Свабодны стыль |

Вольны стыль, свабоднае пісьмо

няма свабоднага руху, гарманічны кантрапункт

1) Паняцце, якое аб'ядноўвае ў гістарычнае цэлае шматгалоссе, музыку (гл. Шматгалоссе) разм. творчыя кірункі, якія прыйшлі на змену строгаму стылю – поліфанію Высокага Адраджэння. У музыказнаўстве 19- пач. 20 ст тэрмін «С. З». вызначалася паліфанія. пазоў 17 – сяр. 18 стст.; да пачатку 20 ст. пашырылася тлумачэнне тэрміна «С. s”, які цяпер абазначае ўсе поліфанічныя з’явы з пачатку XVII ст. да цяперашняга часу.

Зацвярджэнне нормаў С. с. у 17 ст быў звязаны з рэзкім пераломам у развіцці ўсёй зах.-еўрап. судовы працэс, выкліканы шэрагам гістарычных. прычыны (гл. Барока, Рэнесанс). Складваецца новая вобразная структура музыкі: кампазітары адкрываюць яе бязмежныя магчымасці ва ўвасабленні ўнутранага. свет чалавека. Дакладную храналогію назваць немагчыма. мяжа паміж эпохамі С. с. і строгі стыль. С. с. падрыхтавана з дапамогай дасягненняў старых вок-майстроў. шматгалоссе і некаторыя яго ўтварэнні. рысы (напр., перавага мажора і мінору, цікавасць да інстр. музыкі) выяўляюцца ў мн. вытв. строгі стыль. З другога боку, майстры С. с. выкарыстоўваць вопыт і прыёмы сваіх папярэднікаў (напрыклад, імітатыўны прыём, складаны кантрапункт, прыёмы трансфармацыі тэматычнага матэрыялу). Т. о., С. с. не адмяняе строгі стыль, а ўбірае яго, мадыфікуючы паліфанію 15—16 ст. паводле арт. заданні часу.

С. с. раскрывае сваю гісторыю. самастойнасць перш за ўсё як інструментальнае шматгалоссе. Хоць некаторы час у інстр. вытв. захавалася залежнасць ад харавога строгага стылю (прыкметна, напрыклад, у фактуры арганных твораў Я. Свэлінкі), кампазітары пачалі выкарыстоўваць адкрытую імі поліфанічную музыку. магчымасці інструмента. Бясплатна інстр. стыхія вызначае палкасць муз. Прамовы Дж.Фрэскабальдзі ў фугах для цымбалаў, прадвызначае аратарскі пафас аргана ор. Д. Букстэхудэ, лёгка ўгадваецца ў асаблівай пластыцы канцэртаў А. Вівальдзі. Вышэйшая кропка развіцця паліфаніі. інструменталізм 17-18 ст. дасягае ў творчасці І. С. Баха – у яго ор. для скрыпкі сола і з клавірам, у фугах «Добра тэмпераванага клавіра» (т. 1, 1722, т. 2, 1744), якія адрозніваюцца дзіўнай разнастайнасцю па выяўленні поліфаніі, магчымасцей інструмента. У творчасці майстроў С. с. вок. пад уплывам інструменталізму ўзбагачаліся сродкі выразнасці; таму стыль такіх, напрыклад, ор. як Gloria (№ 4), Sanctus (No 20) або Agnus Dei (No 23) у месе Баха h-moll, дзе вок. партыі прынцыпова не адрозніваюцца ад інструментальных, называюцца змешанымі вак.-інструментальнымі.

З'яўленне С. с. перш за ўсё вызначае мелодыку. Да харавога шматгалосся строгага пісьма гучнасць напеваў абмяжоўвалася дыяпазонам хору. галасы; мелодыі, рытмічна ўпарадкаваныя і пазбаўленыя квадратнасці, складаліся з фраз разклад. даўжыня; у іх мерным разгортванні дамінаваў плаўны рух па ступенях дыятонікі. гамы, калі гукі як бы перацякалі адзін у другі. Наадварот, у напеве С. с. (як у фугах, так і ў розных відах нефугавай паліфаніі) дыяпазон галасоў фактычна не абмежаваны, у мелодыях могуць выкарыстоўвацца любыя інтэрвальныя паслядоўнасці, у т.л. скача да цяжкіх для тону шырокіх і дысанансных інтэрвалаў. Параўнанне прыкладаў з ор. Палестрына і з твораў, звязаных з С. с. паказвае гэтыя адрозненні:

Палестрына. Бенедыкт з Імшы “O magnum misterium” (верхні голас).

К. Мантэвердзі. “Каранаванне Папеі”, 2-я дзея (тэма хору гаспадаркі).

Д. Букстэхудэ. Арганная чакона до мажор (бас).

А. У Станчынскага. Canon для fp. (пачатак proposta)

Для мелодый С. с. характарызуецца залежнасцю ад гарман. склад, які нярэдка выяўляецца ў вобразнасці (у тым ліку паслядоўнай структуры); мелодыя, рух кіруецца знутры гармоніка. паслядоўнасць:

І. С. Бах. Сюіта № 3 для віяланчэлі сола. Куранта.

