Паслядоўнасць |
Позняя лац. sequentia, літ. – наступнае, ад лац. sequor – прытрымлівацца
1) Жанр сярэд. манодыя, гімн, які спяваецца на Імшы пасля Аллелюя перад чытаннем Евангелля. Паходжанне тэрміна «S.» звязаны са звычаем пашыраць спеў «Аллелюя», дадаючы да яго радаснае ўрачыстасць (jubelus) на галосныя a – e – u – i – a (асабліва на апошні з іх). Дададзены юбілей (sequetur jubilatio), першапачаткова без тэксту, пазней быў названы S. Будучы ўстаўкай (накшталт вакальнай “кадэнцыі”), С. — разнавіднасць тропа. Спецыфіка С., якая адрознівае яго ад звычайнага тропу, заключаецца ў адноснай самастойнасці. раздзел, які выконвае функцыю разгортвання папярэдняга распеву. Развіваючыся на працягу стагоддзяў, урачыста-С. набыла розную форму. Адрозніваюць дзве формы С.: 1-я пазатэкставая (не называецца С.; умоўна – да 9 ст.), 2-я – з тэкстам (з 9 ст.; уласна С.). З'яўленне ўкладыша-юбілею адносіцца прыкладна да IV ст., перыяду пераўтварэння хрысціянства ў дзяржаву. рэлігія (у Візантыі пры імператары Канстанціне); тады юбілей насіў радасна-радасны характар. Тут упершыню спевы (музыка) набылі ўнутр. свабоды, выхаду з падпарадкавання слоўнаму тэксту (пазамузычны фактар) і рытму, у аснове якога ляжала танц. або маршавыя. «Той, хто аддаецца весялосці, не прамаўляе слоў: гэта голас духа, які разліваецца ў радасці…», — адзначыў Аўгустын. Форма С. з тэкстам распаўсюдзіўся ў Еўропе ў 2-й пал. 9 цалі пад уплывам візантыйскіх (і балгарскіх?) спевакоў (паводле А. Гасту, 1911 г., у рук. C. ёсць указанні: graeca, bulgarica). С., якія ўзніклі ў выніку падмены тэксту на юбілей. распеў, атрымаў таксама назву “проза” (паводле адной з версій, тэрмін “проза” паходзіць ад надпісу пад загалоўкам pro sg = pro sequentia, г. зн. проза). e. “замест паслядоўнасці”; французская пра сепразу; аднак такое тлумачэнне не зусім узгадняецца з аднолькава частымі выразамі: prosa cum sequentia – “проза з паслядоўнасцю”, prosa ad sequentiam, sequentia cum prosa – тут “проза” трактуецца як тэкст да паслядоўнасці). Пашырэнне юбілейнай мелізмы, асабліва падкрэсліваючы меладычнасць. пачатку, называлася longissima melodia. Адной з прычын падмены тэксту юбілею сталі сродкі. цяжкасці з запамінаннем «самай доўгай мелодыі». Стварэнне формы С. прыпісваецца манаху з манастыра св. Гален (у Швейцарыі, каля Бодэнскага возера) Ноткер Заіка. У прадмове да Кнігі гімнаў (Liber Ymnorum, c. 860-887), сам Ноткер распавядае пра гісторыю С. жанр: манах прыбыў у св. Галлена з разбуранага абацтва Жум'еж (на Сене, каля Руана), які перадаў звесткі пра св. да св. галенцы. Па парадзе свайго настаўніка Іса Ноткер падтэкставаў юбілеі паводле сілабікі. прынцып (адзін склад на гук мелодыі). Гэта быў вельмі важны сродак удакладнення і фіксацыі “самых доўгіх мелодый”, г. зн бо тагачасны дамінуючы метад муз. натацыя была недасканалай. Далей Ноткер прыступіў да напісання серыі С. «у перайманне» вядомых яму спеваў такога роду. Гісторык. значэнне метаду Ноткера ў тым, што царк. музыкі і спевакі ўпершыню атрымалі магчымасць стварыць новую ўлас. музыка (Nestler, 1962, с. 63).
