Амафонія |

Грэцкае omoponia – аднагалоссе, унісон, ад omos – адзін, аднолькавы, аднолькавы і ponn – гук, голас.

Разнавіднасць поліфаніі, якая характарызуецца падзелам галасоў на асноўныя і спадарожныя. Гэтым Г. прынцыпова адрозніваецца ад шматгалосся, заснаванага на роўнасці галасоў. Г. і шматгалоссе супрацьпастаўляюцца манодыі – аднагалоссе без суправаджэння (такая склалася тэрміналагічная традыцыя, аднак правамоцна і іншае ўжыванне тэрмінаў: Г. – як аднагалоссе, “аднатоннасць”, манодыя – як мелодыя з акампанемент, “спевы ў адзін з галасоў” ).

Паняцце «G.» узнікла ў др. Грэцыі, дзе абазначала ўнісоннае («аднатоннае») выкананне мелодыі голасам і акампануючым інструментам (а таксама яе выкананне змешаным хорам або ансамблем у актавым падваенні). Падобныя Г. сустракаюцца ў нар. музыка мн. краіны да сучаснасці. час. Калі ўнісон перыядычна парушаецца і зноў аднаўляецца, узнікае гетэрафонія, характэрная для старажытных культур, для практыкі нар. прадукцыйнасць.

Элементы гамафонічнага пісьма былі ўласцівы еўрапейскаму. музычная культура знаходзіцца ўжо на ранняй стадыі развіцця поліфаніі. У розныя эпохі яны праяўляюцца з большай ці меншай выразнасцю (напрыклад, у практыцы фабурдонаў пачатку XIV ст.). Асаблівае развіццё геаграфія атрымала ў перыяд пераходу ад эпохі Адраджэння да Новага часу (14—16 стст.). Росквіт гамафонічнага пісьма ў 17 ст. было падрыхтавана развіццём еўрап. музыкі 17—14 і асабліва 15 ст. Важнейшымі фактарамі, якія абумовілі панаванне Г., былі: паступовае ўсведамленне акорда як самастойнага. гукавы комплекс (а не толькі сума інтэрвалаў), вылучаючы верхні голас у якасці асноўнага (яшчэ ў сярэдзіне XVI ст. існавала правіла: «лад вызначаецца тэнарам»; на рубяжы XVI ст. -16 ст., ён быў заменены новым прынцыпам: лад вызначаецца ў верхнім голасе), размеркаванне гамафанічнай гарман. паводле складу італ. frottall i villanelle, франц. хор. песні.

Асабліва вялікую ролю ва ўмацаванні гітары адыграла музыка для лютні — распаўсюджанага хатняга інструмента XV—XVI стст. Пастаноўцы Г. таксама спрыялі шматлікія. лютневыя апрацоўкі мнагал. поліфанічныя творы. З-за абмежаванасці поліфанічных магчымасцей лютні пры транскрыпцыі прыйшлося спрасціць фактуру за кошт пропуску імітацый, не кажучы ўжо пра больш складаныя поліфанічныя. камбінацыі. Каб максімальна захаваць арыгінальнае гучанне твора, аранжыроўшчык быў вымушаны пакінуць максімум тых гукаў, якія былі ў поліфаніі, якая суправаджала верхні голас. радкоў, але мяняюць сваю функцыю: з гукаў галасоў, часта роўных па правах з верхнім голасам, яны ператвараліся ў гукі, якія яго суправаджаюць.

Падобная практыка ўзнікла ў канцы XVI ст. і выканаўцы – арганісты і клавесіністы, якія суправаджалі спевы. Не маючы перад вачыма партытуры (да XVII ст. музычныя творы распаўсюджваліся толькі ў выканальніцкіх партыях), канцэртмайстры-інструменталісты вымушаны былі складаць арыгінальныя транскрыпцыі выконваемых твораў. у выглядзе паслядоўнасці ніжніх гукаў музыкі. тканіны і спрошчаны запіс іншых гукаў з дапамогай лічбаў. Такі запіс у выглядзе меладычных галасоў і басовага голасу з алічбоўкай сугуччаў, які атрымаў асаблівае распаўсюджванне з пач. 16 ст., наз. генерал-бас і прадстаўляе арыгінальны тып гамафанічнага пісьма ў сучаснай музыцы.