І. С. Бах. Тэма фугі G-dur з 2-га тома Добра тэмпераванага клавіра.

Такі рух паведамляе мелодыю С. с. гарманічная поўная звонкасць: у напевах т.зв. скрытыя галасы, а абрысы гармоній лёгка вылучаюцца са скокаў акордавых гукаў. паслядоўнасці.

Г. Ф. Гендэля. Трыо-саната соль мінор op. 2 No 2, фінал (часткі continuo апушчаны).

І. С. Бах. Арганная фуга а-мінор, тэма.

Гарманічная схема схаванага агучвання ў тэме арганнай фугі ля-мінор І. С. Баха.

«Упісаныя» ў мелодыю схаваныя галасы могуць кантрапунктаваць (і ў прыкладзе ніжэй), часам прымаючы форму метрычна-рэферэнцыйнага радка (характэрнага для многіх тэм фуг Баха; гл. б) і нават імітацыі (в):

І. С. Бах. Партыта № 1 для скрыпкі сола. Куранта.

І. С. Бах. Тэма фугі Cis-dur з 1-га тома Добра тэмпераванага клавіра.

В. А. Моцарт. “Чароўная флейта”, уверцюра (пачатак Allegro).

Напаўняльнасць схаваных галасоў паўплывала на ўсталяванне 3- і 4-галоссяў як нормы С. з .; калі ў эпоху строгага стылю часта пісалі на 5 і больш галасоў, то ў эпоху С. с. 5-галосы сустракаецца адносна рэдка (напрыклад, сярод 48 фуг добра тэмпераванага клавіра Баха толькі 2 пяцігалосыя — cis-moll і b-moll з 1-га тома), а больш галасоў — амаль што выключэнне.

У адрозненне ад строгага пісьма ілк у ранніх узорах С. с. выкарыстоўваліся свабодна пастаўленыя паўзы, якія ўпрыгожвалі фігуры, розныя сінкопы. С. с. дапускае выкарыстанне любой працягласці і ў любых прапорцыях. Канкрэтная рэалізацыя гэтага палажэння залежыць ад метрарытму. нормы гэтага муз.-гіст. эпохі. Упарадкаванае шматгалоссе барока і класіцызму характарызуецца выразнай рытмікай. чарцяжы з звычайнай (эквівалентнай) метрыкай. Рамантычны. непасрэднасць выкладу ў іск-ве 19 – пач. 20 ст. Выяўляецца таксама ў свабодзе расстаноўкі акцэнтаў адносна такта, характэрнай для поліфаніі Р. Шумана, Ф. Шапэна, Р. Вагнера. Для поліфаніі 20 ст. характэрны выкарыстанне няправільных метраў (часам у найскладанейшых паліметрычных спалучэннях, як, напрыклад, у поліфанічнай музыцы І. Ф. Стравінскага), адмова ад акцэнтуацыі (напрыклад, у некаторых поліфанічных творах кампазітараў новай венскай школы) і інш. , выкарыстанне спецыяльных форм полірытміі і поліметрыі (напр., О. Месіяна) і інш. метрарытм. інавацыі.

Адной з важных асаблівасцей С. s. – яго блізкія адносіны з нар. музычныя жанры. Нар. музыка знайшла прымяненне і ў поліфаніі строгага пісьма (напрыклад, як cantus firmus), але майстры ў гэтым плане былі больш паслядоўныя. Да нар. песні звярталіся многія кампазітары 17—18 ст.(ствараючы, у прыватнасці, поліфанічныя варыяцыі на народныя тэмы). Асабліва багатыя і разнастайныя жанравыя вытокі – нямецкія, італьянскія, славянскія – у поліфаніі Баха. Гэтыя сувязі складаюць фундаментальную аснову вобразнай напеўнасці поліфаніі. тэматычнасць С. с., выразнасць яго меладыч. мову. Канкрэтная поліфаніка. тыя, што ў С. с. вызначалася таксама выкарыстаннем характэрнай для свайго часу меладычна-рытм. фігуры, інтанацыйныя “формулы”. У цеснай залежнасці ад жанравай спецыфікі знаходзіцца яшчэ адна асаблівасць С. s. – развіццё ў яго рамках кантраснага поліфанізму. У строгім стылі магчымасці кантраснага шматгалосся былі абмежаваныя, у С. s. гэта мае найважнейшае значэнне, што рэзка адрознівае яго ад строгага стылю. Для музыкі характэрна кантраснае шматгалоссе. Драматургія Баха: прыклады змешчаны ў арг. апрацоўкі харалаў, у арыях, дзе ўводзіцца харал, а кантрастнасць галасоў можа падкрэслівацца іх рознай жанравай прыналежнасцю (напрыклад, у No. 1 з кантаты No. 68, мелодыю харал суправаджае орк. тэма ў характары італьянскай Сіцыліяны); у драм. эпізодах супрацьстаянне бакоў дасягае мяжы (напр., у No. 1, у пачатковай частцы № 33 Мукі паводле Мацьвея). Пазней кантрасная поліфанія шырока выкарыстоўваецца ў оперных пастаноўках. (напрыклад, у ансамблях опер У. A. Моцарт). Сведчаннем важнасці кантраснай поліфаніі ў С. s. гэта тое, што ў перайманні. формы, супрацьпастаўленне выконвае ролю суправаджальнага, дапаўняльнага голасу. У эпоху строгага стылю не было паняцця шматгалосся. тэмы, сканцэнтраваныя ў адным голасе, а поліфанія складалася з паслядоўных. разгортванне адносна нейтральнае па інтанацыі. адносна матэрыялу. Больш індывідуальная ва ўсіх праявах музыка С. s. грунтуецца на рэльефнай, лёгка пазнавальнай тэме ў кожнай прэзентацыі. Тэма інтанацыйна характэрная, змяшчае асноўнае. музычнай думкі, тэзіс, які трэба распрацаваць, служыць асновай поліфан. вытв. У музыцы кампазітараў 17—18 ст. (маецца на ўвазе перш за ўсё фуга) склаліся 2 тыпы тэм: аднародныя, заснаваныя на развіцці аднаго або некалькіх некантрастных і цесна звязаных матываў (напрыклад, тэмы фуг c-moll з 1-га і 2-га тамоў «Калодзежа» Баха. -Тэмпераваны клавір), і кантрасныя, заснаваныя на супрацьпастаўленні розных матываў (напрыклад, тэма фугі соль мінор з 1-га тома гэтага ж цыклу). У кантрасных тэмах ён выкажацца найбольш. абароты і прыкметная рытм. фігуры часцей размяшчаюцца ў пачатку, утвараючы меладыч. ядро тэмы. У кантрасных і аднародных тэмах знач.