(Могуць быць і іншыя варыянты будовы С.)
Аснову формы складалі двухвершы (bc, de, fg, …), радкі якіх дакладна або прыблізна аднолькавыя па даўжыні (адна нота – адзін склад), часам роднасныя па зместу; пары ліній часта кантрасныя. Найбольш характэрнай з'яўляецца дугавая сувязь паміж усімі (ці амаль усімі) канцоўкамі Муз. радкі – альбо на адзін гук, альбо нават блізкія да падобных. абароты.
Тэкст Ноткера не рыфмуецца, што характэрна для першага перыяду развіцця С. (9—10 ст.). У эпоху Ноткера спевы ўжо практыкаваліся хорам, антыфонам (таксама з чаргаваннем галасоў хлопцаў і мужчын), «каб наглядна выказаць згоду ўсіх закаханых» (Дзюранд, XIII ст.). Будова С. — важны этап у развіцці муз. мыслення (гл. Nestler, 13, с. 1962—65). Разам з літургічнай С. існавалі і пазалітург. свецкі (на лацінскай мове; часам з інстр. суправаджэннем).
Пазней С. падзялілі на 2 тыпы: заходні (Праванс, паўн. Францыя, Англія) і ўсходні (Германія і Італія); сярод узораў
Хоткер. Паслядоўнасць.
пачатковае шматгалоссе сустракаецца і ў С. (S. Rex coeli domine in Musica enchiriadis, 9 ст.). С. паўплываў на развіццё асобных свецкіх жанраў (эстампіе, лейх). Тэкст С. становіцца рыфмаваным. Другі этап эвалюцыі С. пачаўся ў XNUMX ст. (асноўны прадстаўнік – аўтар папулярнай “прозы” Адам з парыжскага абацтва Сен-Віктар). Па форме падобныя склады набліжаюцца да гімна (акрамя сілабікі і рыфмы, у вершы вылучаюць метр, перыядычную структуру, рыфмаваныя кадэнцыі). Аднак мелодыя гімна аднолькавая для ўсіх строф, а ў С. яна звязана з двухстрофамі.
Страфа гімна звычайна мае 4 радкі, а С. — 3; у адрозненне ад гімна, С. прызначаны для імшы, а не для аф. Апошні перыяд развіцця С. (13—14 ст.) адзначаны моцным уплывам пазалітург. фальклорна-песенныя жанры. Дэкрэт Трыдэнцкага сабора (1545—63) ад царк. набажэнствы былі выключаны амаль з усіх С., за выключэннем чатырох: Велікоднага С. “Victimae paschali laudes” (тэкст, а магчыма, і мелодыя – Віпо Бургундыі, 1-я пал. XI ст.; К.Пэрыш, Ж.Оле, с.11-12, з гэтай мелодыі, верагодна, з XIII ст., паходзіць знакаміты харал “Christus ist erstanden”); С. на свята Тройцы “Veni sancte spiritus”, якое прыпісваецца С. Лэнгтану (пам. 13) або папе Інакенцію III; С. на свята Цела Пана “Lauda Sion Salvatorem” (тэкст Тамаша Аквінскага, каля 13 г.; першапачаткова мелодыя была звязана з тэкстам іншай С. – “Laudes Crucis attolamus”, прыпісванай Адаму св. Віктара, выкарыстаны П. Хіндэмітам у оперы «Артыст Матыс» і ў аднайменнай сімфоніі); С. рана. 1228 ст. Судны дзень Dies irae, прыбл. 1263? (у складзе рэквіема; паводле 13-га раздзела кнігі прарока Сафоніі). Пазней быў прыняты пяты С., у свята Сямі Смуткаў Марыі – Stabat Mater, 1200-я пал. 1 ст. (аўтарства тэксту невядомае: Банавентура?, Якапоне да Тодзі?; мелодыя Д. Ёсіса – Д. Жаўсіёнса, пам. 2 ці 13).
Глядзіце Ноткер.
