Рухомы кантрапункт |

Рухомы кантрапункт – разнавіднасць складанага кантрапункта, поліфанічнае спалучэнне мелодый (розных, а таксама аднолькавых, падобных, выкладзеных у форме падражання), што прадугледжвае ўтварэнне адной або некалькіх. вытворных злучэнняў у выніку змены зыходных суадносін шляхам перабудовы (перамяшчэння, зруху) гэтых нязменных мелод. У залежнасці ад спосабу перабудовы, паводле вучэння С. І. Танеева, вылучаюць тры віды П. к .: вертыкальна-перасоўны, заснаваны на змене зыходнага. суадносіны напеваў па вышыні, – вытворная сувязь (гл. нотныя прыклады б, в, г, д) утвараецца шляхам пераносу напеву на той ці іншы інтэрвал уверх ці ўніз (г. зн. па вертыкалі); гарызантальна-перасоўны, заснаваны на змене моманту ўваходжання адной мелодыі, голасу адносна другога, – вытворная сувязь (гл. прыклады ж, ж) утвараецца ад зрушэння адной з мелодый. галасы на пэўную колькасць тактаў (тактаў) справа або злева (г. зн. па гарызанталі);

С.І.Танееў. З кнігі “Мабільны контрапункт строгага пісьма”.

двухрухомы, які спалучае ў сабе ўласцівасці папярэдніх 2, – вытворнае злучэнне (гл. прыклады ч, і, й) утвараецца ў выніку адначас. змены суадносін вышыні і суадносін момантаў уваходжання мелад. галасоў (г.зн. вертыкальна і гарызантальна).

У эстэтычным дачыненні да поліфаніі як мадыфікаванага ўзнаўлення спалучэння нязменных элементаў, як адзінства абнаўлення і паўтарэння, дзе аднаўленне не выходзіць на іншы якасны ўзровень, а паўтор узбагачаецца структурнай навізной, аказваецца быць адной з прая лення спецыфікі поліфан. мыслення (гл. Поліфанія).

Найбольшае практычнае значэнне і распаўсюджванне мае вертыкальна-П. каб. Значыць, ён тэхнічны. шматкутная аснова. каноны 1-га разраду (за выключэннем тых, дзе галасы ўваходзяць у адзін інтэрвал і ў адным кірунку).

Напрыклад, у чацвярынцы. fp. У каноне А. В. Станчынскага ўзнікаюць вертыкальныя перастаноўкі, сістэму якіх можна выказаць наступнай схемай:

Тут Rl у адносінах да R (гл. Risposta, Proposta) і R3 у адносінах да R2 ўваходзяць у верхнюю актаву; R2 уваходзіць у ніжнюю квінту ў адносінах да R1; 1-е зыходнае злучэнне b + a1, яго вытворныя a2 + b1 і b2 + a3, 2-е зыходнае злучэнне c + b1, яго вытворныя b2 + c1, ca + b3; быў выкарыстаны падвойны кантрапункт дуадэцыма (Iv = -11; гл. ніжэй). Перастаноўкі ў вертыкальных-P. к. – уласцівасць бясконцых канонаў (акрамя канонаў у прыму) і канан. паслядоўнасці 1-га разраду. Напрыклад, у радасна-гукавым двухгаловым. У бясконцым каноне, уведзеным М. І. Глінкай у кульмінацыйным завяршэнні коды з уверцюры да оперы «Руслан і Людміла», галасы ўтвараюць наступныя перастаноўкі:

Тут: зыходнае злучэнне b + a1 (такты 28-27, 24-23, 20-19 з канца ўверцюры), вытворнае a + b1 (такты 26-25, 22-21); выкарыстоўваўся двухактавы кантрапункт (дакладней, пятыя знакі пасля коскі, Iv = -14). Прыклады вертыкальна-П. таму што ў канон. паслядоўнасці: двухгал. вынаходніцтва a-moll No. 13 І. C. Бах, такты 3-4 (убыццё па секундах); драматычна напружаная музыка 3-й часткі кантаты «Іаан Дамаскін» Танеева змяшчае рэдкія прыклады секвенцыі на чатыры галасы: у нумары 13 на матэрыяле развіваючай часткі тэмы (секвенцыя, якая сыходзіць па тэрцыях, у факт з падваеннем галасоў), у нумары 15 па зыходным матыве тэмы (ускладнены гарызантальнымі зрухамі). Вертыкаль-П. бо – атрыбут складаных фуг і фуг з захаванай апазіцыяй. Напрыклад, у падвойнай фузе з Кірыі ў Рэквіеме V. A. Моцарта, дзве кантрасныя тэмы ўтвараюць першапачатковую сувязь у тактах (скар. – тт.) 1-4; вытворныя злучэнні тэм ідуць амаль без інтэрмедый у тт. 5-8 (перастаноўка актавы), 8-11, 17-20 (у апошнім выпадку перастаноўка на дуадэцыму) і г.д. Контрапунктная канцэнтрацыя. прыёмаў (вертыкальныя перастаноўкі 3 тэм) характарызуе рэпрызу трайной фугі на С з фп. Цыкл “Ludus tonalis” Хіндэміта, дзе пачатковая сувязь у тт. 35-37 і вытворныя ў тт. 38-40, 43-45, 46-48. У фузе Cis-dur з 1-га тома Добра тэмпераванага клавіра І. C. Тэма фугі Баха і захаваная супрацьпастаўленне ўтвараюць пачатковы злучнік у tt. 5-7, вытворныя ў тт. 10-12, 19-21 і далей. Тэма і дзве захаваныя апазіцыі ў фузе Д. D. Шастаковіч C-dur (No 1) для фартэпіяна. цыкл «24 прэлюдыі і фугі» складаюць пачатковую сувязь у тт. 19-26, паходзіць ад яго ў тт. 40-47, 48-55, 58-65, 66-73. Вертыкаль-П. таму што гэта таксама важнейшы сродак развіцця і формаўтварэння ў фугах з поліфанічна разнастайнымі інтэрмедыямі. Напрыклад, у фузе c-moll з 1-га тома «Добра тэмпераванага клавіра» Баха 1-я інтэрмедыя (т. 5-6) – пачатковая, 4-я (тт. 17-18) – дэрыват (Ів = -11, з частковым падваеннем ніжняга голасу), у т.л. 19 вытворны ад пачатку 4-й інтэрмедыі (Iv = -14, а з 1-й інтэрмедыі Iv = -3); 2-я інтэрмедыя (т. 9-10) – пачатковая, 5-я інтэрмедыя (тт. 22—23) — дэрыват з перастаноўкай у верхняй пары галасоў. У гамафанічных і змешаных гамафонна-поліфанічных. вертыкальна-П формы. таму што можа выкарыстоўвацца так ці інакш у любым з іх раздзелаў, напрыклад. пры фарміраванні тэмы ва ўступе 1-й часткі 5-й сімфоніі Глазунова (8 т. да нумара 2 – пачатковая, 4 т. да ліку 2 – вытворная). Пры паказе пабочнай тэмы ў 1-й частцы 4-й сімфоніі П. І. Чайкоўскага (арыгінал пачынаецца ў т. 122, вытворная вкл. 128) вертыкальная перастаноўка – спосаб меладыч. насычанасць лір. музыка. Часам вертыкальныя рухі выкарыстоўваюцца ў сярэдніх канструкцыях простых форм (Л. Бетховен, fp. саната ор. 2 No 2, Largo appassionato: арыгінал знаходзіцца ў сярэдзіне двухчасткавай формы, г.зн. 9, вытворныя – у тт. 10 і 11); у санатных распрацоўках гэта адзін з найважнейшых і шырока выкарыстоўваюцца сродкаў развіцця матываў (напрыклад, у 1-й частцы з квартэта Es-dur В. A. Моцарт, К.-В. 428: арыгінал – т. 85-86, вытворныя – тт. 87-88, 89-90, 91-92). Часта выкарыстоўваецца поліфанія. апрацоўка матэрыялу з дапамогай вертыкальных зрухаў у рэпрызных частках, дзе яны спрыяюць абнаўленню гуку (напрыклад, у вершы Скрябіна ор. 32 No 1 Fis-dur, вытворная ўкл. 25). Часта ў высновах выкарыстоўваюцца вертыкальныя перастаноўкі. раздзелы формы (напр., у кодэксе «Арагонская хота» Глінкі: зыходная — лічба 24, вытворная — 25). Вертыкаль-П. бо – адзін з найбольш ужывальных поліфанічных сродкаў. варыяцыі (напрыклад, у 3-й частцы з квартэта D-dur Барадзіна: ініцыял у рэпрызе — лічба 4 і інш.). 111, вытворная – лік 5 ці інш. 133; у No.

