Стылізацыя |
Стылізацыя (ням. Stilisierung, франц. stylisation, ад лац. stylus, грэч. stulos – палачка для пісьма на навошчаных таблічках, пісьмо, склад) – наўмыснае ўзнаўленне спец. асаблівасці музыкі к.-л. народ, творчая эпоха, мастацтва. кірункі, радзей індывідуальная кампазітарская манера ў творах, прыналежнасць да рознага нацыянальнага або часовага пласта, прыналежнасць да творч. асоб з іншымі відамі мастацтва. налады. С. не тоесны звароту да традыцыі, калі ўсталяваныя маст. нормы пераносяцца на сумежныя і натуральныя для іх умовы (напрыклад, працяг бетховенскіх традыцый у творчасці І. Брамса), а таксама перайманне, якое ўяўляе сабой капіраванне, пазбаўленае новай якасці (напрыклад, сачыненні ў класіцыс. тыпу Ф. Лахнера) і лёгка пераходзіць у перайманне. У адрозненне ад іх С. прадугледжвае адыход ад абранай мадэлі і ператварэнне гэтага ўзору ў аб’ект вобраза, аб’ект пераймання (напрыклад, сюіта ў старадаўнім стылі “З часоў Гольберга” ор. 40). Грыг). Аўтар С. схільны разглядаць яго як нешта звонкае, вабіць сваёй незвычайнасцю, але ўсё ж застаючыся на адлегласці – часовай, нацыянальнай, індывідуальна-стылёвай; Ад прытрымлівання традыцыі С. адрозніваецца не выкарыстаннем, а ўзнаўленнем ранейшага, не арган. сувязь з ім, але ўзнаўленне яго па-за межамі прыроды, якая яго нарадзіла. асяроддзе; сутнасць С. — у яго другаснасці (бо С. немагчымы без арыентацыі на ўжо існуючыя заканамернасці). У працэсе С. стылізаваныя з’явы становяцца неабмежаван. у меншай ступені ўмоўныя, гэта значыць каштоўныя не столькі самі па сабе, колькі як носьбіты алегарычнага сэнсу. Для ўзнікнення гэтага мастацкага эфекту неабходны момант “адчужэння” (тэрмін В.Б. Шклоўскага, які абазначае ўмовы, якія парушаюць “аўтаматызм успрымання” і прымушаюць бачыць нешта з незвычайнага пункту гледжання), які робіць відавочным рэканструктыўны, другасны характар Ц.
Такім знясільваючым момантам можа быць перабольшанне асаблівасцей арыгінала (напрыклад, у № 4 і № 7 з «Высакародных і сентыментальных вальсаў» Равеля больш венскага шарму, чым у венскім арыгінале, а «Вечар у Грэнадзе» Дэбюсі пераўзыходзіць сапраўдную іспанскую мову у канцэнтрацыі іспанскага каларыту .музыкі), увядзенне незвычайнай для іх стылістыкі. элементы (напрыклад, сучасныя дысанансныя гармоніі ва ўваскрашаючай старой арыі 2-й часткі санаты для фартэпіяна Стравінскага) і нават сам кантэкст (у якім, напрыклад, выяўляецца толькі драматычная роля стылізаванага танца ў «Менуэце» Танеева) , а ў выпадках вельмі дакладнага ўзнаўлення – назва (кадр. п’есы «На манер … Барадзіна, Шабрые» Равеля, «Даніна Равелю» Хонэгера). Па-за дэфаміліярызацыі С. губляе сваю спецыфіку. па якасці і пры ўмове майстэрскага выканання набліжаецца да арыгінала (узнаўленне ўсіх тонкасцей народнай працяжнай песні «Хор сялян» з 4-й дзеі оперы «Князь Ігар» Барадзіна; песні Любашы з 1-й дзеі оперы). «Царская нявеста» Рымскага-Корсакава).
