Фуга |

лац., італ. фуга, літ. – бег, палёт, хуткая плынь; англійская, французская фуга; Нямецкая фуга

1) Форма поліфанічнай музыкі, заснаваная на імітацыйнай падачы індывідуалізаванай тэмы з далейшым выкананнем (1) рознымі галасамі з імітацыйнай і (або) кантрапунктавай апрацоўкай, а таксама (звычайна) танальна-гарманічным развіццём і завяршэннем.

Фуга - найбольш развіты від імітатыўна-кантрапунктавай музыкі, які ўвабраў усё багацце поліфаніі. Дыяпазон зместу Ф. практычна неабмежаваны, але інтэлектуальны элемент у ім пераважае або заўсёды адчуваецца. F. адрозніваецца эмацыянальнай напоўненасцю і ў той жа час стрыманасцю выказванняў. Развіццё ў Ф. натуральна прыпадабняецца да інтэрпрэтацыі, лагічны. абгрунтаванне прапанаванага тэзіса – тэмы; у многіх класічных У узорах усе Ф. «вырошчваецца» з тэмы (такія Ф. называюцца строгімі, у адрозненне ад свабодных, у якія ўводзіцца матэрыял, не звязаны з тэмай). Развіццё формы Ф. гэта працэс змены арыгінальнай музыкі. думкі, у якіх пастаяннае абнаўленне не прыводзіць да іншай вобразнай якасці; узнікненне вытворнага кантрасту ў прынцыпе не характэрна для класічнага. F. (што не выключае выпадкаў, калі развіццё, сімфанічнае па размаху, прыводзіць да поўнага пераасэнсавання тэмы: параўн., напрыклад, гучанне тэмы ў экспазіцыі і пры пераходзе да коды ў аргане Баха. F. непаўналетні, BWV 543). У гэтым істотнае адрозненне Ф. і санатнай формы. Калі вобразныя трансфармацыі апошніх прадугледжваюць расчляненне тэмы, то ў Ф. – варыяцыйная па сваёй сутнасці форма – тэма захоўвае сваё адзінства: ажыццяўляецца ў розных контрапунктах. злучэнняў, ключоў, пастаўленых у розныя рэгістры і гарман. умоў, як бы асветленае розным святлом, выяўляе розныя грані (у прынцыпе, цэласнасць тэмы не парушаецца тым, што яна вар'іруецца – гучыць у звароце ці, напрыклад, у стрэтах, не цалкам; матывацыйная адасобленасць і раздробленасць). ). F. — супярэчлівае адзінства пастаяннага абнаўлення і мноства ўстойлівых элементаў: у ім часта захоўваецца контрдапаўненне ў розных спалучэннях, інтэрмедыі і стрэты часта з’яўляюцца варыянтамі адна адной, захоўваецца пастаянная колькасць эквівалентных галасоў, тэмп не мяняецца на працягу Ф. (выключэнне, напрыклад, у творах Л. Бетховен сустракаюцца рэдка). F. прадугледжвае дбайную прадуманасць кампазіцыі ва ўсіх дэталях; фактычна поліфанічны. спецыфіка выяўляецца ў спалучэнні гранічнай строгасці, рацыяналізму пабудовы са свабодай выканання ў кожным канкрэтным выпадку: амаль адсутнічаюць «правілы» пабудовы Ф., а формы Ф. бясконца разнастайныя, хоць і грунтуюцца на спалучэнні ўсяго 5 элементаў – тэм, водгукаў, апазіцый, інтэрмедый і стрэт. Яны ўтвараюць структурна-змястоўныя раздзелы філасофіі, якія выконваюць выкладальную, развіваючую і выніковую функцыі. Розная іх супадпарадкаванасць утварае разнавіднасці формаў філасофіі — 2-часткавую, 3-часткавую і інш. музыка; яна развілася да сяр. 17 ст., на працягу ўсёй сваёй гісторыі быў узбагачаны ўсімі дасягненнямі муз. арт-ва і да гэтага часу застаецца формай, якая не адчужаецца ні новымі вобразамі, ні найноўшымі сродкамі выразнасці. F. шукаў аналогіі ў кампазіцыйных прыёмах жывапісу М. K.

Тэма Ф., або (устарэлае) правадыр (лац. dux; ням. Fugenthema, Subjekt, Fuhrer; англ. subject; італ. soggetto; фр. sujet), у муз. думкі і стройную мелодыю, якая праводзіцца ў 1-м з уваходных галасоў. Розная працягласць – ад 1 (Ф. з сольнай скрыпічнай санаты No 1 Баха) да 9-10 тактаў – залежыць ад характару музыкі (тэмы ў павольнай Ф. звычайна кароткія; рухомыя тэмы больш працяглыя, аднастайныя па рытмічным ладзе, тэмы ў павольнай Ф.). напрыклад, у фінале квартэта ор.59 № 3 Бетховена), ад выканаўцы. сродкаў (тэмы арганных, харавых фігурак больш працяглыя, чым скрыпкі, клавіры). Тэма мае завадны меладычны рытм. вонкавага выгляду, дзякуючы якому кожны яго ўвод выразна адрозны. Індывідуалізацыя тэмы — адрозненне Ф. як формы вольнага стылю ад пераймання. формы строгага стылю: апошняму было чужое паняцце тэмы, пераважала стрэтавая падача, меладыч. малюнкі галасоў утвараліся ў працэсе пераймання. У Ф. тэма ад пачатку да канца падаецца як нешта дадзенае, сфарміраванае. Тэма - асноўная музыка. Думка Ф., выказаная аднагалосна. Для ранніх узораў Ф. больш характэрны кароткія і слабаіндывідуалізаваныя тэмы. Класічны тып тэмы, распрацаваны ў творчасці І. С. Баха і Г. Ф. Гендэля. Тэмы падзяляюцца на кантрасныя і некантрастныя (аднародныя), аднатонныя (немадулюючыя) і мадулюючыя. Аднароднымі з’яўляюцца тэмы, заснаваныя на адным матыве (гл. прыклад, а) або некалькіх блізкіх матывах (гл. прыклад, б); у некаторых выпадках матыў змяняецца варыяцыямі (гл. прыклад, в).

а) І. С. Бах. Фуга c-moll з 1-га тома «Добра тэмпераванага клавіра», тэма. б) І. С. Бах. Фуга ля мажор для аргана, BWV 536, тэма. в) І. С. Бах. Фуга fis-moll з 1-га тома Добра тэмпераванага клавіра, тэма.

Кантрастнымі лічацца тэмы, заснаваныя на супрацьпастаўленні меладычна і рытмічна розных матываў (гл. прыклад, а); глыбіня кантрасту ўзрастае, калі ў адным з матываў (часцей зыходным) змяшчаецца розум. інтэрвал (гл. прыклады ў арт. Вольны стыль, слупок 891).

У такіх тэмах асновы адрозніваюцца. тэматычны асноўны (часам аддзелены паўзай), развіццёвы (звычайна паслядоўны) раздзел і заключэнне (гл. прыклад ніжэй, б). Пераважаюць немадулюючыя тэмы, якія пачынаюцца і заканчваюцца ў адной танальнасці. У мадулюючых тэмах кірунак мадуляцыі абмежаваны дамінантай (гл. прыклады ў графе 977).

Тэмы характарызуюцца танальнай выразнасцю: часцей тэма пачынаецца слабым тактам аднаго з танічных гукаў. трохгучча (сярод выключэнняў — F. Fis-dur і B-dur з 2-га тома «Добра тэмпераванага клавіра» Баха; далей гэтую назву будзем пісаць скарочана, без указання аўтара — «HTK»), звычайна заканчваецца моцным танічным тактам. . трэці.

