Глен Гулд (Glenn Gould) |

Глен Гулд

Увечары 7 мая 1957 года на канцэрт у Вялікай зале Маскоўскай кансерваторыі сабралася вельмі мала людзей. Імя выканаўцы не было вядома нікому з маскоўскіх меламанаў, і наўрад ці хто з прысутных ускладаў на гэты вечар вялікія надзеі. Але тое, што адбылося далей, абавязкова запомніцца ўсім надоўга.

Вось як апісаў свае ўражанні прафесар Г. М. Коган: «Ужо з першых тактаў першай фугі з «Мастацтва фугі» Баха, якімі пачаў свой канцэрт канадскі піяніст Глен Гулд, стала зразумела, што мы маем справу з выбітнай з’явай у вобласці мастацкага выканання на фартэпіяна. Гэта ўражанне не змянілася, а толькі ўзмацнілася на працягу ўсяго канцэрту. Глен Гулд яшчэ вельмі малады (яму дваццаць чатыры гады). Нягледзячы на ​​гэта, ён ужо сталы мастак і дасканалы майстар з ярка выяўленай, рэзка акрэсленай індывідуальнасцю. Гэтая індывідуальнасць рашуча адбіваецца ва ўсім – і ў рэпертуары, і ў інтэрпрэтацыі, і ў тэхнічных прыёмах ігры, і нават у знешняй манеры выканання. Аснову рэпертуару Гулда складаюць вялікія творы Баха (напрыклад, Шостая партыта, Гольдберг-варыяцыі), Бетховена (напрыклад, Саната, ор. 109, Чацвёрты канцэрт), а таксама нямецкіх экспрэсіяністаў XNUMX стагоддзя (санаты Хіндэміта , Албан Берг). Творчасць такіх кампазітараў, як Шапэн, Ліст, Рахманінаў, не кажучы ўжо пра творы чыста віртуознага або салоннага характару, відаць, зусім не прыцягвае канадскага піяніста.

• Фартэпіянная музыка ў інтэрнэт-краме Ozon →

Такое ж спалучэнне класічных і экспрэсіянісцкіх тэндэнцый характарызуе і інтэрпрэтацыю Гулда. Ён адрозніваецца вялізным напружаннем думкі і волі, дзіўна выразным у рытме, фразіроўцы, дынамічных суаднясеннях, па-свойму вельмі выразным; але гэтая экспрэсіўнасць, падкрэслена экспрэсіўная, разам з тым неяк аскетычная. Уражвае тая засяроджанасць, з якой піяніст “адрываецца” ад наваколля, пагружаецца ў музыку, энергетыка, з якой ён выказвае і “навязвае” гледачу свае выканаўчыя задумы. Гэтыя намеры ў нечым, мабыць, спрэчныя; аднак нельга не аддаць належнае ўражлівай перакананасці выканаўцы, нельга не захапляцца ўпэўненасцю, выразнасцю, пэўнасцю іх увасаблення, дакладным і бездакорным піяністычным майстэрствам – такая роўная гукавая лінія (асабліва ў фартэпіяна і піянісіма), такая выразныя пасажы, такое ажурнае, наскрозь “праглядвае” шматгалоссе. Усё ў піянізме Гулда унікальна, аж да тэхнікі. Характэрная яго надзвычай нізкая пасадка. Своеасаблівая яго манера дырыжыраваць вольнай рукой падчас выступлення... Глен Гулд яшчэ ў самым пачатку свайго творчага шляху. Няма сумневу, што яго чакае светлая будучыня».

Гэтую кароткую рэцэнзію мы прывялі практычна цалкам не толькі таму, што гэта быў першы сур’ёзны водгук на выступленне канадскага піяніста, але перш за ўсё таму, што партрэт, з такой пранікнёнасцю абмаляваны масцітым савецкім музыкам, як ні парадаксальна, захаваў сваю аўтэнтычнасць. у асноўным і пазней, хоць час, вядома, уносіў у гэта свае карэктывы. Гэта, дарэчы, сведчыць аб тым, якім сталым, сфармаваным майстрам паўстаў перад намі малады Гулд.