І.С.Бах. Арганная фуга до мажор, тэма.

Выяўленне тэм і іх мелодый. рэльефу ў кампазітараў 17— 18 ст. у значнай ступені залежалі ад няўстойлівых (часта скарочаных) інтэрвалаў, якія часта сустракаюцца ў пачатку пабудовы:

І. С. Бах. Тэма фугі ля-мінор з 2-га тома Добра тэмпераванага клавіра.

І. С. Бах. Тэма фугі cis-moll з 1-га тома Добра тэмпераванага клавіра.

І. С. Бах. Імша h мінор, Kyrie, No 3 (тэма фугі).

І. С. Бах. Страсці па Мацвею, No 54 (тэма).

Калі ў строгім стылі пераважала стрэтычная падача, то кампазітары XVII—XVIII стст. тэма цалкам выкладваецца ў адзін голас, і толькі пасля гэтага ўступае імітатыўны голас, і пачатковец пераходзіць да супрацьпастаўлення. Сэнсавая першаснасць тэмы яшчэ больш відавочная, калі яе матывы ляжаць у аснове ўсіх астатніх элементаў фугі — супрацьлегласцей, інтэрмедый; пераважнае становішча тэмы ў С. с. адштурхоўваецца інтэрмедыямі, якія займаюць падпарадкаванае становішча ў параўнанні з вядзеннем тэмы і часта знаходзяцца ў інтанацыйнай залежнасці ад яе.

Усе найважнейшыя якасці С. с. – меладычныя, гарманічныя асаблівасці, асаблівасці формаўтварэння – вынікаюць з пануючага танальнага ладу, перш за ўсё мажорнага і мінорнага. Тэмы, як правіла, вылучаюцца поўнай танальнай вызначанасцю; адхіленні выяўленыя меладычна-храматычныя. гарманічныя абароты; пераходныя храматызмы сустракаюцца ў поліфаніі больш позняга часу пад уплывам сучаснай. гарманічныя ідэі (напр., у фартэпіяннай фузе cis-moll op. 101 No 2 Глазунова). Накіраванасць мадуляцый у тэмах абмежавана дамінантай; мадуляцыя ўнутры тэмы на далёкія танальнасці – здабытак 20 ст. (напрыклад, у фузе з распрацоўкі 21-й сімфоніі Мяскоўскага тэма пачынаецца да мінор з дарыйскім адценнем, заканчваецца гі мінор). Важным праяўленнем мадальнай арганізацыі С. с. з'яўляецца танальным адказам, прынцыпы якога вызначыліся ўжо ў рычаркары і ранніх узорах фугі.

І. С. Бах. «Мастацтва фугі», Кантрапункт I.

І. С. Бах. Фуга Es-dur з 1-га тома Добра тэмпераванага клавіра.

Ладавая сістэма мажора і мінору ў С. с. дамінуе, але не адзіны. Кампазітары не адмаўляліся ад своеасаблівай выразнасці натуральнай дыятонікі. лады (гл., напр., фуга Credo No 12 з месы Баха h-moll, 3-я частка «in der lydischer Tonart» квартэта No 15 Л. Бетховена, адзначаная ўплывам строгага стылю). Асаблівую цікавасць у іх выклікаюць майстры 20 ст. (напр., фуга з сюіты Равеля “Магіла Куперэна”, многія фугі Д.Д. Шастаковіча). Поліфанічная прад. ствараюцца на мадальнай аснове, характэрны для разл. нац. музычных культур (напр., поліфанічныя эпізоды сімфоніі для струнных і літаўраў Э. М. Мірзаяна раскрываюць армянскі нацыянальны каларыт, фартэпіянныя і арганізацыйныя фугі Г. А. Мушэля суадносяцца з узбекскім нацыянальным музычным мастацтвам). У творчасці многіх кампазітараў 20 ст. ускладняецца арганізацыя мажора і мінору, узнікаюць асаблівыя танальныя формы (напр., татальна-танальная сістэма П. Хіндэміта), выкарыстоўваюцца разн. віды полі- і атанальнасці.