2) У вучэнні аб С. гармонія (ням. Sequenze, фр. marche harmonique, progression, італ. progressione, англ. sequence) – паўтарэнне меладыч. матыў ці гарман. абарот на рознай вышыні (з іншага кроку, у іншай танальнасці), наступны адразу пасля першага правядзення як яго непасрэдны працяг. Звычайна ўся паслядоўнасць наз. С., а яго часткі – звёны С. Матыў гарманічнай С. часцей за ўсё складаецца з двух і больш. гармоніі ў простых функцыях. адносіны. Прамежак, на які зрушваецца зыходная пабудова, наз. Крок С. (найбольш часта сустракаюцца зрухі на секунду, трэць, чвэрць уніз ці ўверх, значна радзей на іншыя інтэрвалы; крок можа быць зменлівым, напр., спачатку на секунду, потым на траціну). У сувязі з перавагай аўтэнтычных абаротаў у мажорна-мінорнай танальнай сістэме нярэдка прысутнічае сыходная С. у секундах, звяно якой складаюць два акорды ў ніжнім квінтавым (аўтэнтычным) суадносінах. У такім аўтэнтычным (паводле В. О. Беркова – “залатым”) С. пры руху па квінтах (уверх па квартах) выкарыстоўваюцца ўсе ступені танальнасці:
Г. Ф. Гендэля. Сюіта соль мінор для клавесіна. Пасакалія.
С. з рухам уверх па квінтах (плагал) сустракаецца рэдка (гл., напр., 18-ю варыяцыю Рапсодыі Рахманінава на тэму Паганіні, такты 7—10: V—II, VI—III Des-dur). Сутнасць С. — лінейна-меладычны рух, у Кром яго крайнія кропкі маюць вызначальнае функцыянальнае значэнне; у межах сярэдніх звёнаў С. пераважаюць зменныя функцыі.
Класіфікуюць С. звычайна па двух прынцыпах – па функцыі ў складзе (унутрытанальныя – мадулюючыя) і па прыналежнасці да к.-л. з родаў гукавой сістэмы (дыятанічныя – храматычныя): І. Манатанальныя (ці танальныя; таксама аднасістэмныя) – дыятанічныя і храматычныя (з адхіленнямі і другараднымі дамінантамі, а таксама іншымі відамі храматызму); II. Мадулюючыя (шматсістэмныя) – дыятанічныя і храматычныя. Аднатонавыя храматычныя (з адхіленнямі) паслядоўнасці ў перыядзе часта называюць мадулюючымі (паводле роднасных тональнасцей), што не адпавядае рэчаіснасці (В.О. Вяркоў справядліва адзначыў, што «пасляднасці з адхіленнямі — гэта танальныя паслядоўнасці»). Разнастайныя ўзоры. віды С.: аднатонны дыятанічны – “Ліпень” з “Пораў года” Чайкоўскага (такты 7-10); аднатонны храматычны – уступ да оперы Чайкоўскага «Яўгеній Анегін» (1-2 такты); мадулюючая дыятаніка – прэлюдыя рэ мінор з I тома Добра тэмпераванага клавіра Баха (такты 2-3); мадулявальны храматычны – развіццё I часткі 3-й сімфоніі Бетховена, такты 178-187: c-cis-d; апрацоўка I часткі 4-й сімфоніі Чайкоўскага, такты 201-211: hea, adg. Храматычнай мадыфікацыяй аўтэнтычнай секвенцыі звычайна з'яўляецца т.зв. «дамінантны ланцуг» (гл., напрыклад, арыю Марфы з чацвёртай дзеі оперы «Царская нявеста» Рымскага-Корсакава, нумар 205, такты 6—8), дзе мяккая гравітацыя дыятанічная. другасныя дамінанты змяняюцца вострымі храматычнымі («альтэрнатыўныя пачатковыя тоны»; гл. Тюлин, 1966, с. 160; Способин, 1969, с. 23). Дамінантны ланцужок можа ісці як у адной зададзенай танальнасці (у перыядзе; напрыклад, у пабочнай тэме фантазіі-уверцюры “Рамэа і Джульета” Чайкоўскага), так і быць мадулюючым (развіццё фіналу сімфоніі Моцарта соль мінор, такты 139-47, 126-32). Акрамя асноўных крытэрыяў класіфікацыі С. важныя і інш., напр. Падзел С. на меладыч. і акордавыя (у прыватнасці, можа быць неадпаведнасць тыпаў меладычных і акордавых С., ідучых адначасова, напр., у прэлюдыі C-dur з ар. Шастаковіча акордава – дыятанічных), на дакладныя і разнастайныя.