С. займае важнае месца ў агульнай сістэме муз. сродкаў. Яна ўзбагачае мастацтва свайго часу і сваёй краіны музамі. адкрыцці іншых эпох і народаў. Рэтраспектыўнасць семантыкі і адсутнасць першапачатковай свежасці кампенсуюцца ўсталяванай семантыкай, багатай на асацыятыўнасць. Акрамя таго, С. патрабуе высокай культуры як ад стваральнікаў (інакш С. не падымаецца вышэй за ўзровень эклектыкі), так і ад слухача, які павінен быць гатовы ацаніць «музыку пра музыку». Залежнасць ад культурных назапашванняў — як моцны, так і слабы бок С.: звернутае да інтэлекту і развітага густу, С. заўсёды зыходзіць з ведаў, але як такое яно непазбежна ахвяруе эмацыянальнай непасрэднасцю і рызыкуе ператварыцца ў рацыянальны.
Аб’ектам С. можа быць практычна любы аспект муз. Часцей за ўсё стылізуюцца найбольш выдатныя ўласцівасці музычна-гістарычнага цэлага. эпохі або нацыянальнай музычнай культуры (аб’ектыўна ўраўнаважанае гучанне ў характары харавога шматгалосся строгага пісьма ў «Парсіфалье» Вагнера; «Рускім канцэрце для скрыпкі з аркестрам» Лало). Часта стылізуюць і музы, якія адышлі ў мінулае. жанры («Гавот» і «Рыгадон» з «Дзесяці п'ес» Пракоф'ева для фартэпіяна, ор. 12; мадрыгалы Хіндэміта для хору a cappella), часам формы (амаль гайднаўская санатная форма ў «Класічнай сімф. Пракоф'ева») і кампазіцыі. прыёмы (характэрны для поліфанічных тэм эпохі барока, тэматычны стрыжань, паслядоўна развіваюцца і заключныя часткі ў 1-й тэме фугі з «Сімфоніі псалмоў» Стравінскага). Радзей узнаўляюцца рысы індывідуальнага кампазітарскага стылю (імправізацыя Моцарта ў оперы «Моцарт і Сальеры» Рымскага-Корсакава; «д'ябальскае піцыката» Паганіні ў 19-й варыяцыі з Рапсодыі Рахманінава на тэму Паганіні; фантазіі ў вобразе Баха, які атрымалі шырокае распаўсюджванне ў электроннай музыцы). У многіх выпадках к.-л. стылізаваны. музычны элемент. мова: лад гарман. нормы (нагадвае ладавую дыятанічную песню «Ронсар — душы сваёй» Равеля), рытм. і фактурныя дэталі афармлення (урачыстая кропкавая хада ў духу ўверцюр Дж. Б. Люлі да «24 скрыпак караля» ў пралогу «Апалона Мусагета» Стравінскага; арпеджыраваны «рамансавы» акампанемент у дуэце Наташы і Соні з 1-й сцэны п. опера «Вайна і свет» Пракоф'ева), выканаўчы склад (старадаўнія інструменты ў партытуры балета «Агонь» Стравінскага) і выканальніцкі стыль («Песня ашуга» ў стылі імправізацыі мугама з оперы «Алмаст. » Спендыярава), тэмбр інструмента (гучанне гусляў, узнаўленае спалучэннем арфы і фартэпіяна ва ўступе оперы «Руслан і Людміла», гітары — спалучэннем арфы і першых скрыпак у асн. частка «Арагонскай хоты» Глінкі). Нарэшце, С. паддаецца нечаму значна больш агульнаму – каларыту або душэўнаму стану, які існуе больш у рамантызаванай рэпрэзентацыі, чым мае рэальныя прататыпы (умоўна-ўсходні стыль у кітайскіх і арабскіх танцах з балета «Шчаўкунок» Чайкоўскага; «Стары замак» з г.п. «Карцінкі з выставы» для Мусаргскага; трапятліва-экстатычнае сузіранне прыроды аскетычнага сярэднявечча ў «Эпічнай песні» з «Трох песень Дон Кіхота да Дульсінеі» для голасу з фартэпіяна Равеля). Такім чынам, тэрмін «S.» мае шмат адценняў, а сэнсавы дыяпазон яго настолькі шырокі, што сціраюцца дакладныя межы паняцця С.: у крайніх праявах С. або становіцца неадрозным ад стылізаванага, або яго задачы становяцца неадрознымі ад задач любой муз.