Кампазітары 17—18 стст. шырока выкарыстоўвалі формы, часткова сфарміраваныя яшчэ ў эпоху строгага пісьменства: матэт, варыяцыі (у тым ліку на аснове асціната), канцона, рысеркар, дэкамп. выгляд пераймання. харавыя формы. Да ўласна С. с. ўключаюць фугу і шматл. формы, у якіх поліфан. выкладу ўзаемадзейнічае з гамафан. У фугах 17—18 ст. з іх выразнымі мадальна-функцыянальнымі адносінамі, адной з важнейшых асаблівасцей поліфаніі С. с. – цесная вышынная залежнасць галасоў, іх гармоніі. цяга адзін да аднаго, імкненне зліцца ў акорд (такая раўнавага паміж поліфанічнай самастойнасцю галасоў і гарманічна значнай вертыкаллю характарызуе, у прыватнасці, стыль І. С. Баха). Гэта С. с. XVII–XVIII стст. прыкметна адрозніваецца як ад поліфаніі строгага пісьма (дзе функцыянальна слабазвязаныя гукавыя вертыкалі прадстаўлены далучэннем некалькіх пар кантрапунктаваных галасоў), так і ад новай поліфаніі ХХ ст.

Важнай тэндэнцыяй фарміравання ў музыцы 17-18 ст. – паслядоўнасць кантрасных частак. Гэта прыводзіць да ўзнікнення гістарычна ўстойлівага цыклу прэлюдыя – фуга (часам замест прэлюдыі – фантазія, таката; у асобных выпадках утвараецца трохчасткавы цыкл, напрыклад, арг. таката, адажыо і фуга C-dur Баха). ). З другога боку, узнікаюць творы, дзе кантрастныя часткі злучаны паміж сабой (напрыклад, у арг. творы Букстэхудэ, у творчасці Баха: трохгалосная арг. фантазія G-dur, трохгалосная арг. 5-галосная арг. фуга Es-dur — уласна разнавіднасці кантрасна-кампазіцыйнай формы).

У музыцы венскай класікі шматгалоссе С. с. адыгрывае вельмі значную, а ў пазнейшых творах Бетховена – вядучую ролю. Гайдн, Моцарт і Бетховен выкарыстоўваюць паліфанію для раскрыцця сутнасці і сэнсу гамафанічнай тэмы, яны задзейнічаюць шматгалоссе. сродкаў у працэсе сімф. развіццё; перайманне, складаны кантрапункт становяцца важнейшымі прыёмамі тэмат. працаваць; у музыцы Бетховена поліфанія аказваецца адным з наймагутнейшых сродкаў фарсіравання драматызму. напружанасці (напр., фугата ў «Пахавальным маршы» з 3-й сімф.). Музыцы венскай класікі ўласцівая поліфанізацыя фактуры, а таксама кантрасты гамафоніі і поліфаніі. прэзентацыя. Поліфанізацыя можа дасягаць такога высокага ўзроўню, што ўтвараецца змешаная гамафонна-поліфанічная. від музыкі, у якім прыкметна вызначаецца рой. шматгалосыя ўчасткі напружання (так званая буйная поліфанічная форма). Поліфанічныя эпізоды, «інкруставаныя» ў гамафанічную кампазіцыю, паўтараюцца з танальнымі, кантрапунктавымі і іншымі зменамі і такім чынам набываюць мастацкасць. развіццё ў рамках цэлага як адзінай формы, «супрацьпунктуарнай» гамафанічнай (класічны прыклад — фінал квартэта G-dur М. Моцарта, К.-V. 387). Вялікая поліфанічная форма ў шматлікіх варыянтах шырока выкарыстоўваецца ў 19-20 стст. (напр., уверцюра з «Нюрнбергскіх мэйстэрзінгераў» Вагнера, 21-я сімфонія Мяскоўскага). У творчасці Бетховена позняга перыяду вызначыўся складаны тып поліфанізаванага санатнага алегра, дзе гамафанічная падача або зусім адсутнічае, або не аказвае прыкметнага ўздзеяння на муз. склада (першыя часткі санаты для фартэпіяна No 32, 9-я сімф.). Гэтая бетховенская традыцыя прытрымліваецца асобнага соч. І. Брамса; ён цалкам адраджаецца ў многіх адносінах. найбольш складаныя творы ХХ ст.: у фінале хору № 20 з кантаты «Пасля чытання псалма» Танеева, 9-й частцы сімфоніі «Мастак Маціс» Хіндэміта, 1-й частцы сімфоніі № 1 А. Шастаковіча. Поліфанізацыя формы адбілася і на арганізацыі цыкла; фінал пачаў разглядацца як месца поліфанічнага сінтэзу. элементы папярэдняй прэзентацыі.