а) І. С. Бах. Брандэнбургскі канцэрт № 6, 2-я частка, тэма з суправаджэннем галасоў. б) І. С. Бах. Фуга до мажор для аргана, BWV 564, тэма.

Унутры тэмы магчымы адхіленні, часцей у субдамінанту (у Ф. fis-moll з 1-га тома КТК таксама ў дамінанту); якія ўзнікаюць храматычныя. далейшыя даследаванні выразнасці тэмбру не парушаюць, бо кожнае іх гучанне мае пэўнае. гарманічнай асновы. Для тэм І. С. Баха не характэрны пераходныя храматызмы. Калі тэма заканчваецца перад уступам адказу, то ўводзіцца кодэта, каб звязаць яе з контрдапаўненнем (Es-dur, G-dur з 1-га тома “HTK”; гл. таксама прыклад ніжэй, а). У многіх тэмах Баха адчувальны ўплыў традыцый старога хору. паліфаніі, што ўплывае на лінейнасць поліфан. мелодыку, у форме стрэтта (гл. прыклад ніжэй, б).

І. С. Бах. Фуга мі мінор для аргана, BWV 548, тэма і пачатак адказу.

Аднак большасць тэм характарызуецца залежнасцю ад асноўных гармонік. паслядоўнасці, якія “прасвечваюць” меладыч. малюнак; у гэтым, у прыватнасці, праяўляецца залежнасць Ф. 17—18 ст. з новай гамафанічнай музыкі (гл. прыклад у арт. Вольны стыль, слупок 889). У тэмах ёсць схаваная паліфанія; выяўляецца як сыходная метрычна-рэферэнтная лінія (гл. тэму Ф. c-moll з 1-га тома “ХТК”); у некаторых выпадках схаваныя галасы настолькі развіты, што ўнутры тэмы ўтвараецца перайманне (гл. прыклады а і б).

гарманічная напоўненасць і меладычнасць. насычанасць схаванай поліфаніі ў тэмах у сярэд. ступені былі прычынай таго, што Ф. пішуцца за невялікую колькасць галасоў (3-4); 6-,7-галоссе ў Ф. звычайна звязана са старым (часцей харавым) тыпам тэмы.

І. С. Бах. Мека h-moll, No 6, «Gratias agimus tibi», пачатак (аркестравы акампанемент прапушчаны).

Жанравая прырода тэм у музыцы барока складаная, бо тыповы тэматызм развіваўся паступова і ўвабраў у сябе меладычнасць. рысы тых форм, якія папярэднічалі Ф. У велічных арг. апрацоўкі, у хор. Ф. з мес і страсцей Баха, харал — аснова тэм. Народная песенная тэматыка прадстаўлена рознабакова. узоры (F. dis-moll з 1-га тома «HTK»; арг. F. g-moll, BWV 578). Падабенства з песняй узмацняецца, калі тэма і адказ або 1-я і 3-я часткі падобныя на прапановы перыяду (фугета I з варыяцый Гольдберга; арг. таката мі мажор, раздзел у 3/4, BWV 566). .

а) І. С. Бакс. Храматычная фантазія і фуга, тэма фугі. б) І. С. Бах. Фуга соль мінор для аргана, BWV 542, тэма.

Тэматызм Баха мае шмат кропак судакранання з танцам. музыка: тэма Ф. c-moll з 1-га тома “ХТК” звязана з бурай; тэма арг. F. g-moll, BWV 542, узнік з песні-танца “Ick ben gegroet”, якая адносіцца да алемандаў XVII ст. (гл. Пратапопаў Вл., 17, с. 1965). Тэмы Г. Перселла ўтрымліваюць рытмы джыга. Радзей тэмы Баха, больш простыя, «плакатныя» тэмы Гендэля, пранікаюць дэк. віды опернай мелодыі, напр. рэчытатыў (F. d-moll з 88-га ансамбля Гендэля), характэрны для гера. арыі (Ф. рэ мажор з 2-га т. «ХТК»; заключны хор з араторыі «Месія» Гендэля). У тэмах выкарыстоўваюцца паўтаральныя інтанацыі. абароты – т.зв. муз.-рыторыка. дзеячаў (гл. Захарава О., 1). А. Швейцэр адстойваў пункт гледжання, згодна з якім адлюстраваны тэмы Баха. і сімвалічны. сэнс. Непасрэдны ўплыў тэматызму Гендэля (у араторыях Гайдна, у фінале 1975-й сімфоніі Бетховена) і Баха (Ф. у хоры, ор. 9 Бетховена, П. для Шумана, для аргана Брамса) быў пастаянным і моцны (да супадзення: тэма Ф. cis-moll з 1-га тома «HTK» у «Агнус» з месы Es-dur Шуберта). Разам з гэтым у тэмы Ф. уносяцца новыя якасці, звязаныя з жанравым паходжаннем, вобразнай будовай, структурай, гармоніяй. Асаблівасці. Так, тэма фугі «Алегра» з уверцюры да оперы «Чароўная флейта» Моцарта мае рысы скерца; усхвалявана лірычны Ф. з уласнай санаты для скрыпкі, К.-В. 131. Новая асаблівасць тэм у 1 ст. было выкарыстанне песеннай творчасці. Гэта тэмы фуг Шуберта (гл. прыклад ніжэй, а). Народна-песенная стыхія (Ф. з уступу да «Івана Сусаніна»; фугеты Рымскага-Корсакава на матывы нар. песень), часам рамансавай мілагучнасці (ф. Ф. a-moll Глінкі, d-moll Лядава, інтанацыі элегіі на в. пачатак кантаты ” Іаан Дамаскін” Танееў) вылучаюцца тэмамі рус. майстроў, традыцыі якой працягнулі Д.З.Шастаковіч (Ф. з араторыі «Песня лясоў»), У.Я. Шэбалін і інш. Нар. музыка застаецца крыніцай інтанацыі. і жанравае ўзбагачэнне (402 рэчытатываў і фуг Хачатурана, 19 прэлюдый і фартэпіянных фартэпіян узбекскага кампазітара Г.А. Мушэля; гл. прыклад, б), часам у спалучэнні з найноўшымі сродкамі выразнасці (гл. прыклад, в). Ф. на джазавую тэму Д. Мійо адносіцца больш да вобласці парадоксаў ..

а) П. Шуберт. Мека No 6 Es-dur, Credo, такты 314-21, тэма фугі. б) Г. А. Мушэль. 24 прэлюдыі і фугі для фартэпіяна, тэма фугі сі-мінор. в) Б.Бартак. Фуга з Санаты для скрыпкі сола, Тэма.

У 19-20 стагоддзях поўнасцю захоўваюць значэнне класікі. тыпы будовы тэмы (аднародная – Ф. для скрыпкі сола № 1 ор. 131а Рэгера; кантрасная – фінальная Ф. з кантаты «Іаан Дамаскін» Танеева; 1-я частка санаты № 1 для фартэпіяна Мяскоўскага; ас. стылізацыя – 2 частка “Сімфонія псалмоў” Стравінскага).

Разам з тым кампазітары знаходзяць і іншыя (менш універсальныя) шляхі пабудовы: перыядычнасць у характары гамафонічнага перыяду (гл. прыклад ніжэй, а); зменная маторная перыядычнасць аа1 (гл. прыклад ніжэй, б); разнастайны парны паўтор aa1 bb1 (гл. прыклад ніжэй, в); паўтаральнасць (гл. прыклад ніжэй, d; таксама F. fis-moll op. 87 Шастаковіча); рытмічнае астыната (F.C-dur з цыкла «24 прэлюдыі і фугі» Шчадрына); ostinato ў развіццёвай частцы (гл. прыклад ніжэй, д); пастаяннае абнаўленне матываў abcd (асабліва ў дадэкафонных тэмах; гл. прыклад f). Найбольш моцна змяняецца аблічча тэм пад уплывам новых гармонік. ідэі. У XIX стагоддзі адным з найбольш радыкальна мыслячых кампазітараў гэтага кірунку быў П. Ліст; яго тэмы маюць небывала вялікі дыяпазон (фугата ў санаты h-moll — каля 19 актаў), адрозніваюцца інтанацыяй. рэзкасць..