Пратэстанцкая царква, якая імкнулася далучыцца да царк. спевы ўсіх прыхаджан, а не толькі асаблівых. рыхтаваў харыстаў, таксама шырока выкарыстоўваў у культавай музыцы прынцып Г. – галоўным станавіўся верхні, больш чутны голас, іншыя галасы выконвалі акампанемент, блізкі да акордавага. Паўплывала гэтая плынь і на музыку. Каталіцкая практыка. цэркваў. Нарэшце, пераход ад паліфаніі. пісьма да гамафоніі, якая адбылася на мяжы 16—17 ст., спрыяла паўсюднаму бытавому паліган. танцавальная музыка, якая гучала на балях і святах 16 ст. З нар. Яе песенныя і танцавальныя мелодыі таксама ўвайшлі ў «высокія» жанры Еўропы. музыка.

Пераход да гамафанічнага пісьма адгукнуўся новай эстэт. патрабаванняў, якія ўзніклі пад уплывам гуманіст. еўрапейскія ідэі. музыка эпохі Адраджэння. Сваім дэвізам новая эстэтыка абвясціла ўвасабленне чалавека. пачуцці і страсці. Усе муз. сродкі, як і сродкі іншых відаў мастацтва (паэзіі, тэатра, танца) былі закліканы служыць праўдзівай перадачай духоўнага свету чалавека. Мелодыя стала разглядацца як элемент музыкі, здольны найбольш натуральна і гнутка выказаць усё багацце душэўнага. чалавечыя дзяржавы. Гэта самае персаналізаванае. асабліва эфектна мелодыя ўспрымаецца тады, калі астатнія галасы абмяжоўваюцца элементарнымі акампаніруючымі фігурамі. З гэтым звязана развіццё італьянскага бельканта. У оперы – новая музыка. У жанры, які ўзнік на мяжы 16-17 ст., шырока выкарыстоўвалася гамафанічнае пісьмо. Гэтаму садзейнічала і новае стаўленне да выразнасці слова, якое праявілася і ў іншых жанрах. Оперная партытура 17 ст. звычайна ўяўляюць сабой запіс асноў. Меладычныя галасы з digital. бас, які абазначае акампаніруючыя акорды. Прынцып Г. яскрава праявіўся ў оперным рэчытатыве:

К. Мантэвердзі. «Арфей».

Найважнейшая роля ў пастаноўцы Г. таксама належыць музыцы для струнных. смычковых інструментаў, перш за ўсё для скрыпкі.

Шырокае распаўсюджванне Г. ў Еўропе. музыкі паклала пачатак бурнаму развіццю гармоніі ў суч. значэнне гэтага тэрміна, фарміраванне новых муз. формы. Дамінаванне Г. нельга разумець літаральна – як поўнае выцясненне поліфан. літары і поліфанічныя формы. На 1 паверсе. На XVIII стагоддзе прыпадае творчасць найвялікшага поліфаніста ўсёй сусветнай гісторыі – І. С. Баха. Але Г. па-ранейшаму з’яўляецца вызначальнай стылявой рысай усяго гістарычнага. эпохі ў Еўропе. праф. музыкі (18—1600).

Развіццё Г. ў 17—19 ст.умоўна падзяляюць на два перыяды. Першую з іх (1600-1750 гг.) часта вызначаюць як «эпоху генерала баса». Гэта перыяд станаўлення Г., паступовага адціскання поліфаніі амаль ва ўсіх асн. жанры вакалу і інструмента. музыка. Развіваецца спачатку паралельна з поліфан. жанраў і форм, Г. паступова набывае панаванне. становішча. Раннія ўзоры Г. канец 16 – пач. 17 ст.(песні ў суправаджэнні лютні, першыя італьянскія оперы – Дж.Перы, Дж.Качыні і інш.), з усім значэннем новай стыліст. д'ябал усё яшчэ саступае ў сваіх мастацтвах. каштоўнасці найвышэйшых дасягненняў контрапунктыстаў 15—16 стст. Але па меры ўдасканалення і ўзбагачэння прыёмаў гамафанічнага пісьма, паспявання новых гамафанічных форм цыганы паступова перараблялі і ўбіралі ў сябе гэтыя віды мастацтва. багаццяў, к-рые былі назапашаны старымі паліфан. школы. Усё гэта падрыхтавала адну з кульмінацый. уздым сусветнай музыкі. мастацтва – станаўленне венскай класікі. стылю, росквіт якога прыпадае на канец 18 – пач. ХІХ ст., захаваўшы ўсё лепшае ў аднатонным пісьме, венскія класікі ўзбагацілі яго формы.