С. гістарычна абумоўлена. Такога не было і не магло быць у дакласіцы. перыяд гісторыі музыкі: музыканты Сярэднявечча і часткова эпохі Адраджэння не ведалі і не цанілі аўтарскай індывідуальнасці, надаючы галоўнае значэнне майстэрству выканання і адпаведнасці музыкі яе літург. прызначэнне. Акрамя таго, агульная музыка. асновай гэтых культур, узыходзячай гл. апр. да грыгарыянскага харалу, выключала магчымасць прыкметнага «стыляг. кроплі.» Нават у творчасці І. С. Баха, адзначанай магутнай індывідуальнасцю, фугі, блізкія да музыкі строгага стылю, напрыклад. харавая апрацоўка “Durch Adams Fall ist ganz verderbt”, не С., а даніна архаічнай, але не мёртвай традыцыі (пратэстанцкі спеў). венскай класікі, істотна ўзмацніўшы ролю індывідуальна-стылявых. пачатку, адначасова займаў занадта актыўную творчасць. становішча абмежаваць С: не стылізаваны, а творча пераасэнсаваны Нар. жанравыя матывы І.Гайдна, тэхніку італьян. бельканта В. А. Моцарта, інтанацыі музыкі Вялікай франц. рэвалюцыі Л.Бетховена. На долю С. ім даводзіцца ўзнаўляць знеш. Усходняя атрыбутыка. музыкі (верагодна, з-за цікавасці да Усходу пад уплывам тагачасных знешнепалітычных падзей), часта гуллівай («Турэцкі барабан» у ронда alla turca з санаты для фартэпіяна ля-мажор, К.-В. 331, Моцарт). «Хор янычараў» з оперы Моцарта «Выкраданне з Сераля», камічныя фігуры «гасцей з Канстанцінопаля» ў оперы «Аптэкар» Гайдна і інш.). Рэдка сустракаецца ў Еўропе. музыка раней («Галантная Індыя» Рамо), ўсх. экзотыка доўга заставалася традыцыйнай. аб’ект умоўнай С. ў опернай музыцы (Ч.М.Вэбер, Дж.Візэ, Дж.Вердзі, Л.Дэліб, Дж.Пучыні). Рамантызм з яго павышанай увагай да індывідуальнага стылю, мясцовага каларыту, атмасферы эпохі падрыхтаваў дарогу для распаўсюджвання С., аднак кампазітары-рамантыкі, якія звярталіся да асабістых праблем, пакінулі параўнальна мала, хоць і бліскучых узораў С. (напрыклад, Шапэна), «Паганіні», «Нямецкі вальс» з «Карнавала» для фартэпіяна Шумана). Тонкія С. сустракаюцца ў рус. аўтараў (напр., дуэт Лізы і Паліны, інтэрмедыя «Шчырасць пастушка» з оперы «Пікавая дама» Чайкоўскага; песні замежных гасцей з оперы «Садко» Рымскага-Корсакава: у песнях. вядзенецкага госця, паводле В.А.Цуккермана, С. шматгалоссе строгага стылю паказвае на час, а жанр баркаролы – на месца дзеяння). Рус. Музыку пра Усход у большасці сваёй наўрад ці можна назваць С., настолькі глыбокім было ў Расіі асэнсаванне самога духу геаграфічна і гістарычна блізкага Усходу (хоць некалькі ўмоўна зразуметага, не валодаючага этнаграфізмам, дакладнасцю). Аднак іранічна падкрэсленыя, «празмерна ўсходнія» старонкі ў оперы Рымскага-Корсакава «Залаты пеўнік» можна залічыць да С.