а) Д. Д. Шастаковіч, Фуга мі мінор op. 87, прадмет. б) М.Равель. Фуга з fp. сюіта “Магіла Куперыны”, тэм. в) Б.Бартак. Музыка для струнных, ударных і віяланчэлі, частка 1, тэма. г) Д. Д. Шастаковіча. Фуга ля мажор ор. 87, прадмет. е) П. Зіндэміт. Саната.

Асаблівасці новай поліфаніі 20 ст. з’яўляюцца ў іранічнай па сэнсе, амаль дадэкафанічнай тэме Р. Штраўса з сімф. верш “Так казаў Заратустра”, дзе супастаўляюцца трыяды Ч-Эс-А-Дэс (гл. прыклад ніжэй, а). У тэматыцы ХХ стагоддзя адбываюцца дэвіяцыі і мадуляцыі ў дыстантныя танальнасці (гл. прыклад ніжэй, б), нарматыўнай з’явай становяцца прахадныя храматызмы (гл. прыклад ніжэй, в); храматычнай гарманічнай аснове абумоўлівае ўскладненне гукавога ўвасаблення маст. малюнак (гл. прыклад ніжэй, d). У тэмах Ф. новых тэхн. прыёмы: атанальнасць (Ф. у «Воцэку» Берга), дадэкафонія (20-я частка Баф-канцэрта Слонімскага; імправізацыя і Ф. для фартэпіяна Шнітке), санорная (фугата «У турме Сантэ» з 1-й сімфоніі Шастаковіча) і алеаторыя (прыклад гл. ніжэй). ) эфекты. Геніяльная ідэя стварэння Ф. для ўдарных (14-я частка 3-й сімфоніі Грынблата) належыць да вобласці, якая ляжыць па-за прыродай Ф.

а) Р. Штраус. Сімфанічная паэма “Так казаў Заратустра”, тэма фугі. б) Х.К.Метнер. Навальнічная саната для фартэпіяна. ор. 53 No 2, пачатак фугі. в) А. К. Глазунова. Прэлюдыя і фуга cis-moll op. 101 No 2 для ф.п., тэма фугі. г) Х. Я. Мяскоўскага.

В. Лютаслаўскі. Прэлюдыі і фуга для 13 струнных інструментаў, тэма фугі.

Перайманне тэмы ў ключы дамінанты або субдамінанты называецца адказам або (устарэлым) спадарожнікам (лац. comes; ням. Antwort, Comes, Gefährte; англ. answer; італ. risposta; фр. reponse). Адказам таксама называецца любое трыманне тэмы ў ключы дамінанты або субдамінанты ў любой частцы формы, дзе дамінуе асноўнае. танальнасці, а таксама ў другарадных танальнасцях, калі пры імітацыі захоўваюцца тыя ж вышынныя суадносіны тэмы і адказу, што і ў экспазіцыі (агульная назва «актавы адказ», якая абазначае ўваходжанне 2-га голасу ў актаву, некалькі недакладная. , таму што на самой справе спачатку 2 уступы тэмы, потым 2 адказы таксама ў актаве (напрыклад, № 7 з араторыі «Іуда Макавей» Гендэля).

Сучасная тэорыя вызначае адказ шырэй, а менавіта як функцыю ў Ф., г.зн. момант уключэння пераймальнага голасу (у любым інтэрвале), істотнага ў складзе формы. У імітацыйных формах эпохі строгага стылю імітацыі выкарыстоўваліся з рознымі інтэрваламі, але з часам кварта-квінта становіцца пераважнай (гл. прыклад у Art. Fugato, калонка 995).

Ёсць 2 тыпу адказу ў ricercars - рэальны і тон. Адказ, які дакладна ўзнаўляе тэму (яе крок, часта таксама танальнае значэнне), наз. рэальныя. Адказ, які ў самым пачатку змяшчае меладычнасць. змены, якія вынікаюць з таго, што I этапу тэмы адпавядае V этап (асноўны тон) у адказе, а V этапу — I этап, наз. танальны (гл. прыклад ніжэй, а).

Акрамя таго, на тэму, якая ператвараецца ў дамінантную танальнасць, адказвае зваротная мадуляцыя ад дамінантнай танальнасці да асноўнай (гл. прыклад ніжэй, b).

У музыцы строгага пісьма не было неабходнасці ў танальным адказе (хоць часам ён сустракаўся: у Kyrie і Christe eleison з імшы на L'homme armé Палестрыны адказ сапраўдны, у Qui tollis там ён танальны ), бо храматычныя не прымаліся. змены ў кроках, і невялікія тэмы лёгка "ўпісваюцца" ў рэальны адказ. У вольным стылі з зацвярджэннем мажорных і мінорных, а таксама новага тыпу інстр. шырокая тэматыка, узнікла патрэба ў поліфан. адлюстраванне дамінанты тоніка-дамінанты функцыянальных адносін. Акрамя таго, падкрэсліваючы ступені, танальны водгук утрымлівае пачатак Ф. у сферы прыцягнення асноўнага. танальнасць.

Правілы танальнага рэагавання выконваліся строга; выключэнні рабіліся альбо для тэмаў, багатых храматычнасцю, альбо ў выпадках, калі танальныя змены моцна скажалі мелодыку. малюнак (гл., напр., Ф. e-moll з 1-га т. «ХТК»).

Субдоминантный адказ выкарыстоўваецца радзей. Калі ў тэме дамінуе дамінантная гармонія або гук, то ўводзіцца субдамінантны адказ (Contrapunctus X з «Мастацтва фугі», арг. Таката рэ мінор, BWV 565, P. з Санаты для Skr. Solo No 1 in G- мінор, BWV 1001, Бах); часам у Ф. з працяглым разгортваннем выкарыстоўваюцца абодва тыпы адказу — дамінанта і субдамінанта (Ф. cis-moll з 1-га т. ЦТК; No 35 з араторыі «Саламон» Гендэля).

З пачатку 20 ст у сувязі з новымі танальна-гарман. уяўленняў, адпаведнасць нормам танальнага адказу ператварылася ў даніну традыцыі, якая паступова перастала выконвацца..

а) І. С. Бах. Мастацтва фугі. Contrapunctus I, тэма і адказ. б) І. С. Бах. Фуга да мінор на тэму Легрэнцы для аргана, BWV 574, тэма і адказ.

Кантрапазіцыя (ням. Gegenthema, Gegensatz, Begleitkontrapunkt des Comes, Kontrasubjekt; англ. countersubject; фр. contre-sujet; італ. contro-soggetto, contrassoggetto) – кантрапункт да адказу (гл. Контрасуб’ект).