Ужываецца С. і па-за мажорна-мінорнай сістэмай. У сіметрычных ладах асаблівае значэнне набывае паслядоўны паўтор, які часта становіцца тыповай формай выкладу ладавай структуры (напрыклад, аднасістэмныя С. у сцэне выкрадання Людмілы з оперы «Руслан і Людміла» – гук.
у сольным зорцы з «Залатога пеўніка», нумар 6, такты 2-9 – акорды.
мадулюючыя шматсістэмныя С. у 9-й функц. Саната Скрябіна, такты 15-19). У сучаснай С. музыка ўзбагачаецца новымі акордамі (напр., полігарманічная мадулюючая С. у тэме злучнай партыі 6-й часткі 24-га фартэпіяна санаты Пракоф'ева, такты 32—XNUMX).
Прынцып С. можа праяўляцца ў розных маштабах: у некаторых выпадках С. набліжаецца да паралелізму меладыч. або гарманічны. рэвалюцыі, утвараючы мікра-С. (напр., «Цыганская песня» з оперы Бізэ «Кармэн» – меладычная. С. спалучаецца з паралелізмам акампанементных акордаў – I-VII-VI-V; Прэст у 1-й санаты для скрыпкі сола І. С. Баха, такты 9 - 11: I-IV, VII-III, VI-II, V; Intermezzo op.119 № 1 h-moll Брамса, такты 1-3: I-IV, VII-III; Брамс ператвараецца ў паралелізм). У іншых выпадках прынцып С. распаўсюджваецца на паўтарэнне буйных канструкцый у розных танальнасцях на адлегласці, утвараючы макра-С. (па вызначэнні Б.В. Асаф’ева – “паралельныя праводкі”).
Асноўная кампазіцыя С. мае на мэце стварыць эфект развіцця, асабліва ў разгортваннях, злучальных частках (у пасакаліі g-moll Гендэля С. асацыіруецца з характэрным для жанру сыходным басам g – f – es – d; гэт. від С. можна сустрэць і ў іншых творах гэтага жанру).
С. як спосаб паўтарэння невялікіх кампазіцый. адзінак, відаць, існавала ў муз. У адным з грэчаскіх трактатаў (Anonym Bellermann I, гл. Najock D., Drei anonyme griechische Trackate über die Musik. Eine kommentierte Neuausgabe des Bellermannschen Anonymus, Göttingen, 1972) меладыч. фігура з верхнім дапам. гук выкладзены (відавочна, у вучэбна-метадычных мэтах) у выглядзе двух звёнаў S. – h1 – cis2 – h1 cis2 – d2 – cis2 (тое ж у Ананіма III, у якім, як і ў S., іншая меладычная фігура. – пад'ём «шматходны»). Зрэдку С. сустракаецца ў грыгарыянскім харале, напр. у аферторыі Populum (V тонаў), т. 2:
Часам С. выкарыстоўваецца ў напеве праф. музыка Сярэднявечча і Адраджэння. Як асаблівую форму паўтарэння бліскаўкі выкарыстоўваюць майстры парыжскай школы (12 — пач. 13 ст.); у трохгалосым градуале “Бенедыкта” С. у тэхніцы абмену голасам адбываецца на арганным пункце вытрыманага ніжняга голасу (Ю.Хомінскі, 1975, с. 147—48). З распаўсюджваннем кананічных тэхналогій з'явіліся і кананічныя. С. (“Patrem” Берталіна Падуанскага, такты 183-91; гл. Хоминский Ю., 1975, с. 396-397). Прынцыпы паліфаніі строгага стылю 15-16 стст. (асабліва ў Палестрыны) хутчэй скіраваны супраць простых паўтораў і С. (а паўтарэнне на рознай вышыні ў гэтую эпоху — перш за ўсё перайманне); аднак С. яшчэ часта сустракаецца ў Жаскена Дэпрэ, Ж.Абрэхта, Н.Гамбера (С. сустракаецца таксама ў Арланда Ласо, Палестрыны). У тэарэтычных творах С. часта прыводзяцца як спосаб сістэматычных інтэрвалаў або для дэманстрацыі гучання аднаго (ці поліфанічнага) абароту на розных узроўнях паводле старажытнай “метадычнай” традыцыі; гл., напрыклад, «Ars cantus mensurabilis» Франка Кёльна (XIII ст.; Герберт, Scriptores…, t. 13, p. 3a), «De musica mensurabili positio» Дж. дэ Гарландыя (Coussemaker, Scriptores…, t. 14, с. 1), «De cantu mensurabili» Ананіма III (тамсама, с. 108b, 325a) і інш.