Пасля Бетховена кампазітары рэдка выкарыстоўвалі традыцыйную музыку. поліфанічны. формы С. с., але кампенсавалася гэта наватарскім выкарыстаннем поліфан. сродкаў. Такім чынам, у сувязі з агульнай плынню музыкі ў 19 ст. вобразнай канкрэтнасці і жывапіснасці фуга і фугата падпарадкоўваюцца задачам муз. вобразнасці (напр., «Бітва» ў пачатку сімфоніі «Рамэа і Джульета» Берліёза), часам трактуюцца ў фантастычных. (напрыклад, у оперы Рымскага-Корсакава «Снягурка» фугата малюе растучы лес; гл. с. лік 253), коска. план (камічны. фуга ў «Сцэне бою» з фіналу 2-й дзеі «Нюрнбергскіх майстроў» Вагнера, гратэскавая фуга ў фінале «Фантастычнай сімфоніі» Берліёза і інш.). З'яўляюцца новыя складаныя віды, характэрныя для 2-й пал. 19 цалі сінтэз форм: напрыклад, Вагнер ва ўступе да оперы «Лаэнгрын» спалучае рысы поліфан. варыяцыі і фугі; Танееў спалучае ўласцівасці фугі і санаты ў 1-й частцы кантаты «Іаан Дамаскін». Адным з дасягненняў поліфаніі 19 ст. была сімфанізацыяй фугі. Прынцып фугі (паступовае, без рэзкіх вобразных параўнанняў, раскрыццё вобразнай інтанацыі. змест тэмы, накіраваны на яе зацвярджэнне) быў перапрацаваны Чайкоўскім у 1-й частцы сюіты № 1. У рускай музыцы гэтую традыцыю развіў Танееў (гл., напрыклад, фінальную фугу з кантаты «Іаан Дамаскін»). Уласцівы муз. мастацтва-ву 19 ст. імкненне да канкрэтнасці, арыгінальнасці вобраза прывяло да поліфанізму С. с. да шырокага выкарыстання спалучэнняў кантрасных тэм. Спалучэнне лейтматываў - найважнейшы складнік музыкі. драматургія Вагнера; шмат прыкладаў спалучэння разнастайных тэм можна знайсці ў Op. рускіх кампазітараў (напрыклад, «Палавецкія танцы» з оперы «Князь Ігар» Барадзіна, «Бітва пад Кержэнцам» з оперы «Сказанне аб нябачным горадзе Кіцежы і дзяўчыне Фяўронні» Рымскага-Корсакава, «Вальс». » з балета «Пятрушка» Стравінскага і інш. ). Зніжэнне значэння імітацыйных формаў у музыцы ХІХ ст. ураўнаважваецца развіццём новых паліфан. прыёмы (ва ўсіх адносінах бясплатныя, з магчымасцю змены колькасці галасоў). Сярод іх – поліфанічныя. “разгалінаванне” тэм мілагучнага характару (напрыклад, у эцюдзе XI gis-moll з “Сімфанічных эцюдаў” Шумана, у накцюрне cis-moll op. 27 № 1 Шапэна); у гэтым сэнсе b. A. Цукерман гаворыць пра «лірыку. поліфанія» Чайкоўскага, маючы на ​​ўвазе меладыч. афарбоўка лір. тэмы (напрыклад, у пабочнай частцы 1-й часткі 4-й сімфоніі або пры развіцці асноўных тэм павольнай часткі 5-й сімфоніі); Традыцыі Чайкоўскага былі перанятыя Танеевым (напрыклад, павольныя часткі сімфоніі c-moll і фартэпіяна. квінтэт g-moll), Рахманінаў (напрыклад, фартэпіяна. прэлюдыя Es-dur, павольная частка паэмы «Званы»), Глазуноў (асн. тэмы 1-й часткі канцэрта для скрыпкі з аркестрам). Новым поліфанічным прыёмам стала таксама «паліфанія слаёў», дзе кантрапункт не асобны. меладычныя галасы, але меладычныя і гарманічныя. комплексаў (напр., у II эцюдзе з «Сімфанічных эцюдаў» Шумана). Гэты тып поліфанічных тканін пазней атрымаў разнастайныя прымянення ў музыцы, імкнучыся да каларыту і колеру. заданні (гл., напрыклад, фп. прэлюдыя «Затанулы сабор» Дэбюсі), і асабліва ў поліфаніі 20 ст. Мелодыя гармоніі. галасоў не з'яўляецца прынцыпова новым для C. с. рэцэпцыі, але ў 19 ст. выкарыстоўваецца вельмі часта і па-рознаму. Такім чынам Вагнер дасягае асаблівай поліфанічнай – меладычнай – закончанасці ў заключэнні. будаўніцтва гл. Часткі ўверцюры да оперы «Нюрнбергскія мэйстэрзінгеры» (такт 71 і наступныя). Мелодыя гармоніі. паслядоўнасці могуць быць звязаныя з суіснаваннем разл. варыянты рытмічнага голасу (напрыклад, спалучэнне квартаў і восьмых ва ўступе “Акіян-морская сінь”, спалучэнне арк. і хор. варыянты верхняга голасу ў пачатку 4-й сцэны оперы-эпапеі «Садко» Рымскага-Корсакава). Гэтая асаблівасць кантактуе з «спалучэннем аднатыпных фігур» – прыёмам, які атрымаў бліскучае развіццё ў музыцы кан. 19 – пач. 20 куб.см (напр