Развіў і паліфанізаваў «суправаджэнне» галасоў у сімфоніях і квартэтах Моцарта і Бетховена ў іх рухомасці і тэматычнасці. па значнасці часта не саступае супрацьпунктуальнаму. радкі старых паліфаністаў. Пры гэтым творы венскай класікі пераўзыходзяць паліфанічную. эпохі з багаццем гармоніі, гнуткасцю, маштабнасцю і цэласнасцю муз. формы, дынаміку развіцця. У Моцарта і Бетховена таксама ёсць высокія ўзоры сінтэзу гамафоніі і поліфаніі. пісьма, гамафанічныя і поліфанічныя. формы.

У пачатку. 20 ст., панаванне Г. было падарвана. Развіццё гармоніі, якая з'яўлялася трывалым падмуркам для гамафонічных форм, дасягнула той мяжы, за якой, як адзначаў С.І.Танееў, звязвае сіла гармонікі. адносіны страцілі канструктыўнае значэнне. Таму разам з далейшым развіццём поліфаніі (С. С. Пракоф'еў, М. Равель) рэзка ўзрастае цікавасць да магчымасцей поліфаніі (П. Хіндэміт, Д. Д. Шастаковіч, А. Шэнберг, А. Веберн, І. Ф. Стравінскі).

У музыцы кампазітараў венскай класічнай школы ў найбольшай ступені сканцэнтраваны каштоўныя ўласцівасці гіпсу. адбывалася адначасова з уздымам грамадскай думкі (эпоха Асветніцтва) і ў значнай ступені з’яўляецца яе выражэннем. Першапачатковая эстэтыка. Ідэя класіцызму, якая вызначыла кірунак развіцця геалогіі, - гэта новая канцэпцыя чалавека як свабоднай, актыўнай асобы, якая кіруецца розумам (канцэпцыя, накіраваная супраць падаўлення асобы, характэрная для феадальнай эпохі) , а свет як пазнавальнае цэлае, рацыянальна арганізаванае на аснове адзінага прынцыпу.

Пафас класіка. эстэтыка – перамога розуму над стыхійнымі сіламі, сцвярджэнне ідэалу свабоднай, гарманічна развітай асобы. Адсюль — радасць ад сцвярджэння правільных, разумных суаднясенняў з выразнай іерархіяй і шматузроўневай градацыяй галоўнага і другараднага, вышэйшага і ніжэйшага, цэнтральнага і падначаленага; акцэнтаванне тыповага як выражэння агульнаабгрунтаванасці зместу.

Агульнай структурнай ідэяй рацыяналістычнай эстэтыкі класіцызму з'яўляецца цэнтралізацыя, якая дыктуе неабходнасць вылучэння галоўнага, аптымальнага, ідэальнага і строгага падпарадкавання яму ўсіх астатніх элементаў збудавання. Гэтая эстэтыка як выражэнне тэндэнцыі да строгай структурнай упарадкаванасці карэнным чынам пераўтварае формы музыкі, аб'ектыўна накіроўваючы іх развіццё да форм Моцарта-Бетховена як вышэйшага тыпу класічнай музыкі. збудаванні. Прынцыпы эстэтыкі класіцызму вызначаюць спецыфічныя шляхі станаўлення і развіцця цыганства эпохі 17-18 стст. Гэта перш за ўсё строгая фіксацыя аптымальнага нотнага тэксту, адбор гл. галасы як носьбіт асноў. зместу ў адрозненне ад роўнасці поліфан. галасоў, устанаўленне аптымальнай клас. орк. кампазіцыя ў адрозненне ад антычнай стракатасці і бессістэмнасці кампазіцыі; уніфікацыя і мінімізацыя тыпаў муз. формы ў процівагу свабодзе структурных тыпаў у музыцы папярэдняй эпохі; прынцып адзінства тонікі, не абавязковы для старадаўняй музыкі. Да гэтых прынцыпаў адносіцца і ўсталяванне катэгорыі тэмы (гл. тэмы) як канцэнтратара. выклад думкі ў форме зыходнага тэзіса, супрацьлеглага яго наступнаму развіццю (старая музыка не ведала такога тыпу тэмы); вылучэнне адначасова як асноўнага віду трохгучча. спалучэнні гукаў у поліфаніі, у адрозненне ад мадыфікацый і выпадковых спалучэнняў (старая музыка мела справу пераважна з спалучэннямі інтэрвалаў); узмацненне ролі кадэнцыі як месца найвышэйшай канцэнтрацыі ўласцівасцей ладу; вылучэнне асноўнага акорда; вылучэнне асноўнага гуку акорда (асноўнага тону); узвядзенне квадратнасці з яе найпростай канструктыўнай сіметрыяй у ранг фундаментальнай структуры; выбар цяжкай меры ў якасці вяршыні метрыкі. іерархіі; у выканальніцкай сферы – бельканта і стварэнне дасканалых струнных інструментаў як адлюстраванне асноў. Прынцып Г. (мелодыя на аснове сістэмы аптымальных рэзанатараў).