Асабліва шырокае развіццё С. атрымала ў 20 ст., што абумоўлена нек-рымі агульнымі тэндэнцыямі нач. музыка. Адной з найважнейшых яго якасцей (і ўвогуле якасцей сучаснага мастацтва) з'яўляецца ўніверсалізм, гэта значыць цікавасць да музычных культур практычна ўсіх эпох і народаў. Цікавасць да духоўных адкрыццяў Сярэднявечча выявілася не толькі ў выкананні п'есы Г. дэ Машо «Робін і Марыён», але і ў стварэнні Грыгарыянскага скрыпічнага канцэрта Рэспігі; ачышчаны ад камерцыйнай пошласці. Джаз Represent C. Negro. Музыка ў fp. Прэлюдыі Дэбюсі, ўпершыню апублікавана. М. Равель. Такім жа чынам сучасная музыка інтэлектуалізму з'яўляецца глебай для развіцця стылявых напрамкаў, асабліва важных у музыцы неакласіцызму. Неакласіцызм шукае апоры сярод агульнай няўстойлівасці мадэрну. жыцця ва ўзнаўленні сюжэтаў, форм, прыёмаў, якія вытрымалі праверку часам, што робіць С. (ва ўсіх яго градацыях) атрыбутам гэтага халодна-аб’ектыўнага мастацтва. Нарэшце, рэзкае ўзрастанне значэння камічнага ў сучаснай. мастацтве стварае вострую патрэбу ў С., ад прыроды надзелены найважнейшай якасцю камічнага – здольнасцю адлюстраваць рысы стылізаванай з’явы ў гіпертрафаванай форме. Таму па-камедыйнаму выкажа дыяпазон. музычныя магчымасці. С. вельмі шырокі: тонкі гумар у крыху празмерна душным «У перайманне Альбенісу» для ф.п. Шчадрын, хітры Ф.П. прэлюдыі кубінца А. Таньо («Кампазітарам-імпрэсіяністам», «Народным кампазітарам», «Кампазітары-экспрэсіяністы», «Кампазітары-пуантылісты»), вясёлая пародыя на оперныя шаблоны ў «Каханне да трох апельсінаў» Пракоф'ева, менш дабрадушная, але стылістычна бездакорная “Маўра” Стравінскага, некалькі карыкатурныя “Тры грацыі” Слонімскага для фартэпіяна. («Бацічэлі» — тэма, прадстаўленая «танцавальнай музыкай Адраджэння», «Радэн» — 2-я варыяцыя ў стылі Равеля, «Пікаса» — 2-я варыяцыя «пад Стравінскага»). У сучасным С. важнай творчасцю працягвае заставацца музыка. прыём. Так, С. (часта ў характары антычных канцэртаў грошаў) уключаецца ў калажы (напрыклад, тэма, стылізаваная «пад Вівальдзі» ў 1-й частцы сімфоніі А. Шнітке, нясе тую ж сэнсавую нагрузку, што і ўведзеныя ў музыку цытаты) . У 70-я гг. аформіўся стылістычны кірунак «рэтра», які, у адрозненне ад ранейшай серыяльнай зашкальвання, выглядае як вяртанне да прасцейшых шаблонаў; С. тут раствараецца ў звароце да асноватворных прынцыпаў муз. мове – да “чыстай танальнасці”, трохгуч.
Спасылкі: Троіцкі В. Ю., Стылізацыя, у кн.: Слова і вобраз, М., 1964; Савенка С., Да пытання аб адзінстве стылю Стравінскага, у зб.: І. Ф. Стравінскі, М., 1973; Кон Ю., Пра дзве фугі І. Стравінскага, у зб.: Поліфанія, М., 1975.
Т. С. Кюрэгян