Інтэрлюдыя (ад лац. intermedius – размешчаны пасярэдзіне; Нямецкі Zwischenspiel, Zwischensatz, Interludium, Intermezzo, Episode, Andamento (апошні таксама з'яўляецца тэмай Ф. вялікі памер); італ. забава, эпізод, плынь; франц. забава, эпізод, andamento; англійская. фугальны эпізод; тэрміны «эпізод», «інтэрмедыя», «дывертымент» у значэнні «інтэрмедыя ў фа». у літаратуры на рускай мове. яз. з ужытку; часам гэта выкарыстоўваецца для абазначэння інтэрмедыі з новым спосабам развіцця матэрыялу або на новым матэрыяле) у F. – пабудова паміж тэм. Інтэрлюдыя на экспрэсе. і структурнай сутнасці супрацьлеглыя вядзенню тэмы: інтэрмедыя — гэта заўсёды пабудова сярэдняга (развіццёвага) характару, асноў. развіццё тэматыкі ў Ф., садзейнічаючы асвяжэнню гучання уваходзячай у той час тэмы і ствараючы характэрнае для Ф. ўтвараюць цякучасць. Ёсць інтэрмедыі, якія звязваюць вядзенне тэмы (звычайна ўнутры раздзела) і ўласна развіваючыя (раздзяляльныя вядзенне). Так, для экспазіцыі характэрна інтэрмедыя, якая звязвае адказ з увядзеннем тэмы ў 3-м гласе (Ф. D-dur з 2-га тома “ХТК”), радзей – тэма з уступам адказу ў 4-м голасе (Ф. b-moll з 2-га тома) або з дап. холдынг (Ф. фа мажор з тома 2). Такія невялікія інтэрмедыі называюцца звязкамі або кодэтамі. Інтэрмедыі др. віды, як правіла, большага памеру і выкарыстоўваюцца або паміж раздзеламі формы (напрыклад, пры пераходзе ад экспазіцыі да развіваючага раздзела (Ф. C-dur з 2-га тома “ХТК”), з яго да рэпрызы (Ф. h-moll з 2-га тома)), або ўнутры развіваючага (Ф. As-dur з 2-га тома) або рэпрыза (Ф. F-dur з 2-га тома) раздзел; пабудова ў характары інтэрмедыі, размешчаная ў канцы Ф., называецца завяршэннем (гл. F. Рэ мажор з 1-га тома «HTK»). У аснове інтэрмедый звычайна ляжаць матывы тэмы – ініцыялы (Ф. c-moll з 1-га тома «ХТК») або заключны (Ф. c-moll з 2-га тома, такт 9), часта таксама на матэрыяле апазіцыі (Ф. f-moll з 1-га тома), часам – кодэты (Ф. E-dur з 1-га тома). Сола. матэрыял, супрацьпастаўлены тэме, сустракаецца параўнальна рэдка, але такія інтэрмедыі звычайна адыгрываюць важную ролю ў фразіроўцы. (Кірыя № 1 з месы Баха h-moll). У асаблівых выпадках у Ф. уносяцца інтэрмедыі. элемент імправізацыі (гарманічна-вобразныя інтэрмедыі ў арг. таката рэ мінор, BWV 565). Будова інтэрмедый дробавая; сярод прыёмаў развіцця 1-е месца займае паслядоўнасць – простая (такты 5-6 ф. c-moll з 1-га тома «HTK») або кананічнага 1-га (там жа, такты 9-10, з дап. голас) і 2 разрад (Ф. fis-moll з 1-га тома, такт 7), звычайна не больш за 2-3 звёны з другім або трэцім крокам. Ізаляцыя матываў, паслядоўнасці і вертыкальныя перабудовы набліжаюць вялікую інтэрмедыю да развіцця (Ф. Cis-dur з 1-га тома, такты 35-42). У некаторых Ф. інтэрмедыі вяртаюцца, часам утвараючы санатныя адносіны (пар. такты 33 і 66 фармату F. f-moll з 2-га тома “ХТК”) або сістэма кантрапунктавых вар’іраваных эпізодаў (Ф. c-moll і G-dur з 1-га тома), характэрна іх паступовае структурнае ўскладненне (Ф. з сюіты «Магіла Куперэн» Равеля). Тэматычна “згушчаны” Ф. без інтэрмедый або з невялікімі інтэрмедыямі сустракаюцца рэдка (Ф. Кірыя з «Рэквіема» Моцарта). Такі Ф. падлягае ўмеламу кантрапункту. распрацоўкі (стрэці, розн. тэма пераўтварэнняў) набліжаюцца да рыцэркара – fuga ricercata або figurata (П.