С. ў новым разуменні – як пераемнасць акордаў (асабліва сыходных у квінтах) – атрымала распаўсюджанне з 17 ст.
Спасылкі: 1) Кузняцоў К.А., Уводзіны ў гісторыю музыкі, ч. 1, М. – Ст., 1923; Ліванава Т. Н., Гісторыя заходнееўрапейскай музыкі да 1789 г., М.-Л., 1940; Грубер Р.І., Гісторыя музычнай культуры, вып. 1, ч. 1. М.-Л., 1941; свой, Усеагульная гісторыя музыкі, ч. 1, М., 1956, 1965; Розеншильд К.К., Гісторыя замежнай музыкі, вып. 1 – Да сярэдзіны XVIII ст., М., 18; Wölf F., Lber die Lais, Sequenzen und Leiche, Heidelberg, 1963; Шубігер А., Die Sängerschule St. Gallens von 1. bis 1841. Jahrhundert, Einsiedeln-NY, 8; Ambros AW, Geschichte der Musik, Bd 12, Брэслаў, 1858; Naumann E., Illustrierte Musikgeschichte, Lfg. 2, Stuttg., 1864 (рус. пер. – Hayman Em., An illustrated general history of music, t. 1, СПб., 1880); Riemann H., Katechismus der Musikgeschichte, Tl 1, Lpz., 1897 Wagner, P., Einführung in die gregorianische Melodien, (Bd 2), Freiburg, 1888, Bd 2, Lpz., 1897; Гастуі А., L'art grégorien, P., 1928; Besseler H., Die Musik des Mittelalters und der Renaissance, Potsdam, 1-1895; Prunières H., Nouvelle histoire de la musique, pt 3, P., 1921 Johner D., Wort und Ton im Choral, Lpz., 1911, 1931; Steinen W. vd, Notker der Dichter und seine geistige Welt, Bd 34-1, Bern, 1934; Rarrish C, Ohl J., Masterpieces of music before 1, NY, 1937, L., 1940 The Oxford History of Music, v. 1953, L. – Oxf., 1, тое ж, NY, 2; Хамінскі Я.М., Historia harmonii i kontrapunktu, t. 1948 Кр., 1 (укр. пер. – Хомінскі Ю., Гісторыя гармоніі і кантрапункта, т. 1750, К., 1951); Nestler G., Geschichte der Musik, Gütersloh, 1952; Gagnepain V., La musigue français du moyen age et de la Renaissance, P., 1975: Kohoutek C., Hudebni stylyz hlediska skladatele, Praha, 2. 1932) Цюлін Ю. Х., Вучэнне аб гармоніі, М. – Л. , 1973, М., 1; Способин І. В., Лекцыі па курсе гармоніі, М., 1958; Беркаў В. О., Формаўтваральныя сродкі гармоніі, М., 1. Гл. таксама літ. пад артыкулам Гармонія.
ю. Н. Холапаў