Сфера выкарыстання гарызантальна рухомых і двухперасоўных кантрапунктаў больш абмежаваная. Т. н. «кантрапункт з паўзамі і без» з месы П. Мулу (згадваецца С. І. Танеевым у «Мабільным кантрапункты» і ўзнаўляецца ў нумары 1 «Музычна-гістарычнай чытанкі» М. В. Іванова-Барэцкага, № 42) застаецца па-свойму адзіным прыкладам музыка. вытворчасці, цалкам заснаванай на гарызантальна-П. к.: поліфан. твор можа выконвацца ў 2 варыянтах – з паўзамі (арыгінальны) і без іх (вытворны); гэты рарытэт служыць добрай ілюстрацыяй прыёмаў працы майстроў эпохі строгага стылю. Больш паказальна, што тэхніка гарызантальнага і падвойнага П. к. ляжыць у аснове некаторых канонаў 2-га разраду (напр., гучанне вяршыні развіцця з 1-й часткі 5-й сімфоніі Д. Д. Шастаковіча, двайны канон, дзе спалучаюцца галоўная і другарадная тэмы, нумар 32) і кананічных . секвенцый 2-га разраду (напр., у 2-й частцы квартэта No 3 Мяскоўскага, т. 70 і інш.). Практычна часцей за ўсё названыя віды П. да. сустракаюцца ў участках фуг з пераменнымі адлегласцямі ўвядзення. Напрыклад, фуга C-dur, падобная на рысеркар, з 1-га тома «Добра тэмпераванага клавіра» Баха насамрэч складаецца з усё больш складаных стрэта; у Credo (№ 12) з Імшы h-moll І. С. Баха, арыгінал – т. 4-9, вытворныя – тт. 17-21, 34-37. У фузе з сюіты Равеля «Магіла Куперэна» надзвычай складаныя рухі ў стрэтах ствараюць мяккія дысанансныя гукі, характэрныя для гэтага кампазітара: tt. 35-37 – пачатковы (стрэтта па тэме ў прамым руху з уваходам у дзве восьмыя); тт. 39-41 – вытворная ў вертыкальна-зваротным кантрапункты; TT. 44-46 – дэрыват у няпоўным вертыкальна-зваротным кантрапункты; тт. 48-50 – вытворная ад папярэдняй са зрушэннем па гарызанталі (дыстанцыя ўваходу – восьмая); тт. 58-60 – вытворная ў выглядзе трох варот. цягнецца ў двайны П. каб.

Гарызантальныя рухі часам сустракаюцца ў фугах з захаванай супрацьпастаўленнем (напрыклад, у фугах gis-moll з т. 1, As-dur і H-dur з т. 2 Добра тэмпераванага клавіра Баха; у фінальнай фузе з канцэрта для 2 Ф. П. Стравінскага).

Выключыць. грацыя адрознівае гарызантальныя руху ў музыцы В. А. Моцарта, напрыклад. у санаце D-dur, K.-V. 576, т. 28, 63 і 70 (дыстанцыя ўваходу адпаведна адна восьмая, шэсць восьмых і тры восьмых з вертыкальнай перастаноўкай).