Сучасная «новая поліфанія» існуе ў барацьбе паміж гуманістычным, страсным, этычна напоўненым мастацтвам і мастацтвам, у якім натуральная інтэлектуальнасць поліфаніі выраджаецца ў рацыянальнасць, а рацыянальнасць — у рацыяналізм. Поліфанія С. с. у ХХ стагоддзі – свет супярэчлівых, часта ўзаемавыключальных з’яў. Распаўсюджана меркаванне, што поліфанія ў ХХ ст. стала пераважнай і стабілізавалася сістэма муз. мысленне толькі адносна дакладна. Некаторыя майстры 20 стагоддзя наогул не адчуваюць патрэбы ў паліфаніі. сродкі (напрыклад, К. Орф), а іншыя, валодаючы ўсім сваім комплексам, застаюцца ў асноўным “гамафоннымі” кампазітарамі (напрыклад, С. С. Пракоф’еў); для шэрагу майстроў (напрыклад, П. Хіндэміта) паліфанія з’яўляецца вядучай, але не адзінай. спосаб гаварыць. Аднак многія музычна-творчыя з’явы ХХ ст. узнікаюць і развіваюцца ў рэчышчы поліфаніі. Так, напрыклад, небывалая драма. выраз у сімфоніях Шастаковіча, «вызваленне» энергіі метра ў Стравінскага знаходзяцца ў цеснай залежнасці ад поліфан. характар ​​іх музыкі. Некаторыя сродкі. паліфанічная вытв. 20 ст., звязаны з адным з важных абласцей 20-й пал. стагоддзя – неакласіцызм з яго арыентацыяй на аб’ектыўны характар ​​муз. зместу, запазычання прынцыпаў формаўтварэння і прыёмаў у паліфаністаў строгага стылю і ранняга барока («Ludus tonalis» Хіндэміта, шэраг твораў Стравінскага, у тым ліку «Сімфонія псалмоў»). У дадэкафоніі па-новаму выкарыстоўваюцца некаторыя прыёмы, якія склаліся ў галіне поліфаніі; мн. характарыстыка музыкі. мове 20 ст., такія сродкі, як політанальнасць, складаныя формы поліметрыі, т. зв. магнітафоннае агучванне з'яўляюцца несумненнымі вытворнымі поліфаніі.

Важнейшай асаблівасцю поліфаніі 20 ст. – новая інтэрпрэтацыя дысанансу, прычым сучасная. кантрапункт звычайна дысанансны кантрапункт. У аснове строгага стылю ляжаць зычныя сугуччы: дысананс, які ўзнікае толькі ў выглядзе праходзячага, дапаможнага або затрыманага гуку, абавязкова акружаны сугуччамі з абодвух бакоў. Прынцыповая розніца паміж С. с. заключаецца ў тым, што тут выкарыстоўваюцца вольныя дысанансы; яны не патрабуюць падрыхтоўкі, хоць абавязкова знаходзяць той ці іншы дазвол, г. зн дысананс мае на ўвазе сугучча толькі з аднаго боку - за сабой. І, нарэшце, у музыцы мн. кампазітараў ХХ стагоддзя дысананс ужываецца сапраўды гэтак жа, як і кансананс: ён не звязаны ўмовамі не толькі падрыхтоўкі, але і дазволу, г.зн. існуе як самастойная з’ява, незалежная ад сугучч. Дысананс у большай ці меншай ступені аслабляе гарманічныя функцыянальныя сувязі і перашкаджае “збіранню” поліфанічных. галасы ў акорд, у вертыкаль, чутную як адзінства. Акордава-функцыянальная пераемнасць перастае накіроўваць рух тэмы. Гэтым тлумачыцца ўзмацненне меладычна-рытмічнай (і танальнай, калі музыка танальная) самастойнасці поліфаніі. галасы, лінейны характар ​​поліфаніі ў творчасці многіх інш. сучасных кампазітараў (у якіх няцяжка заўважыць аналогію з контрапунктам эпохі строгага пісьменства). Напрыклад, у кульмінацыйным падвойным каноне з развіцця 1-й часткі 5-й сімфоніі (нумар 32) Шастаковіча настолькі дамінуе меладычны (гарызантальны, лінейны) пачатак, што слых не заўважае гарманічнага, г. зн. вертыкальныя адносіны паміж галасамі. Кампазітары 20 ст выкарыстоўваюць традыц. значыць поліфанічны. мовы, аднак гэта нельга разглядаць як простае ўзнаўленне вядомых прыёмаў: гаворка, хутчэй, ідзе пра сучасныя. інтэнсіфікацыя традыцыйных сродкаў, у выніку чаго яны набываюць новую якасць. Напрыклад, у згаданай вышэй сімфоніі Шастаковіча фугата ў пачатку развіцця (нумары 17 і 18) за кошт уваходжання адказу ў павышаную актаву гучыць незвычайна жорстка. Адно з самых распаўсюджаных сродкаў 20 ст. становіцца «паліфаніяй слаёў», і структура вадаёма можа быць бясконца складанай. Так, пласт часам утвараецца з паралельнага або процілеглага руху многіх галасоў (аж да ўтварэння кластараў), выкарыстоўваюцца прыёмы алеаторыі (напрыклад, імправізацыя на зададзеныя гукі шэрагу) і санарыстыкі (рытм. канон, напрыклад, для ігры на струнных на падстаўцы) і інш. Вядомы з класічнай поліфанічнай музыкі. апазіцыя оркаў. груп або інструментаў у многіх кампазітараў 20 ст., трансфармуюцца ў спецыфічную «паліфанію рытмічных тэмбраў» (напрыклад, ва ўступе да «Вясны святая» Стравінскага) і даводзяцца да лагіч. канца, становяцца «паліфаніяй санорных эфектаў» (напрыклад, у п'есах К. Пендэрэцкі). Гэтак жа выкарыстанне ў дадэкафанічнай музыцы прамога і бакавога руху з іх інверсіямі паходзіць з прыёмаў строгага стылю, але сістэматычнага выкарыстання, а таксама дакладнага разліку ў арганізацыі цэлага (не заўсёды на карысць экспрэсіўнасць) надаюць ім іншую якасць. У поліфаніі. у музыцы 20 стагоддзя мадыфікуюцца традыцыйныя формы і нараджаюцца новыя формы, рысы якіх непарыўна звязаны з характарам тэматызму і агульнай гукавой арганізацыяй (напрыклад, тэма фіналу сімфоніі ор.