Stretta – інтэнсіўнае перайманне. правядзенне тэмы Ф., у якой пераймальны голас уваходзіць да канца тэмы ў голас пачатку; stretta можа быць напісана ў простай або кананічнай форме. перайманні. Экспазіцыя (ад лац. экспазіцыя – экспазіцыя; ням. сумесная экспазіцыя, першы спектакль; англійская, французская. уздзеянне; італ. esposizione) называецца 1-й імітацыяй. групы ў Ф., т. e. 1-ы раздзел Ф., які складаецца з пачатковых уступаў тэмы ва ўсе галасы. Аднагалосныя пачаткі распаўсюджаны (за выключэннем Ф. у суправаджэнні, напр. Kyrie № 1 з месы Баха h-moll) і чаргаванне тэмы з адказам; часам гэты парадак парушаецца (Ф. G-dur, f-moll, fis-moll з 1-га тома “ХТК”); харавыя Ф., у якіх у актаве пераймаюцца несумежныя галасы (тэма-тэма і адказ-адказ: (фінальны Ф.). з араторыі «Поры года» Гайдна) называюцца актавамі. Адказ уводзіцца адначасова. з заканчэннем тэмы (Ф. dis-moll з 1-га тома «ХТК») або пасля яго (Ф. Fis-dur, там жа); Ф., у якую адказ уносіцца перад канцом тэмы (Ф. E-dur з 1-га тома, Cis-dur з 2-га тома “HTK”), называюцца стрэта, кампрэсаванымі. У 4-гол. у экспазіцыі галасы часта ўваходзяць парамі (Ф. D-dur з 1-га тома “HTK”), што звязана з традыцыямі фугавага выкладу эпохі строгага пісьменства. Вялікі выкажа. парадак уступаў мае значэнне: экспазіцыя часта плануецца такім чынам, каб кожны ўваходны голас быў крайнім, добра адрозным (гэта, аднак, не правіла: гл. ніжэй). F. g-moll з 1-га тома «HTK»), што асабліва важна ў арганных, клавірных Ф., напр. тэнар – альт – сапрана – бас (Ф. D-dur з 2-га тома “ХТК”; арг. F. D-dur, BWV 532), альт – сапрана – тэнар – бас (Ф. c-moll з 2-га тома “ХТК”) і інш.; такую ​​ж годнасць маюць уступы з верхняга голасу на ніжні (Ф. e-moll, там жа), а таксама больш дынамічны парадак уступлення галасоў – знізу ўверх (Ф. cis-moll з 1-га тома “HTK”). Межы разрэзаў у такой вадкай форме, як F. з'яўляюцца ўмоўнымі; выклад лiчыцца завершаным, калi тэма i адказ праведзены ва ўсе галасы; наступная інтэрмедыя належыць да экспазіцыі, калі ў ёй ёсць кадэнцыя (Ф. c-moll, g-moll з 1-га тома “ХТК”); у адваротным выпадку ён належыць да раздзела, які развіваецца (F. As-dur, там жа). Калі экспазіцыя аказваецца занадта кароткай або патрабуецца асабліва падрабязная экспазіцыя, уводзіцца адна (у 4-х зав. F. D-dur з 1-га тома “HTK” эфект увядзення 5-га голасу) або некалькі. дадаць. праводзіцца (3 у 4-го. org F. соль мінор, BWV 542). Дадатковыя выкананні ва ўсе галасы ўтвараюць контрэкспазіцыю (Ф. E-dur з 1-га тома “HTK”); характэрны іншы, чым у выкладзе, парадак уводзін і адваротнае размеркаванне тэмы і адказу па галасах; Контрвыкрыцці Баха, як правіла, контрапункты. развіццё (у Ф. F-dur з 1-га тома «HTK» — стрэтта, фа. G-dur – разварот тэмы). Зрэдку ў межах экспазіцыі ў адказ адбываюцца трансфармацыі, з-за чаго асаблівыя віды Ф. узнікаюць: у звароце (кантрапункт V з «Мастацтва фугі» Баха; Ф. XV з 24 прэлюдый і F. для fp. Шчадрына), паменшаны (Кантрапункт VI з «Мастацтва фугі»), павялічаны (Кантрапункт VII, там жа). Экспазіцыя танальна ўстойлівая і найбольш устойлівая частка формы; у вытворчасці захоўвалася (як прынцып) яго даўняя структура. 20 цалі У 19 ст. былі праведзены эксперыменты па арганізацыі ўздзеяння на аснове пераймання ў нетрадыцыйных для Ф. інтэрвалы (А. Рэйха), аднак у маст. яны ўвайшлі ў практыку толькі ў 20 ст. пад уплывам гарманічнай свабоды новай музыкі (Ф. з квінтэта або. 16 Танеева: с-эс-гк; П. у «Грымотнай санаце» для фартэпіяна. Метнера: fis-g; у Ф. Сі мажор вышэй. 87 Адказ Шастаковіча ў паралельным ключы; у Ф. у фа з “Ludus tonalis” Хіндэміта адказ у дэцыме, у ля – у тэрцыі; у антанальным трайным ф. з 2-й дз. “Wozzeka” Berga, такт 286, адказы ў ув. nonu, malu, sextu, um. пяты). Экспазіцыя Ф. часам надзелены развіваючымі ўласцівасцямі, напр. у цыкле «24 прэлюдыі і фугі» Шчадрына (маюцца на ўвазе змены ў адказе, недакладна захаваныя апазіцыі ў Ф. XNUMX, XNUMX). Раздзел F., які ідзе пасля экспазіцыі, называецца распрацоўкай (іт. праходная частка, сярэдняя частка; раздзел развіцця англійскай мовы; франц. partie du dévetopment; італ. partie di sviluppo), часам – сярэдняя частка або развіццё, калі ў змешчаных у ёй інтэрмедыях выкарыстоўваюцца прыёмы матыўнай трансфармацыі. Магчымы кантрапункт. (складаны кантрапункт, стрэта, трансфармацыі тэм) і танальна-гарман. (мадуляцыя, рэгарманізацыя) сродкі разв. Які развівае раздзел не мае строга ўстаноўленай структуры; звычайна гэта няўстойлівая канструкцыя, якая ўяўляе сабой шэраг адзіночных або групавых утрыманняў у ключах, к-рых у экспазіцыі не было. Парадак увядзення ключоў бясплатны; у пачатку раздзела звычайна выкарыстоўваецца паралельная танальнасць, якая надае новую мадальную афарбоўку (Ф. Es-dur, g-moll з 1-га тома “HTK”), у канцы раздзела – танальнасці групы субдамінанты (у фа. F-dur з 1-га тома – d-moll і g-moll); не выключаны і інш. варыянты танальнага развіцця (напрыклад, у ф. f-moll з 2-га тома «HTK»: As-dur-Es-dur-c-moll). Для Ф. характэрны выхад за межы танальнасці 1 ступені сваяцтва. пазней (Ф. d-moll з Рэквіема Моцарта: F-dur-g-moll-c-moll-B-dur-f-moll). Развіваючы раздзел змяшчае як мінімум адну прэзентацыю тэмы (Ф. Fis-dur з 1-га тома “HTK”), але звычайна іх больш; групавыя холдынгі часта будуюцца па тыпу суаднясення тэмы і адказу (Ф. f-moll з 2-га тома «ХТК»), так што часам развіваючы раздзел нагадвае экспазіцыю ў другараднай танальнасці (Ф. e-moll, там жа). У развіваючым раздзеле шырока выкарыстоўваюцца стрэты, трансфармацыі тэм (Ф.

Прыкметай заключнага раздзела Ф. (ням. SchluYateil der Fuge) з’яўляецца моцны зварот да асноў. ключ (часта, але неабавязкова звязаны з тэмай: у F. F-dur з 1-га тома «HTK» у тактах 65-68 тэма «раствараецца» ў вобразнасці; у тактах 23-24 F. D-dur. 1-ы матыў “узбуйнены” імітацыяй, 2-і ў 25-27 тактах – акордамі). Раздзел можа пачынацца адказам (F. f-moll, такт 47, з 1-га тома; F. Es-dur, такт 26, з таго ж тома – вытворная ад дадатковага ліда) або ў субдамінантавай танальнасці гл. . апр. для зліцця з папярэднім развіццём (F. B-dur з 1-га тома, такт 37; Fis-dur з таго ж тома, такт 28 – паходзіць ад дадатковага свінцу; Fis-dur з 2-га тома, такт 52 – пасля аналогіі з контрэкспазіцыяй), якая таксама сустракаецца ў зусім іншых гармоніях. умовах (Ф. соль у Ludus tonalis Хіндэміта, такт 54). Заключны раздзел у фугах Баха звычайна карацейшы (выключэнне складае разгорнутая рэпрыза на ф. фа мінор з 2-га тома), чым экспазіцыя (у 4-галовым фа. фа мінор з 1-га тома “ХТК” 2 спектаклі). ) , да памеру малой кадэнцыі (Ф. соль мажор з 2-га тома “ХТК”). Для ўзмацнення асноўнай танальнасці часта ўводзіцца субдамінантавае вядзенне тэмы (F. F-dur, такт 66 і f-moll, такт 72, з 2-га тома «HTK»). Галасуе ў заключэнні. раздзелы, як правіла, не выключаюцца; у некаторых выпадках у зняволенні выяўляецца ўшчыльненне фактуры. падача акордаў (F. D-dur і g-moll з 1-га тома “ХТК”). З будзе заключаны. у раздзеле часам спалучаецца кульмінацыя формы, часта звязаная са стрэтай (F. g-moll з 1-га тома). Заключыць. характар ​​узмацняецца акордавай фактурай (2 апошнія такты той жа Ф.); раздзел можа мець заключэнне накшталт малой коды (апошнія такты Ф. c-moll з 1-га тома «HTK», падкрэслены танічным арг. абзацам; у згаданай Ф. соль Хіндэміта – basso ostinato); у іншых выпадках заключны раздзел можа быць адкрытым: ён або мае працяг іншага кшталту (напр., калі Ф. — частка санатнага развіцця), або ўдзельнічае ў разгорнутай кодзе цыкла, блізкай у характар ​​да запісу. п'еса (арг. прэлюдыя і P. a-moll, BWV 543). Тэрмін «рэпрыза» на заключэнне. раздзел Ф. можа прымяняцца толькі ўмоўна, у агульным сэнсе, з абавязковым улікам моцных адрозненняў. раздзел Ф. з экспаз.

Ад пераймання. формы строгага стылю, Ф. пераняў прыёмы будовы выкладу (Кірые з месы Pange lingua Жаскена Дэпрэ) і танальнага адказу. Папярэднік Ф. на некалькі. гэта быў мотэт. Першапачаткова вок. форме, матэт затым перайшоў у інстр. музыкі (Жаскін Дэпрэ, Г.Ісак) і выкарыстоўваўся ў канцоне, у якой наступны раздзел — поліфанічны. варыянт папярэдняга. Фугі Д. Букстэхудэ (гл., напрыклад, арг. прэлюдыя і P. d-moll: прэлюдыя – P. – quasi Recitativo – варыянт F. – заключэнне) з’яўляюцца ўласна канцонамі. Бліжэйшым папярэднікам Ф. з’яўляўся аднацемны арган або клавірны рыцэркар (аднацемра, тэматычнае багацце стрэтавай фактуры, прыёмы трансфармацыі тэмы, але адсутнасць характэрных для Ф. інтэрмедый); Ф. называюць сваіх рысакараў С. Шэйдт, І. Фробэргер. Канцоны і рысекар Дж. Фрэскабальдзі, а таксама арганныя і клавірныя капрычыа і фантазіі Я. Працэс фарміравання формы Ф. ішоў паступова; пазначаюць пэўны «1st F.» немагчыма.