Вялікае мастацтва. розныя-цёмныя гарызантальныя рухі важныя, напрыклад. у вялікай фузе Es-dur для органа І. С. Баха, BWV 552, т. 90 і далей; у 2-й частцы 7-й сімфоніі Глазунова 4 такты да нумара 16. У фінальнай фузе струннага квінтэта G-dur op. 14 Танеева тэмы падвойнай фугі ў вытворнай сувязі выконваюцца з гарызантальным зрушэннем (на 2 тоны) і вертыкальнай перастаноўкай:

Нароўні з П. да. трэба ставіць разнавіднасць складанага кантрапункта – кантрапункта, які дапускае падваенне: вытворнае злучэнне ўтвараецца шляхам падваення аднаго (гл. прыклады к, 1) або ўсіх (гл. прыклад м) галасоў з недасканалымі сугуччамі (у музыцы 20 ст. – ёсць любыя іншыя падваенні да кластараў). Па тэхніцы кампазіцыі кантрапункт, які дапускае падваенне, вельмі блізкі да вертыкальна-П. к., таму што падваенне голасу па сутнасці з’яўляецца вынікам вертыкальнай перастаноўкі інтэрвалу падваення – тэрцыны, сэкты, дзесятка. Ужыванне падваення ў вытворных злучэннях дае адчуванне ўшчыльненасці, масіўнасці гучання; напрыклад, у прэлюдыі і фузе для fp. Глазуноў, соч. 101 No 3 паўтарэнне тэм падвойнай фугі ў м. 71 – арыгінал, у м. 93 — вытворны з актавай вертыкальнай перастаноўкай і з падваеннем галасоў; у варыяцыі VI з варыяцый на тэму Паганіні для двух фартэпіяна. Лютаслаўскага ў арыгінале верхні голас рухаецца тэрцовым падваеннем, ніжні — мажорным трохгуччам, у недакладным вытворным (т. 6) верхні голас рухаецца паралельнымі мінорнымі трохгуччамі, ніжні — тэрцыямі.

П. да. а кантрапункт, які дапускае падваенне, можа спалучацца са зваротным кантрапунктам (напрыклад, у распрацоўцы фіналу сімфоніі C-dur «Юпітэр» В. А. Моцарта кананічная імітацыя ў прамым руху ў тактах 173-175 з'яўляецца ініцыяльны, у 187-189 тактах – вытворны са зваротам і вертыкальнай перастаноўкай галасоў, у 192-194 тактах – вытворны з вертыкальнай перастаноўкай і з інверсіяй толькі аднаго голасу), часам у спалучэнні з такімі формамі мелад. пераўтварэнняў, такіх як павелічэнне, памяншэнне, утварэнне вельмі складаных канструкцый. Такім чынам, варыяцыя паліфаніі. спалучэнняў у сродках. мера вызначае знешні выгляд музыкі ФП. квінтэт g-moll (ор. 30) Танеева: гл., напрыклад, лічбы 72 (арыгінал) і 78 (вытворныя з нарастаннем і гарызантальным рухам), 100 (вытворныя ў падвойным П. к.), 220 – у фінале ( спалучэнне асноўнай тэмы з яе чатырохразовым павелічэннем).

Тэорыя кантрапункта і контрапункта, якая дапускае падваенне, была вычарпальна распрацавана С. І. Танеевым у яго фундаментальнай працы “Подвижный контрапункт строгого письма”. Даследчык устанаўлівае абазначэнне, якое дазваляе матэматычна. шляхам дакладнай характарыстыкі руху галасоў і вызначэння ўмоў напісання П. да. Некаторыя з гэтых абазначэнняў і паняццяў: І – верхні голас, ІІ – ніжні голас у двух- і сярэдні ў трохгалоссі, ІІІ – ніжні голас у трохгалоссі (гэтыя абазначэнні захоўваюцца ў вытворных); 0 – прыма, 1 – секунда, 2 – тэрцыя, 3 – кварта і г. д. (такая алічбоўка інтэрвалаў неабходная для іх складання і аднімання); h (скар. ад лац. horisontalis) – гарызантальны рух голасу; Ih (скар. ад лац. index horisontalis) – паказчык гарызантальнага руху, які вызначаецца ў цыклах або тактах (гл. прыклады f, g, h, i, j); v (скар. ад лац. verticalis) – вертыкальны рух голасу. Рух верхняга голасу ўверх і ўніз вымяраецца адпаведным інтэрвалам з дадатным значэннем, рух верхняга голасу ўніз і ніжняга ўверх – інтэрвалам са знакам мінус (напрыклад, IIV=2 – рух верхняга голасу). уверх на тэрцыю, IIV=-7 – рух ніжняга голасу ўверх на актаву). У вертыкальнай-П. дж. перастаноўка, пры якой верхні галос зыходнай сувязі (формула зыходнага ў двухгалоссе I + II) захоўвае ў вытворным пазіцыю верхняга, называецца прамой (гл. прыклады б, в; лічба, якая абазначае прамая перастаноўка ў двухгалоссе:

). Перастаноўка, пры якой у вытворным верхні голас зыходнага займае пазіцыю ніжняга, называецца супрацьлеглай (гл. прыклады д, д; яе выяву:

).

Двухгаловы поліфанічны склад, які дапускае вертыкальныя перастаноўкі (не толькі супрацьлеглыя, але і – у адрозненне ад агульнапрынятага недакладнага азначэння – і прамыя), наз. двайны кантрапункт (ням. doppelter Kontrapunkt); напр., у двайным інвенцыі мі мажор № 6 І. С. Баха ў арыгінале – у т. 1-4, вытворныя – у тт. 5-8, IV=-14 + II V=-7

). Трохгаловы. сувязь, якая дапускае 6 спалучэнняў галасоў (у вытворнай сувязі любы з зыходных галасоў можа быць верхнім, сярэднім ці ніжнім), называецца трайным кантрапунктам (ням. dreifacher Kontrapunkt, Tripelkontrapunkt). Лічбы, якія абазначаюць перастаноўкі ў трыфаніі:

Напрыклад, у трохгалёвай Інвенцыі фа-мінор № 9 І. С. Баха: арыгінал – у т. 3-4, вытворныя – у тт. 7-8

у No 19 з “Шматгалосага сшытка” Шчадрына – вытворнае ў т. 9. Гэты ж прынцып ляжыць у аснове малаўжыв. чацвярны кантрапункт (ням. vierfacher Kontrapunkt, Quadrupelkontrapunkt), які дапускае 24 галасавыя пазіцыі (гл., напрыклад, нумары 5, 6, 7 у 1-й частцы кантаты «Ян Дамаскін»; нумары 1, 2, 3, 4 у заключэнні). у парным хоры № 9 кантаты «Пасля чытання псалма» Танеева і ў фузе мі-мінор з цыкла «24 прэлюдыі і фугі» для фартэпіяна Шастаковіча – т. 15-18 і 36. -39). Рэдкі ўзор пяціконтрапункта — код фіналу сімфоніі C-dur («Юпітэр») В. А. Моцарта: арыгінал у тт. 384-387, вытворныя ў тт. 387-391, 392-395, 396-399, 399-402; схема перастаноўкі:

Алгебраічны. сума інтэрвалаў руху абодвух галасоў (у двухгалоссі; у трох- і шматгалоссі – для кожнай пары галасоў) называецца паказчыкам вертыкальнага руху і абазначаецца Iv (скарачэнне ад лацінскага index verticalis; гл. прыклады б , в, г, д). Ів — найважнейшае азначэнне ў вучэнні С.І Танеева, бо ён характарызуе нормы ўжывання інтэрвалаў, якія ўтвараюцца паміж шматгалоснымі галасамі. тканін, а таксама асаблівасці галасавога вядзення. Напрыклад, пры запісе пачатковага злучэння ў падвойным кантрапункты дзесятковай (г. зн Iv = -9), у рамках строгага пісьма дапускаецца толькі супрацьлеглае і ўскоснае перамяшчэнне галасоў, пры гэтым не дапускаецца захаванне кварты верхнім голасам і ніводнага — ніжнім, каб пазбегнуць гукаў у вытворным злучэнне, забароненае правіламі гэтага стылю. Перастаноўка можа быць ажыццёўлена на любым інтэрвале і, такім чынам, Iv можа мець любое значэнне, аднак на практыцы часцей за ўсё сустракаюцца тры тыпу перастановак: падвойныя кантрапунктныя дзесятковыя (Iv = -9 або -16), дуадэцымы (Iv = - 11 або -18) і асабліва двухактавы кантрапункт (Iv = -7 або -14). Тлумачыцца гэта тым, што пры перастаноўцы двайнога кантрапункта актавы, дэцымы і дуадэцымы гармонік мала змяняецца ў вытворных. сутнасць зыходнай сувязі (інтэрвалы зычных арыгіналу ў большасці адпавядаюць інтэрвалам зычных у вытворным; такая ж залежнасць існуе і паміж дысанансамі). Магчымасць рабіць вертыкальныя перастаноўкі на разл. інтэрвалы (г. зн выкарыстанне розных значэнняў Iv) уяўляе сабой спецыяльна кантрапунктычнае мастацтва. сродак, які дазваляе кампазітару тонка разнастаіць гуч. Адным з выдатных прыкладаў з'яўляецца фуга соль мінор з 2-га тома «Добра тэмпераванага клавіра» Баха: тэма і стрыманая апазіцыя ўтвараюць пачатковае злучэнне ў тактах. 5-9; вытворная ў тт. 13-17 (Ів=-14), 28-32 (Ів=-11), 32-36 (Ів=-2) і 36-40 (Ів=-16); акрамя таго, у тт. 51—55 у вытворным тэма падвойваецца шастам зверху (Ів = +5), у тц. 59-63 перастаноўка пры Iv=-14 з падваеннем тэмы на траціну знізу і контрдабаўленнем на траціну зверху (Iv = -2). У музыцы пасля Баха і да 20 ст. часцей выкарыстоўваецца адносна простая актававая перастаноўка; аднак, кампазітары, як гармонік расце. свабоды выкарыстоўваюць адносна мала выкарыстоўваныя паказчыкі ў мінулым. У прыватнасці, яны сустракаюцца ў кан. секвенцыі, дзе паміж risposta і re-entry прапосты ўтвараецца вытворнае злучэнне: напрыклад, у 2-й частцы квартэта D-dur Моцарта, К.-В. 499, т. 9-12 (Iv = -13); у 1-й частцы Сімфоніі № Глазунова. 8, нумар 26, вып. 5-8 (Iv = -15); ва ўверцюры да оперы «Нюрнбергскія майстэрзінгеры», сл. 7 (Iv = -15) і т. 15 (Iv = -13); на 1-м малюнку 3-й д. в. “Сказанне пра нябачны горад Кіцеж”, нумар 156, т. 5-8 (Iv=-10); у 1-й частцы квартэта No.Мяскоўскага. 12, т.

Х. А. Рымскі-Корсакаў. “Сказанне пра нябачны град Кіцеж і дзяўчыну Фяўронню”, дзея III, 1-я карціна.

Устаноўленая С.І.Танеевым сувязь з канонам (у кнізе «Вучэнне аб каноне») дазволіла дакладна класіфікаваць і навукова вызначыць прынцыпы расклад. формы канону. тэорыя П. да. паслужыла асновай для далейшага развіцця вучэння Танеева ў сав. музыказнаўства (С. С. Багатыроў «Падвойны канон» і «Зваротны кантрапункт»).

Спасылкі: Танееў С. І., Рухомы кантрапункт строгага пісьма, Лейпцыг, 1909, М., 1959; яго ўласнае, Вучэнне аб каноне, М., 1929; Іваноў-Барэцкі М. В., Музычна-гістарычная хрэстаматыя, вып. 1, М., 1929; Багатыроў С. С., Двайны канон, М.-Л., 1947; яго, Зваротны кантрапункт, М., 1960; Дзмітрыеў А. Н., Поліфанія як фактар ​​формаўтварэння, Л., 1962; Пустыльнік І. Я., Рухомы кантрапункт і свабоднае пісьмо, Л., 1967; Jadassohn S., Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei- und vierfachen Contrapunkts, Lpz., 1884, id., in his Musikalische Kompositionslehre, Tl. 1, Bd 2, Lpz., 1926; Riemann H., Lehrbuch des einfachen, doppelten und imitierenden Kontrapunkts, Lpz., 1888. 1921; Prout, E., Двайны кантрапункт і канон, L., 1891, 1893.

В. П. Фраёнаў