Паліфанія 20 стагоддзя фарміруе прынцыпова новы стыль. від, які выходзіць за межы паняцця, вызначанага тэрмінам «S. З.». Выразна акрэсленыя межы гэтага “звышсвабоднага” стылю 2-й пал. 20 ст., і пакуль няма агульнапрынятага тэрміна для яго азначэння (часам ужываецца азначэнне «новая паліфанія 20 ст.»).

С. вучыцца з. доўгі час займаўся толькі практычным. уч. мэты (Ф.Марпург, І.Кірнбергер і інш.). Спецыяліст. гісторыка-тэарэтычныя даследаванні ўзніклі ў 19 ст. (X. Рыман). Абагульняючыя творы створаны ў 20 ст. (напр., «Асновы лінейнага кантрапункта» Э.Курта), а таксама спец. эстэтычныя творы па сучаснай паліфаніі. Вялікая літаратура на рускай мове. яз., прысвечаны даследаванням С. с. Да гэтай тэмы неаднаразова звяртаўся Б. В. Асаф'еў; з прац абагульняючага характару вылучаюцца «Асновы мастацкіх стыляў» С.С.Скрабкова і «Гісторыя паліфаніі» В.В.Пратапопава. Агульныя пытанні тэорыі поліфаніі асвятляюцца таксама ў многіх інш. артыкулы пра кампазітараў-паліфаністаў.

2) Другая, заключная (пасля строгага стылю (2)) частка курса поліфаніі. У музыцы У ВНУ СССР поліфанія вывучаецца на тэарэтычна-кампазітарскім узроўні і выконваецца некаторымі. f-макс; у сярэдніх школах. устаноў – толькі на гісторыка-тэарэт. аддзяленне (на выканальніцкіх аддзяленнях знаёмства з поліфанічнымі формамі ўключана ў агульны курс разбору музычных твораў). Змест курса вызначаецца рах. праграмы, зацверджаныя Міністэрствам культуры СССР і рэспубл. мін-ты. Курс С. с. прадугледжвае выкананне пісьмовых практыкаванняў гл. апр. у форме фугі (каноны, інвенцыі, пасакаліі, варыяцыі, рознага роду ўступы, п’есы для фуг і інш.). У задачы курса ўваходзіць аналіз паліфаніі. творы, якія належаць кампазітарам розных эпох і стыляў. На кампазітарскіх аддзяленнях некаторых вуч. установах практыкавалася развіццё поліфанічных навыкаў. імправізацыя (гл. «Задачы поліфаніі» Г.І. Ліцінскага); па гісторыка-тэарэтычнай ф-макс муз. ун-тах СССР усталяваўся падыход да вывучэння з’яў поліфаніі ў гістар. аспект. Да методыкі навучання ў сав. уч. устаноў характарызуецца сувяззю поліфаніі з роднаснымі дысцыплінамі – сальфеджыа (гл., напрыклад, «Сборник примеров из полифанической литературы. Для 2, 3 и 4 голосного сальфеджио» В.В. Сакаловай, М.-Л., 1933, «Сальфеджыо Прыклады з поліфанічнай літаратуры» А. Агажанава і Д. Блюма, М., 1972), гісторыі музыкі і інш.