Сярод ранніх узораў распаўсюджана форма, у якой развіваючы (ням. zweite Durchführung) і заключны раздзелы з'яўляюцца варыянтамі экспазіцыі (гл. Водгук, 1), такім чынам, форма складзена як ланцужок сустрэчных экспазіцый (у згаданай працы Букстэхудэ Ф. складаецца з экспазіцыі і 2 яе варыянтаў). Адным з найважнейшых дасягненняў часоў Г. Ф. Гендэля і І. С. Баха было ўвядзенне ў філасофію танальнага развіцця. Ключавыя моманты танальнага руху ў Ф. пазначаны выразнымі (звычайна поўнымі дасканалымі) кадэнцыямі, якія ў Баха часта не супадаюць з межамі экспазіцыі (у Ф. рэ мажор з 1-га тома ЦТК, н.э. недасканалая кадэнцыя ў 9-м такце «ўцягвае» h-moll-noe, якое вядзе ў экспазіцыю), развіваючыя і заключныя раздзелы і «разразае» іх (у той жа Ф. дасканалая кадэнцыя e-moll у 17-м такце ў сярэдзіне разгортвання). раздзел дзеліць форму на 2 часткі). Шматлікія разнавіднасці двухгалоснай формы: F. C-dur з 1-га тома “HTK” (cadenza a-moll, такт 14), F. Fis-dur з таго ж тома набліжаецца да старой двухгалоснай. форма (кадэнцыя дамінанты, такт 17, кадэнцыя дыс-мінор у сярэдзіне разв.часткі, такт 23); рысы старой санаты ў F. d-moll з 1-га тома (стратта, якая завяршае 1-ю частку, у канцы Ф. транспануецца ў асноўную танальнасць: параўн. такты 17-21 і 39-44) . Завяршаецца прыклад трохчасткавай формы – F. e-moll з 1-га тома “ХТК” з выразным пачаткам. раздзел (мера 20).

Асаблівай разнавіднасцю з’яўляецца Ф., у якой не выключаны адхіленні і мадуляцыі, але рэалізацыя тэмы і адказ даецца толькі ў асноўнай. і дамінанта (арг. F. c-moll Bach, BWV 549), зрэдку – у заключэнні. раздзел – у субдамінантавых (кантрапункт I з «Мастацтва фугі» Баха) танальнасцях. Такі Ф. часам называюць манатонным (пар. Грыгор'еў С. С., Мюлер Т. Ф., 1961), устойліва-танальны (Залатароў В. А., 1932), танічна-дамінантны. Асновай развіцця ў іх звычайна з'яўляецца той ці іншы контрапункт. камбінацыі (гл. расцяжкі ў F. Es-dur з 2-га тома «HTK»), рэгарманізацыя і трансфармацыя тэмы (двухчастка Ф. C-moll, трохчасткавы F. d-moll з 2-га тома “HTK”). Некалькі архаічна ўжо ў эпоху І ст. C. Баха, у пазнейшыя часы гэтыя формы сустракаюцца толькі зрэдку (фінал дывертысмента № 1 для барытонаў Гайдна, Hob. XI 53). Рондападобная форма ўзнікае пры ўключэнні фрагмента асноўнага ў складваецца ўчастак. танальнасць (на ф. Cis-dur з 1-га тома “HTK”, такт 25); Моцарт звяртаўся да гэтай формы (Ф. c-moll для струнных. квартэт, К.-В. 426). Многія фугі Баха маюць санатныя рысы (напрыклад, Купэ № 1 з Імшы h-moll). У формах паслябахаўскага часу прыкметны ўплыў нормаў гамафанічнай музыкі, на першы план выходзіць выразная трохчасткавая форма. Гісторык. Дасягненнем венскіх сімфаністаў з'явілася збліжэнне санатнай формы і Ф. форме, выкананай альбо як фуга санатнай формы (фінал квартэта соль мажор Моцарта, К.-В. 387), або як сімфанізацыя Ф., у прыватнасці, ператварэнне развіваючага раздзела ў санатнае развіццё (фінал квартэта, ар. 59 No. 3 Бетховена). На аснове гэтых дасягненняў ствараліся прадукты. у гамафонна-поліфанічных. формы (спалучэнні санаты з падвойнымі ф. у фінале 5-й сімфоніі Брукнера з чацвярным фа. у заключным хоры кантаты «Пасля чытання псалма» Танеева з дублёрам Ф. у 1-й частцы сімфоніі «Мастак Матыс» Хіндэміта) і выдатныя ўзоры сімф. F. (1-я частка 1-га аркестра. сюіты Чайкоўскага, фінал кантаты «Іаан Дамаскін» Танеева, арк. Варыяцыі і фуга Рэгера на тэму Моцарта. Цяга да арыгінальнасці выказвання, характэрная для мастацтва рамантызму, распаўсюджвалася і на формы Ф. (уласцівасці фэнтэзі ў арг. F. на тэму БАХ Ліста, выяўленая ў яркай дынаміч. кантрасты, увядзенне эпізадычнага матэрыялу, свабода тону). У музыцы 20 стагоддзя выкарыстоўваюцца традыцыйныя. F. формы, але пры гэтым прыкметна тэндэнцыя да выкарыстання найбольш складаных поліфан. прыёмы (гл. № 4 з кантаты Танеева «Пасля чытання псалма»). Традыцыя. форма часам з'яўляецца следствам спецыф. характар ​​неакласічнага мастацтва (фінальны канцэрт для 2 ф. Стравінскі). У многіх выпадках кампазітары імкнуцца знайсці ў традыц. нявыкарыстаная экспрэс-форма. магчымасці, напаўненне яго нетрадыцыйнай гарман. змест (на Ф. C-dur вышэй. 87 Адказ Шастаковіча — міксалідыйскі, гл. частка – у натуральных ладах мінорнага ладу, а рэпрыза – з лідыйскай стрэтай) або з выкарыстаннем новай гармонікі. і тэкстураванне. Разам з гэтым аўтары Ф. у 20 ст ствараюць зусім індывідуальныя формы. Так, у Ф. фа з «Ludus tonalis» Хіндэміта 2-я частка (ад 30-га такту) з'яўляецца вытворнай ад 1-й часткі ў рэзкай частцы.

Акрамя аднатомных, сустракаюцца таксама Ф. на 2, радзей 3—4 тэмы. Адрозніваюць Ф. на некалькі. тыя і Ф. складаныя (на 2 – падвойныя, на 3 – патройныя); іх адрозненне ў тым, што складаная Ф. прадугледжвае кантрапункт. спалучэнне тэм (усіх ці некаторых). Ф. на некалькі тэм гістарычна паходзяць з мотэта і ўяўляюць сабой паслядоўнасць некалькіх Ф. на розныя тэмы (іх 2 у арг. прэлюдыі і Ф. а-мінор Букстэхудэ). Гэты від Ф. сустракаецца сярод арг. харавыя апрацоўкі; 6-галовая Ф. “Aus tiefer Not schrei'ich zu dir” Баха (BWV 686) складаецца з экспазіцый, якія папярэднічаюць кожнай страфе харалу і будуюцца на іх матэрыяле; такая Ф. называецца страфічнай (часам ужываецца ням. Schichtenaufbau – слаёвая пабудова; гл. прыклад у слупку 989).

