддзі, Шапэн вырашаў у сваіх фартэпіянных творах з большай мастацкай пераканаўчасцю, на больш высокім узроўні, чым гэта было дасягнута іншымі кампазітарамі ў галіне сімфанічных жанраў.

Уяўная непаслядоўнасць прасочваецца і пры абмеркаванні «галоўнай тэмы» творчасці Шапэна.

Кім быў Шапэн – нацыянальным і народным мастаком, які ўслаўляў гісторыю, жыццё, мастацтва сваёй краіны і свайго народа, ці рамантыкам, пагружаным у інтымныя перажыванні і спасцігаючым увесь свет у лірычным праламленні? І гэтыя два крайнія бакі музычнай эстэтыкі XNUMX стагоддзя спалучаліся ў яго ў гарманічным балансе.

Безумоўна, галоўнай творчай тэмай Шапэна была тэма радзімы. Вобраз Польшчы – карціны яе велічнага мінулага, вобразы нацыянальнай літаратуры, сучаснага польскага побыту, гукі народных танцаў і песень – усё гэта бясконцым радком праходзіць праз творчасць Шапэна, складаючы яе асноўны змест. Валодаючы невычэрпнай фантазіяй, Шапэн мог вар'іраваць гэтую адну тэму, без якой яго творчасць адразу страціла б усю сваю індывідуальнасць, багацце і мастацкую сілу. У пэўным сэнсе яго нават можна назваць мастаком “манатэматычнага” складу. Нядзіўна, што Шуман, як тонкі музыкант, адразу ацаніў рэвалюцыйна-патрыятычны змест творчасці Шапэна, назваўшы яго творы «гарматамі, схаванымі ў кветках».

«…Калі б магутны самадзяржаўны манарх там, на Поўначы, ведаў, які небяспечны вораг хаваецца для яго ў творчасці Шапэна, у простых мелодыях яго мазурак, ён забараніў бы музыку…», — пісаў нямецкі кампазітар.

І, аднак, ва ўсім абліччы гэтага «народнага песняра», у тым, як ён апяваў веліч сваёй краіны, ёсць нешта глыбока роднаснае эстэтыцы тагачасных заходніх лірыкаў-рамантыкаў. Думка Шапэна і думкі пра Польшчу апрануліся ў форму “недасяжнай рамантычнай мары”. Цяжкі (і ў вачах Шапэна і яго сучаснікаў амаль безнадзейны) лёс Польшчы надаў яго пачуццям да радзімы як характар ​​пакутлівай тугі па недасяжным ідэалам, так і адценне захоплена-перабольшанага захаплення яе прыгожым мінулым. У заходнееўрапейскіх рамантыкаў пратэст супраць шэрай будзённасці, супраць рэальнага свету «філістэраў і купцоў» выяўляўся ў тузе па неіснуючым свеце прыгожай фантазіі (па «сіняй кветцы» нямецкага паэта Новаліса, па «незямное святло, нябачнае нікому ні на сушы, ні на моры» англійскага рамантыка Вордсварта, паводле чароўнага царства Аберона ў Вебера і Мендэльсона, паводле фантастычнага прывіда недаступнай каханай у Берліёза і інш.). Для Шапэна «прыгожай марай» усяго яго жыцця была мара аб вольнай Польшчы. У яго творчасці адсутнічаюць адкрыта феерычныя, тагасветныя, казачна-фантастычныя матывы, такія ўласцівыя ўвогуле заходнееўрапейскім рамантыкам. Нават вобразы яго балад, навеяныя рамантычнымі баладамі Міцкевіча, пазбаўлены выразна адчувальнага казачнага каларыту.

Шапэнаўскія вобразы тугі па нявызначаным свеце прыгажосці выявіліся не ў форме цягі да прывіднага свету мрояў, а ў форме нязгаснай тугі па радзіме.