Выкладанне паліфаніі мае даўні педагагічны вопыт. традыцыі. У 17-18 стст. амаль кожны кампазітар быў настаўнікам; было прынята перадаваць вопыт маладым музыкантам, якія спрабавалі сябе ў кампазітарскай справе. выкладанне С. с. лічылі важнай справай найбуйнейшыя муз. Уч. кіраўніцтва пакінулі Дж.П.Свелінк, Ж.Ф.Рамо. І. С. Бах стварыў шмат сваіх выдатных твораў. – вынаходніцтва “Добра тэмпераваны клавір”, “Мастацтва фугі” – як практ. інструкцыі па складанні і выкананні поліфан. вытв. Сярод тых, хто выкладаў С. с. – І. Гайдн, С. Франк, Ж. Бізэ, А. Брукнер. У аповедзе нададзена ўвага пытанням паліфаніі. гіды П.Хіндэміт, А.Шэнберг. Развіццё поліфанічнай культуры рускай мовы і сав. прапагандзе музыкі спрыяла дзейнасць кампазітараў Н.А.Рымскага-Корсакава, А.К.Лядава, С.І.Танеева, Р.М.Гліера, А.В.Аляксандрава, Н.Я. Мяскоўскага. Створаны шэраг падручнікаў, якія абагульняюць вопыт навучання С. с. у СССР.

Спасылкі: Танееў С. І., Уводзіны, у сваёй кнізе: Рухомы кантрапункт строгага пісьма, Лейпцыг, 1909, М., 1959; (Танееў С. І.), некалькі лістоў да С. І. Танеева па музычна-тэарэтычных пытаннях, у кн.: С. І. Танееў, Матэрыялы і дакументы, вып. 1, М., 1952; Танееў С. І., З навукова-педагагічнай спадчыны, М., 1967; Асаф'еў Б. AT. (Ігар Глебаў), Пра поліфанічнае мастацтва, пра арганную культуру і музычную сучаснасць. Л., 1926; свой, Музычная форма як працэс, (кн. 1-2), М.-Л., 1930-47, Л., 1971; Скрабкоў С. С., Поліфанічны аналіз, М.-Л., 1940; свой, Падручнік паліфаніі, М.-Л., 1951, М., 1965; яго, Мастацкія асновы музычных стыляў, М., 1973; Паўлючэнка С. А., Кіраўніцтва да практычнага разбору асноў вынаходніцкага шматгалосся, М., 1953; Пратапопаў В. В., Гісторыя поліфаніі ў яе важнейшых з'явах. (Кн. 1) – Руская класічная і савецкая музыка, М., 1962; яго, Гісторыя поліфаніі ў яе важнейшых з'явах. (Кн. 2) – Заходнееўрапейская класіка XVIII-XIX стст., М., 1965; Ад эпохі Адраджэння да ХХ ст. (Сб.), М., 1963; Цюлін Ю. Н., Мастацтва кантрапункта, М., 1964; Адраджэнне. Барока. Класіцызм. Праблема стыляў у заходнееўрапейскім мастацтве XV-XVII стст. (Сб.), М., 1966; Пустэльнік І. Я., Рухомы кантрапункт і свабоднае пісьмо, Л., 1967; Кушнароў X. С., Аб поліфаніі, М., 1971; Сцяпанаў А., Чугаеў А., Паліфанія, М., 1972; Поліфанія. Сб Мастацтва, скл. і рэд. ДА. Южак М., 1975; Rameau J.-Ph., Traitй de l'harmonie…, P., 1722; Марпург кс. В., трактат пра фугу, вып. 1-2, В., 1753-54, Lpz., 1806; Кірнбергер Дж. Ph., Мастацтва чыстай кампазіцыі ў музыцы, т. 1-2, Б.-Кёнігсберг, 1771-79; Альбрэхтсбергер Дж. Г., Грунтоўныя ўказанні да сачынення, Лпз.., 1790, 1818; Дэн С., Тэорыя кантрапункта, канон і фуга, В., 1859, 1883; Суддзя Е Ф. Э., Падручнік простага і двайнога кантрапункта, Лпз., 1872 (рус. за. — Рыхтэр Э. Ф., Падручнік простага і двайнога кантрапункта, М.-Лейпцыг, 1903); Бюслер Л. Кантрапункт і фуга ў сучасным танзаце, V., 1878, 1912 (рус. за. — Бусслер Л., Вольны стыль. Падручнік кантрапункта і фугі, М., 1885); Jadasson S., Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei- und vierfachen Contrapunkts, Lpz., 1884, пад назвай: Musikalische Kompositionslehre, Tl 1, Bd 2, 1926; Рут Э., Кантрапункт, Л., 1890; яго, Двайны кантрапункт і канон, Л., 1891, 1893; яго, Фуга, Л., 1891 (рас. за. – Prayt E., Fuga, M., 1900); свой, Фугальны аналіз, Л., 1892 (рас. за. – Праут Э., Аналіз фуг, М., 1915); Рыман Х. Geschichte der Musiktheorie im IX. — XIX. Century, Lpz., 1898, Hildesheim, 1961; Курт Э., Асновы лінейнага кантрапункта…, Берн, 1917 (рус. за. – Курт Э., Асновы лінейнага кантрапункта, М., 1931); Хіндэміт П., Unterweisung im Tonsatz, Bd 1-3, Майнц, 1937-70; Крэнек Э., Даследаванні па кантрапункту, Н.

В. П. Фраёнаў