Для складанай Ф. не характэрны глыбокія вобразныя кантрасты; яе тэмы толькі адцяняюць адна адну (2-я звычайна больш рухомая і менш індывідуалізаваная). Ёсць Ф. з сумесным выкладаннем тэм (падвойныя: арг. Ф. h-moll Баха на тэму Карэлі, BWV 579, Ф. Кірые з Рэквіема Моцарта, прэлюдыя для фартэпіяна і Ф. ор. 29 Танеева; патройныя: 3 -заг.інвенцыя f-moll Баха, прэлюдыя ля мажор з 1-га тома «ХТК»; чацвёртая Ф. у фінале кантаты «Пасля чытання псалма» Танеева) і тэхнічна прасцейшая Ф. з асобнымі экспазіцыямі (падвойныя : F. gis-moll з 2-га тома «HTK», F. e-moll і d-moll ор.87 Шастаковіча, P. in La з «Ludus tonalis» Хіндэміта, патройны: P. fis-moll з 2 том “HTK”, арг.F.Es-dur, BWV 552, Contrapunctus XV з “Мастацтва фугі” Баха, № 3 з кантаты “Пасля чытання псалма” Танеева, F. in C з “Ludus tonalis” Хіндэміта. ). Некаторыя Ф. — змешанага тыпу: у Ф. cis-moll з 1-га тома ЦТК 1-я тэма кантрапунктавана ў выкладзе 2-й і 3-й тэм; у 120-м с. з варыяцый Дыябелі на тэму, ор. 10 тэм Бетховена прадстаўлены парамі; у Ф. з развіцця 1-й сімфоніі Мяскоўскага 2-я і 3-я тэмы экспануюцца сумесна, а XNUMX-я — асобна.

І. С. Бах. Арганная апрацоўка харалу “Aus tiefer Not schrei' ich zu dir”, 1-я экспазіцыя.

У комплекснай фатаграфіі выконваюцца нормы будовы экспазіцыі пры выкладанні 1-й тэмы; экспазіцыя і г. д. менш строгі.

Асаблівую разнавіднасць уяўляюць Ф. для харал. Тэматычна самастойная Ф. з’яўляецца своеасаблівым фонам для харалу, які час ад часу (напрыклад, у інтэрмедыях Ф.) выконваецца ў вялікіх працягласцях, якія кантрастуюць з рухам Ф.. Падобная форма сустракаецца сярод арг. . харавыя апрацоўкі Баха («Jesu, meine Freude», BWV 713); выдатным прыкладам з’яўляецца двайны П. да харалу Confiteor No 19 з месы сі-мінор. Пасля Баха гэта форма рэдкая (напрыклад, падвойная Ф. з арганнай санаты No 3 Мендэльсона, фінальная Ф. кантаты Іаан Дамаскін Танеева); ідэя ўключэння ў развіццё Ф. харалу была рэалізавана ў Прэлюдыі, Харале і Фузе для фартэпіяна. Франк, у F. No 15 H-dur з «24 прэлюдый і фуг» для фартэпіяна. Г. Мушэль.

F. узніклі як інструментальная форма, так і інструменталізм (з усім значэннем вак. Ф.) заставалася асноўнай. сферы, у якой развівалася ў наступны час. Ролю Ф. пастаянна павялічваўся: пачынаючы з Дж. B. Люлі, яна пранікла французаў. уверцюра, І. Я. Фробэргер выкарыстаў падачу фугі ў гізе (у сюіце), італьян. майстры прадставілі Ф. у санаце ад царквы і валавы канцэрт. У 2-й пал. 17 цалі F. аб'ядноўваўся з прэлюдыяй, пасакаліяй, уваходзіў у такату (Дз. Букстэхудэ, Г. муфат); доктар філасофіі аддзяленне інстр. F. — арг. харавыя апрацоўкі. F. знайшоў прымяненне ў месах, араторыях, кантатах. пазл. тэндэнцыі развіцця Ф. атрымала класіку. увасабленне ў творчасці І. C. Баха. Асноўная поліфаніка. Цыкл Баха — двухчасткавы цыкл прэлюдый-Ф., які захаваў сваё значэнне і дагэтуль (некаторыя кампазітары 20 ст., напр. Чурлёніс, часам перад Ф. некалькі прэлюдый). Яшчэ адна важная традыцыя, таксама паходзіць ад Баха, - гэта асацыяцыя Ф. (часам разам з прэлюдыямі) вялікімі цыкламі (2 т. «ХТК», «Мастацтва фугі»); гэтая форма ў 20 ст. развіваць П. Хін-дэміт, Д. D. Шастаковіч, Р. ДА. Шчадрын, Г. A. Мушэль і іншыя. F. быў па-новаму выкарыстаны венскімі класікамі: ён выкарыстоўваўся як форма Ph.D. з частак санаты-сімф. цыкл, у Бетховена – як адна з разнавіднасцей у цыкле або як частка формы, напр. саната (звычайна фугата, а не Ф.). Дасягненні бахаўскага часу ў галіне Ф. шырока выкарыстоўваліся ў майстроў 19—20 ст. F. выкарыстоўваецца не толькі як заключная частка цыкла, але ў некаторых выпадках замяняе санатнае Алегра (напр., у 2-й сімфоніі Сен-Санса); у цыкле “Прэлюдыя, харал і фуга” для фартэпіяна. Франка Ф. мае санатныя абрысы, а ўвесь твор разглядаецца як вялікая саната-фантазія. У варыяцыях Ф. часта займае пазіцыю абагульняючага фіналу (І. Брамс, М. Рэгер). Фугата ў развіцці с.-л. з частак сімфоніі перарастае ў поўную Ф. і часта становіцца цэнтрам формы (фінал сімфоніі № XNUMX Рахманінава. 3; Сімфоніі No.Мяскоўскага. 10, 21); у форме Ф. можна канстатаваць к.-л. з тэм (пабочная партыя ў 1-й частцы квартэта № XNUMX Мяскоўскага. 13). У музыцы 19—20 ст. вобразная будова Ф. У нечаканым ракурсе рамантык. лірык. мініяцюра з'яўляецца fp. Фуга Шумана (ор. 72 № 1) і адзіны 2 гол. фуга Шапэна. Часам (пачынаючы з «Пораў года» Гайдна, No. 19) Ф. служыць для адлюстравання. мэтаў (карціна бітвы ў «Макбеце» Вердзі; рэчышча ракі ў сімф. паэма Смятаны “Влтава”; «расстрэльны эпізод» у 2-й частцы сімфоніі № Шастаковіча. 11); у Ф. рамантычны прыходзіць праз. вобразнасць – гратэск (фінал Фантастычнай сімфоніі Берліёза), дэманізм (ар. F. Лісце), іронія (сімф. Штраўса “Так сказаў Заратустра” ў некаторых выпадках Ф. – носьбіт гераічнага вобраза (уступ з оперы Глінкі “Іван Сусанін”; сімф. паэма “Праметэй” Ліста); сярод лепшых узораў камедыйнай інтэрпрэтацыі Ф. уключаюць сцэну бойкі з канца 2 ст. опера «Нюрнбергскія майстры» Вагнера, заключны ансамбль з оперы «Фальстаф» Вердзі.

2) Тэрмін, Крым у 14 – пач. 17 ст канон быў абазначаны (у сучасным разуменні гэтага слова), гэта значыць бесперапыннае перайманне ў 2 і больш галасах. «Фуга — тоеснасць частак твора па працягласці, назве, форме, а таксама па іх гучанню і паўзах» (І. Тынктарыс, 1475, у кн.: Музычная эстэтыка заходнееўрапейскага Сярэднявечча і Рэнесансу. , стар. 370). Гістарычна Ф. блізкія да такіх канан. жанры, як італьян. caccia (кача) і франц. шась (шась): звыклы вобраз палявання ў іх звязаны з “пагоняй” перайманага голасу, ад чаго паходзіць назва Ж. У 2-й пал. 15 ст. узнікае выраз Missa ad fugam, які абазначае імшу, напісаную канан. тэхнікі (д'Орта, Жаскен Дэпрэ, Палестрына).