Развітая Г. мае спецыф. асаблівасці ў будове яе элементаў і цэлага. Падзел галасоў на асноўныя і спадарожныя звязаны з кантрастам паміж імі, перш за ўсё рытмічным і лінейным. Супрацьпастаўлены гл. у голасе бас — як бы “другая мелодыя” (выраз Шэнберга), хоць і элементарная, неразвітая. Спалучэнне мелодыі і баса заўсёды змяшчае паліфанію. магчымасці («асноўнае двухгалоссе», паводле Хіндэміта). Цяга да шматгалосся праяўляецца пры любой рытміцы. і лінейнай ажыўленасці гамафанічных галасоў, а тым больш пры з'яўленні кантрапунктаў, запаўнення цэзураў перайманняў і г. д. Поліфанізацыя акампанементу можа прывесці да квазіполіфанічнага. напаўненне гамафонічных форм. Узаемапранікненне поліфаніі і граматыкі можа ўзбагаціць абодва віды пісьма; значыць, прырода. імкненне аб'яднаць энергію свабодна развіваецца індывідуалізаванай меладычнасці. лініі з багаццем гамафанічных акордаў і пэўнасцю функ. змяніць

С. В. Рахманінаў. 2-я сімфонія, частка III.

Мяжой, якая раздзяляе Г. і поліфанію, трэба лічыць адносіны да формы: калі муз. думка сканцэнтравана ў адным голасе – гэта Г. (нават з поліфанічным суправаджэннем, як у Адажыо 2-й сімфоніі Рахманінава).

Калі музычная думка размяркоўваецца на некалькі галасоў – гэта поліфанія (нават з гамафанічным суправаджэннем, як, напрыклад, у Баха; гл. нотны прыклад).

Звычайна рытмічны. неразвітасць галасоў гамафанічнага суправаджэння (у тым ліку акордавай фігурацыі), супрацьпастаўленага рытм. багацце і разнастайнасць меладычнасці галасоў, спрыяе аб'яднанню гукаў акампанементу ў акордавыя комплексы.

І. С. Бах. Меса h-moll, Кірыя (фуга)

Малая рухомасць спадарожных галасоў фіксуе ўвагу на іх узаемадзеянні як элементаў адзінага гуку – акорда. Адсюль новы (у адносінах да поліфаніі) фактар ​​руху і развіцця ў кампазіцыі – змена акордавых комплексаў. Самая простая, а таму самая натуральная. спосабам ажыццяўлення такіх гукавых змен з'яўляецца раўнамернае чаргаванне, якое адначасова дапускае рэгулярныя паскарэнні (паскарэнні) і запаволенні ў адпаведнасці з патрэбамі муз. развіццё. У выніку ствараюцца перадумовы для асаблівага віду рытмікі. кантраст – паміж мудрагелістым рытмам у мелодыі і размеранай гармоніяй. зрухі акампанементу (апошнія могуць рытмічна супадаць з хадамі гамафонічнага басу або быць з імі ўзгоднены). Эстэтычнае значэнне “гукавой” абертонавай гармоніі найбольш поўна выяўляецца ў рытмічных умовах. рэгулярнасць суправаджаецца. Дазваляючы гукам акампанементу натуральным чынам злучацца ў рэгулярна змяняючыяся акорды, Г. тым самым лёгка дае магчымасць хуткага росту спецыфікі. (уласна гарманічных) заканамернасцей. Імкненне да абнаўлення пры змене гукаў як выражэнне дзейснасці гармонікі. развіццю і адначасова захаванню агульных гукаў дзеля захавання яго звязнасці стварае аб'ектыўныя перадумовы для выкарыстання кварта-квінтавых адносін паміж акордамі, якія найлепш задавальняюць абодвум патрабаванням. Асабліва каштоўныя эстэтычныя. дзеяннем валодае ніжні ход шрубы (аўтэнтычны біном D – T). Узнікшы першапачаткова (яшчэ ў нетрах поліфанічных формаў папярэдняй эпохі XV-XVI стст.) як характэрная кадэнцыйная формула, абарот D – T распаўсюджваецца на астатнюю канструкцыю, тым самым ператвараючы сістэму старых ладаў у класічны. двухрадковая сістэма мажор і мінор.