Тое, што з дваццацігадовага ўзросту Шапэн быў вымушаны жыць на чужыне, што амаль дваццаць наступных гадоў яго нага не ступала на польскую зямлю, непазбежна ўзмацняла яго рамантычна-летуценнае стаўленне да ўсяго, што звязана з радзімай. Польшча, на яго думку, усё болей станавілася падобнай да прыгожага ідэалу, пазбаўленага грубых рыс рэчаіснасці, успрыманага праз прызму лірычных перажыванняў. Нават тыя «жанравыя карціны», якія сустракаюцца ў яго мазурках, ці амаль праграмныя вобразы мастацкіх шэсцяў у паланэзах, ці шырокія драматычныя палотны яго балад, натхнёныя эпасам Міцкевіча, — усё гэта ў той жа ступені, што і чыста псіхалагічныя замалёўкі, трактуюцца Шапэнам па-за аб'ектыўнай «адчувальнасцю». Гэта ідэалізаваныя ўспаміны або захопленыя мары, гэта элегічны смутак або гарачыя пратэсты, гэта мімалётныя візіі або мільгаючая вера. Таму Шапэн, нягледзячы на ​​відавочныя сувязі яго творчасці з жанравай, бытавой, народнай музыкай Польшчы, з яе нацыянальнай літаратурай і гісторыяй, усё ж успрымаецца не як кампазітар аб’ектыўнага жанру, эпічнага ці тэатральна-драматычнага складу, а як лірык і летуценнік. Вось чаму патрыятычныя і рэвалюцыйныя матывы, якія складаюць асноўны змест яго творчасці, не знайшлі ўвасаблення ні ў оперным жанры, звязаным з аб'ектыўным рэалізмам тэатра, ні ў песенным, заснаваным на глебе бытавых традыцый. Менавіта фартэпіянная музыка ідэальна адпавядала псіхалагічнаму складу мыслення Шапэна, у якім ён сам адкрыў і развіў велізарныя магчымасці для выяўлення вобразаў мар і лірычных настрояў.

Ні адзін іншы кампазітар да нашага часу не перасягнуў паэтычнага абаяння музыкі Шапэна. Пры ўсёй разнастайнасці настрояў – ад меланхоліі “месячнага святла” да выбуховай драмы страсцей ці рыцарскай героікі – выказванні Шапэна заўсёды прасякнуты высокай паэзіяй. Магчыма, менавіта дзіўным спалучэннем народных асноў музыкі Шапэна, яе нацыянальнай глебы і рэвалюцыйных настрояў з ні з чым не параўнальным паэтычным натхненнем і вытанчанай прыгажосцю тлумачыцца яе велізарная папулярнасць. Яна і сёння ўспрымаецца як увасабленне духу паэзіі ў музыцы.

* * *

Уплыў Шапэна на наступную музычную творчасць вялікі і рознабаковы. Ён закранае не толькі сферу піянізму, але і сферу музычнай мовы (тэндэнцыя да вызвалення гармоніі ад законаў дыятанічнасці), а таксама сферу музычнай формы (Шапэн, па сутнасці, першым у інструментальнай музыцы пачаў стварыць свабодную форму рамантык.), нарэшце – у эстэт. Дасягнутае ім зліццё нацыянальна-глебнага пачатку з найвышэйшым узроўнем сучаснага прафесіяналізму і сёння можа служыць крытэрыем для кампазітараў нацыянальна-дэмакратычных школ.

Блізкасць Шапэна да шляхоў, пракладзеных рускімі кампазітарамі 1894 стагоддзя, выявілася ў высокай ацэнцы яго творчасці, якую выказвалі выдатныя прадстаўнікі музычнай думкі Расіі (Глінка, Сяроў, Стасаў, Балакіраў). Балакіраў выступіў з ініцыятывай адкрыць помнік Шапэну ў Жэлязавай Волі ў XNUMX годзе. Выдатным інтэрпрэтатарам музыкі Шапэна быў Антон Рубінштэйн.

В. Конен

Кампазіцыі:

для фартэпіяна з аркестрам:

канцэрты — № 1 e-moll op. 11 (1830) і няма. 2 фа-мінор op. 21 (1829), варыяцыі на тэму з оперы Моцарта «Дон Жуан» ор. 2 («Дай мне руку, прыгажуня» – «La ci darem la mano», 1827), ронда-кракавяк F-dur op. 14, Фантазія на польскія тэмы A-dur op. 13 (1829), Andante spianato і паланэз Es-dur op. 22 (1830-32);

камерна-інструментальныя ансамблі:

саната для фартэпіяна і віяланчэлі g-moll op. 65 (1846), варыяцыі для флейты і фартэпіяна на тэму з «Папялушкі» Расіні (1830?), інтрадукцыя і паланэз для фартэпіяна і віяланчэлі C-dur op. 3 (1829), Вялікі канцэртны дуэт для фартэпіяна і віяланчэлі на тэму з «Роберта Д'ябла» Мэербера з О. Франшомам (1832?), фартэпіяннае трыо соль мінор op. 8 (1828);

для фартэпіяна:

санаты c мінор op. 4 (1828), сі-мінор op. 35 (1839), сі-мінор op. 58 (1844), канцэрт Allegro A-dur op. 46 (1840-41), фантазія фа мінор op. 49 (1841), 4 балады – соль мінор op. 23 (1831-35), фа мажор op. 38 (1839), буйны соч. 47 (1841), фа мінор ор. 52 (1842), 4 скерца – Сі мінор op. 20 (1832), сі мінор op. 31 (1837), да-дыез мінор op. 39 (1839), мі мажор op. 54 (1842), 4 экспромт — As-dur op. 29 (1837), Fis-dur op. 36 (1839), Ges-dur op. 51 (1842), фантазія-экспромт cis-moll op. 66 (1834), 21 накцюрн (1827-46) – 3 ар. 9 (сі-мінор, мі-бемоль мажор, сі-мажор), 3 ор. 15 (фа мажор, фа мажор, соль мінор), 2 ор. 27 (да-дыез мінор, рэ-мажор), 2 ор. 32 (сі-мажор, ля-бемоль мажор), 2 ор. 37 (соль мінор, соль мажор), 2 ор. 48 (да мінор, фа-дыез мінор), 2 ор. 55 (фа-мінор, мі-бемоль мажор), 2 op.62 (сі мажор, мі мажор), ор. 72 мі мінор (1827), да мінор без ор. (1827), да-дыез мінор (1837), 4 ронда – C-moll op. 1 (1825), фа мажор (стыль мазуркі) Ор. 5 (1826), мі-бемоль мажор op. 16 (1832), C мажор op. пошта 73 (1840), даследаванні 27 – 12 ор. 10 (1828-33), 12 op. 25 (1834—37), 3 «новых» (фа мінор, ля мажор, рэ мажор, 1839); любоўная гульня – 24 воп. 28 (1839), да-дыез мінор op. 45 (1841 г.); вальсы (1827-47) — ля-бемоль мажор, мі-бемоль мажор (1827), мі-бемоль мажор op. 18, 3 воп. 34 (ля-бемоль мажор, ля мінор, фа мажор), ля-бемоль мажор op. 42, 3 воп. 64 (рэ мажор, да дыез мінор, ля-бемоль мажор), 2 ор. 69 (ля-бемоль мажор, сі мінор), 3 ор. 70 (соль мажор, фа мінор, рэ мажор), мі мажор (каля 1829), ля мінор (кан. 1820-х гг.), мі мінор (1830); Мазуркі – 4 ор. 6 (фа-дыез мінор, да-дыез мінор, мі-мажор, мі-бемоль мінор), 5 ор. 7 (сі мажор, ля мінор, фа мінор, ля мажор, да мажор), 4 ор. 17 (сі мажор, мі мінор, ля мажор, ля мінор), 4 ор. 24 (соль мінор, да мажор, ля мажор, сі мінор), 4 ор. 30 (да мінор, сі мінор, рэ мажор, да дыез мінор), 4 ор. 33 (соль мінор, рэ мажор, да мажор, сі мінор), 4 op. 41 (да-дыез мінор, мі-мінор, сі-мажор, ля-бемоль мажор), 3 ор. 50 (соль мажор, ля-бемоль мажор, да дыез мінор), 3 ор. 56 (сі мажор, да мажор, да мінор), 3 ор. 59 (ля-мінор, ля-мажор, фа-дыез мінор), 3 ор. 63 (сі мажор, фа мінор, да дыез мінор), 4 ор. 67 (соль мажор і да мажор, 1835; соль мінор, 1845; ля мінор, 1846), 4 ор. 68 (да мажор, ля мінор, фа мажор, фа мінор), паланэзы (1817-1846) — соль-мажор, сі-мажор, ас-мажор, гі-мінор, ге-мажор, сі-мінор, 2 ор. 26 (цыс-малы, эс-малы), 2 ор. 40 (ля-мажор, до-мінор), квінта-мінор op. 44, As-dur op. 53, As-dur (чыстамускульны) op. 61, 3 воп. 71 (рэ-мінор, сі-мажор, фа-мінор), флейта ас-мажор op. 43 (1841), 2 сустрэчныя танцы (B-dur, Ges-dur, 1827), 3 экасэзы (Рэ-мажор, Соль-мажор і Дэ-мажор, 1830), Балеро С-мажор op. 19 (1833 г.); для фартэпіяна ў 4 рукі – варыяцыі D-dur (на тэму Мура, не захавалася), F-dur (абодва цыклы 1826 г.); для двух фартэпіяна — Ронда до мажор ор. 73 (1828); 19 песень для голасу і фартэпіяна – ор. 74 (1827—47 на вершы С. Вітвіцкага, А. Міцкевіча, Ю. Б. Залескага, З. Красінскага і інш.), змены (1822—37) — на тэму нямецкай песні E-dur (1827), Рэмінісцэнцыя Паганіні (на тэму неапалітанскай песні «Карнавал у Венецыі», ля мажор, 1829), на тэму з оперы Герольда. «Луі» (B-dur op. 12, 1833), на тэму «Марша пурытан» з оперы Беліні Le Puritani, Es-dur (1837), баркарола Fis-dur op. 60 (1846), Cantabile B-dur (1834), Album Leaf (E-dur, 1843), калыханка Des-dur op. 57 (1843), Largo Es-dur (1832?), Пахавальны марш (c-moll op. 72, 1829).