Я. Окегем. Фуга, пач.

У 16 ст вылучалі Ф. строгую (лац. legata) і свабодную (лац. sciolta); у 17 ст Ф. legata паступова «растварылася» ў паняцці канону, Ф. шыолта «перарасла» ў Ф. у сучас. сэнс. Паколькі ў Ф. 14-15 стст. галасы на малюнку не адрозніваліся, гэтыя сачыненні запісваліся на адным радку з пазначэннем спосабу расшыфроўкі (аб гэтым гл. у зб.: Пытанні музычнай формы, вып. 2, М., 1972, с. 7). Fuga canonica in Epidiapente (г.зн. кананічны П. у верхняй квінце) сустракаецца ў Музычнай ахвяраванні Баха; 2-гальны канон з дадатковым голасам - F. in B з Ludus tonalis Хіндэміта.

3) Фуга ў 17 ст. – музычная рыторыка. фігура, якая імітуе бег з дапамогай хуткай чаргі гукаў пры скандзіраванні адпаведнага слова (гл. малюнак).

Спасылкі: Арэнскі А., Кіраўніцтва па вывучэнні формаў інструментальнай і вакальнай музыкі, частка XNUMX. 1, М., 1893, 1930; Клімаў М. Г., Кароткае кіраўніцтва да вывучэння кантрапункта, канону і фугі, М., 1911; Залатароў В. А., Фуга. Кіраўніцтва да практычных заняткаў, М., 1932, 1965; Цюлін Ю., Крышталізацыя тэматызму ў творчасці Баха і яго папярэднікаў, «СМ», 1935, № 3; Скрабкоў С., Поліфанічны аналіз,М. – Л., 1940; свой, Падручнік паліфаніі, гл. 1-2, М. – Л., 1951, М., 1965; Спасабін І. В., Музычная форма, М. – Л., 1947, 1972; Некалькі лістоў ад С. І. Танеева па музычна-тэарэтычных пытаннях, заўв. Вл. Пратапопаў, у кн.: С. І. Танееў. матэрыялаў і дакументаў і інш. 1, М., 1952; Далжанскі А., Аб фузе, “СМ”, 1959, No 4, там жа, у кн.: Выбраныя артыкулы, Л., 1973; яго ўласныя, 24 прэлюдыі і фугі Д. Шастаковіч Л., 1963, 1970; Кершнер Л. М., Народныя вытокі мелодыі Баха, М., 1959; Мазель Л., Будова музычных твораў, М., 1960, дап., М., 1979; Грыгор'еў С. С., Мюлер Т. Ф., Падручнік паліфаніі, М., 1961, 1977; Дзмітрыеў А. Н., Поліфанія як фактар ​​формаўтварэння, Л., 1962; Пратапопаў В., Гісторыя паліфаніі ў яе важнейшых з'явах. Руская класічная і савецкая музыка, М., 1962; яго, Гісторыя поліфаніі ў яе важнейшых з'явах. Заходнееўрапейская класіка XVIII-XIX стст., М., 1965; яго, Працэдурнае значэнне паліфаніі ў музычнай форме Бетховена, у: Бетховен, вып. 2, М., 1972; яго ўласныя, Рычаркар і канцона ў 2-м-1972-м стагоддзях і іх эвалюцыя, у сб.: Пытанні музычнай формы, выпуск 1979, М., XNUMX; яго, Нарысы з гісторыі інструментальных формаў XNUMX – пачатку XNUMX ст., М., XNUMX; Этынгер М. Гармонія і поліфанія. (Нататкі да поліфанічных цыклаў Баха, Хіндэміта, Шастаковіча), “СМ”, 1962, No 12; свой, Гармонія ў поліфанічных цыклах Хіндэміта і Шастаковіча, у кн.: Тэарэтычныя праблемы музыкі XX ст., вып. 1, М., 1967; Южак К. Некаторыя асаблівасці будовы фугі І. C. Бах М., 1965; яе, Аб прыродзе і спецыфіцы поліфанічнага мыслення, у зб.: Поліфанія, М., 1975; Музычная эстэтыка заходнееўрапейскага сярэднявечча і Адраджэння, М., 1966; Мільштэйн Я. I., Добра тэмпераваны клавір I. C. Баха…, М., 1967; Танееў С. І., З навукова-педагагічнай спадчыны, М., 1967; Дэн З. В., Курс музычна-тэарэтычных лекцый. Запіс М. І. Глінкі, у кн.: Глінка М., Поўны зб. соч., вып. 17, М., 1969; яго, о фуга, там жа; Задзерацкі В., Поліфанія ў інструментальных творах Дз. Шастаковіч М., 1969; яго ўласная, позняя поліфанія Стравінскага: пытанні інтэрвалу і рытмічнай шчыльнасці, стылістычны сінтэз, у: Музыка і сучаснасць, вып. 9, Масква, 1975; Крысціянсен Л. Л., Прэлюдыі і фугі Р. Шчадрын, у кн.: Пытанні тэорыі музыкі, вып. 2, М., 1970; Музычная эстэтыка Заходняй Еўропы XVII-XVIII стст., М., 1971; Бат Н. Поліфанічныя формы ў сімфанічных творах П. Хіндэміт, у кн.: Пытанні музычнай формы, вып. 2, М., 1972; Багатыроў С. С., (Аналіз некаторых фуг Баха), у кн.: С. C. Багатыроў. Даследаванні, артыкулы, успаміны, М., 1972; Сцяпанаў А., Чугаеў А., Паліфанія, М., 1972; Ліхачова І., Ладатанальнасць фуг Радзівона Шчадрына, У кн.: Праблемы музычнай навукі, вып. 2, М., 1973; сама, Тэматызм і яго экспазіцыйнае развіццё ў фугах Р. Шчадрын, у: Паліфанія, М., 1975; яе ўласныя, 24 прэлюдыі і фугі Р. Шчадрына М., 1975; Захарава О., Музычная рыторыка XNUMX – першай паловы XNUMX ст., у зб.: Праблемы музычнай навукі, вып. 3, М., 1975; Кон Ю. Пра дзве фугі І. Стравінскі, у зб.: Паліфанія, М., 1975; Левая Т., Гарызантальныя і вертыкальныя адносіны ў фугах Шастаковіча і Хіндэміта, у зб.: Паліфанія, М., 1975; Ліцінскі Г., Сем фуг і рэчытатываў (ноты на палях), у зб.: Арам Ільіч Хачатуран, М., 1975; Рэтрэш А., Жанры інструментальнай музыкі позняга Адраджэння і станаўленне санаты і сюіты, у кн.: Пытанні тэорыі і эстэтыкі музыкі, вып. 14, Л., 1975; Цахер І., Праблема фіналу ў квартэце B-dur op. 130 Бетховен, у сб.: Праблемы музычнай навукі, вып. 3, М., 1975; Чугаеў А., Асаблівасці будовы клавірных фуг Баха, М., 1975; Міхайленка А., Аб прынцыпах будовы танееўскіх фуг, у кн.: Пытанні музычнай формы, вып. 3, М., 1977; Тэарэтычныя назіранні па гісторыі музыкі, Зб. Мастацтва, М., 1978; Назаікінскі Э., Роля тэмбру ў фарміраванні тэмы і тэматычным развіцці ва ўмовах імітатыўнага шматгалосся, у зб.: С. C. Скрабкі.

В. П. Фраёнаў