Важныя трансфармацыі адбываюцца і ў мелодыі. У Г. мелодыя ўзвышаецца над спадарожнымі галасамі і канцэнтруе ў сабе самае істотнае, індывідуалізаванае, гл. частка прадмета. Змена ролі аднагалоснай мелодыі ў адносінах да цэлага звязана з унутр. перабудова яго складовых элементаў. Аднагалосая поліфанічная тэма - хоць і тэзіс, але цалкам закончанае выказванне думкі. Для выяўлення гэтай думкі не патрабуецца ўдзел іншых галасоў, не патрэбны акампанемент. Усё неабходнае для самазабеспячэння. існаванне поліфанічных тэм, размешчаных у сабе – метрарытм., танальна-гарман. і сінтакс. структуры, лінейны малюнак, мелад. кадэнцыя З іншага боку, поліфан. мелодыя таксама прызначана для выкарыстання ў якасці аднаго з поліфанічных галасоў. два, тры і чатыры галасы. Да яго можа быць далучаны адзін або некалькі тэматычна свабодных кантрапунктаў. радкоў, іншая поліфан. тэма або тая ж мелодыя, якая ўваходзіць раней або пазней за дадзенае або з некаторымі зменамі. Пры гэтым поліфанічныя мелодыі звязваюцца паміж сабой як цэласныя, поўнаразвітыя і замкнёныя структуры.

Наадварот, гамафанічная мелодыя ўтварае арганічнае адзінства з акампанементам. Сакавітасць і асаблівую гукавую напоўненасць гамафанічнай мелодыі надае ўзыходзячы да яе знізу струмень гамафанічных басавых абертонаў; мелодыя нібы расквітае пад уплывам абертонавага “выпраменьвання”. гарманічны акампанемент акордавыя функцыі ўплываюць на сэнсавае значэнне тонаў мелодыі, выражаюць. эфект, які прыпісваецца гамафанічнай мелодыі, у адм. ступень залежыць ад акампанементу. Апошняе з’яўляецца не толькі своеасаблівым кантрапунктам мелодыі, але і арганічным. састаўная частка гамафанічнай тэмы. Аднак уплыў акордавай гармоніі праяўляецца і па-іншаму. Адчуванне ў свядомасці кампазітара новай гамафон.-гарман. лад з яго акордавымі пашырэннямі папярэднічае стварэнню канкрэтнага матыву. Такім чынам, мелодыя ствараецца адначасова з несвядома (або свядома) прад'яўленай гарманізацыяй. Гэта адносіцца не толькі да ўласна гамафанічнай мелодыі (першая арыя Папагена з «Чароўнай флейты» Моцарта), але нават да поліфанічнай. мелодыку Баха, які працаваў у эпоху ўздыму гамафанічнага пісьма; гармонія яснасць. функцый прынцыпова адрознівае поліфан. Мелодыя баха з паліфаніі. мелодыку, напрыклад, Палестрына. Такім чынам, гарманізацыя гамафанічнай мелодыі як бы закладзена ў сабе, гармонія акампанементу выяўляе і дапаўняе гэтыя функцыянальна гарманічныя. элементы, якія ўласцівы мелодыі. У гэтым сэнсе гармонія – гэта “складаная сістэма рэзанатараў меласу”; «Амафонія ёсць не што іншае, як мелодыя са сваім акустычна дадатковым адлюстраваннем і асновай, мелодыя з апорным басам і выяўленымі абертонамі» (Асаф'еў).

Г развіццё. у Еўропе музыка прывяла да фарміравання і росквіту новага свету муз. формы, прадстаўляючы адну з найвышэйшых муз. дасягненні нашай цывілізацыі. Натхнёны высокай эстэтыкай. ідэі класіцызму, гамафанічнай музыкі. формы аб'ядноўваюць у сабе здзівяць. гарманічнасць, маштабнасць і завершанасць цэлага з багаццем і разнастайнасцю дэталей, найвышэйшае адзінства з дыялектыкай і дынамікай развіцця, максімальная прастата і выразнасць агульнага прынцыпу з незвычайнага. гнуткасць яе рэалізацыі, прынцыповая аднастайнасць пры велізарнай шырыні прымянення ў самых разнастайных. жанраў, універсальнасць тыповага з чалавечнасцю асобы. Дыялектыка развіцця, якая прадугледжвае пераход ад выкладу зыходнага тэзіса (тэмы) праз яго адмаўленне або антытэзу (развіццё) да сцвярджэння гл. думкі аб новых якасцях. узроўні, пранізвае многія гамафанічныя формы, асабліва поўна выяўляючыся ў найбольш развітай з іх – санатнай. Характэрнай асаблівасцю гамафанічнай тэмы з’яўляецца складанасць і шматкампазіцыйнасць яе будовы (гамафонічная тэма можа быць напісана не толькі перыядам, але і ў разгорнутай простай двух- або трохчасткавай форме). Гэта выяўляецца і ў тым, што ў межах гамафанічнай тэмы ёсць такая частка (матыў, матыўная група), якая адыгрывае ў адносінах да тэмы такую ​​ж ролю, якую выконвае сама тэма ў адносінах да формы ў цэлым. Паміж поліфан. і гамафанічных тэм прамой аналогіі няма, але ёсць паміж матывам або асн. матыўная група (можа быць першым сказам перыяду або часткай сказа) у гамафанічнай тэме і поліфан. тэма. Падабенства заключаецца ў тым, што і гамафанічная матыўная група, і звычайна кароткая поліфан. тэма прадстаўляе самую першую заяву восі. матыўны матэрыял перад яго паўтарэннем (поліфанічнае супрацьстаянне; як і гамафанічны акампанемент — мінорны крок. матывацыйны матэрыял). Прынцыповыя адрозненні поліфаніі ад Г. вызначаюць два шляхі далейшага матываванага развіцця матэрыялу: 1) паўтарэнне асноўнага тэматычнага. ядро планамерна пераносіцца на іншыя галасы, і ў гэтым з'яўляецца другарадная прыступка. тэматычны. матэрыял (поліфанічны прынцып); 2) паўтарэнне асноўнага. тэматычны. ядраў выконваюцца адным голасам (у выніку чаго ён становіцца галоўным) і інш. галасы гучаць другасна. тэматычны. матэрыялу (гамафонны прынцып). “Імітацыя” (як “імітацыя”, паўтор) тут таксама прысутнічае, але яна нібы адбываецца ў адзін голас і набывае іншую форму: для гамафоніі неўласціва захоўваць меладычную непарушнасць. лініі матыву ў цэлым. Замест «танальнага» або лінейнага «рэальнага» водгуку з'яўляецца «гарманічны». адказ», г.зн паўтарэнне матыву (або групы матываў) на іншую гармонію ў залежнасці ад гармонікі. развіццё гамафонічнай формы. Фактарам, які забяспечвае пазнавальнасць матыву пры паўтарэнні, часцей за ўсё з’яўляецца не паўторнасць меладычных песень. лініі (можа дэфармавацца), а агульныя абрысы меладычныя. малюнак і метрарытм. паўтарэнне. У моцна развітай гамафонічнай форме матыўнае развіццё можа выкарыстоўваць любыя (у тым ліку і найбольш складаныя) формы паўтарэння матыву (зварот, нарастанне, рытмічнае вар'іраванне).

Па насычанасці, напружанасці і канцэнтрацыі тэматычна. развіццё такога Г. можа значна перавышаць складаную поліфан. формы. Аднак яна не пераходзіць у поліфанію, бо захоўвае асноўныя рысы Г.

Л.Бетховен. 3-і канцэрт для фартэпіяна з аркестрам, частка I.

Перш за ўсё, гэта канцэнтрацыя думкі ў гл. голас, тып матыўнага развіцця (паўторы карэктныя з пункту гледжання акорда, але не з пункту гледжання рысоўкі), форма, распаўсюджаная ў гамафанічнай музыцы (16-тактная тэма — перыяд не- паўторная канструкцыя).

Спасылкі: Асаф'еў Б., Музычная форма як працэс, ч. 1-2, М., 1930-47, Л., 1963; Мазель Л., Асноўны прынцып меладычнай будовы гамафанічнай тэмы, М., 1940 (дысерт., заг. бібліятэкі Маскоўскай кансерваторыі); Гельмгольц Г. фон, Die Lehre von der Tonempfindungen…, Браўншвейг, 1863, рус. пер., СПб., 1875; Riemann H., Grosse Kompositionslehre, Bd 1, B.-Stuttg., 1902; Курт Э., Grundlagen des linearen Kontrapunkts, Берн, 1917, рус. пер., М., 1931.

ю. Н. Холапаў