Першыя ўрокі музыкі ён атрымаў на радзіме сваёй маці ў Таронта, з 11 гадоў наведваў тамтэйшую Каралеўскую кансерваторыю, дзе вывучаў фартэпіяна ў класе Альберта Герэра і кампазіцыю ў Леа Сміта, а таксама вучыўся ў лепшых арганістаў у горад. Гулд дэбютаваў як піяніст і арганіст яшчэ ў 1947 годзе, а скончыў кансерваторыю толькі ў 1952-м. Нішто не прадказвала імклівага ўздыму нават пасля яго паспяховых выступаў у Нью-Ёрку, Вашынгтоне і іншых гарадах ЗША ў 1955 годзе. Галоўны вынік гэтых выступленняў. быў кантракт з гуказапісваючай кампаніяй CBS, які захоўваў сваю сілу на працягу доўгага часу. Неўзабаве была зроблена першая сур'ёзная кружэлка — «голдбэргскія» варыяцыі Баха, — якая потым стала вельмі папулярнай (да гэтага ён, аднак, ужо запісаў у Канадзе некалькі твораў Гайдна, Моцарта і сучасных аўтараў). І менавіта той вечар у Маскве заклаў аснову сусветнай вядомасці Гулда.

Заняўшы бачнае месца ў кагорце вядучых піяністаў, Гулд некалькі гадоў вёў актыўную канцэртную дзейнасць. Праўда, ён хутка праславіўся не толькі сваімі мастацкімі дасягненнямі, але і экстравагантнасцю паводзін і ўпартасцю характару. То ён патрабаваў ад арганізатараў канцэрту пэўнай тэмпературы ў зале, то выходзіў на сцэну ў пальчатках, то адмаўляўся граць, пакуль на піяніна не стаіць шклянка вады, то пачынаў скандальныя суды, адмяняў канцэрты, то выказваўся незадаволенасці публікі, уступаў у канфлікт з праваднікамі.

У сусветнай прэсе абляцела, у прыватнасці, гісторыя пра тое, як Гоўлд, рэпеціруючы рэ-мінорны канцэрт Брамса ў Нью-Ёрку, настолькі разышоўся з дырыжорам Л. Бернштэйнам у інтэрпрэтацыі твора, што спектакль ледзь не сарваўся. Напрыканцы перад пачаткам канцэрту Бернстайн звярнуўся да гледачоў, папярэдзіўшы, што не можа «браць на сябе адказнасць за ўсё, што адбудзецца», але ўсё роўна будзе дырыжыраваць, бо выступ Гулда «варты таго, каб яго паслухалі»…

Так, Гулд з самага пачатку займаў асаблівае месца сярод сучасных мастакоў, і яму многае даравалі менавіта за яго незвычайнасць, за унікальнасць яго мастацтва. Да яго нельга было падысці па традыцыйных мерках, і ён сам гэта ўсведамляў. Характэрна, што, вярнуўшыся з СССР, ён спачатку хацеў прыняць удзел у конкурсе імя Чайкоўскага, але, падумаўшы, адмовіўся ад гэтай задумы; наўрад ці такое арыгінальнае мастацтва ўпішацца ў конкурсныя рамкі. Аднак не толькі арыгінальны, але і аднабаковы. І чым далей Гоўлд выступаў на канцэрце, тым больш выразнымі станавіліся не толькі яго сілы, але і абмежаванні – як рэпертуарныя, так і стылістычныя. Калі яго інтэрпрэтацыя музыкі Баха або сучасных аўтараў — пры ўсёй сваёй арыгінальнасці — нязменна атрымлівала найвышэйшую ацэнку, то яго «вылазкі» ў іншыя музычныя сферы выклікалі бясконцыя спрэчкі, незадаволенасць, а часам і сумненні ў сур'ёзнасці намераў піяніста.

Як бы эксцэнтрычна ні паводзіў сябе Глен Гулд, тым не менш, яго рашэнне канчаткова пакінуць канцэртную дзейнасць было сустрэта як маланка. З 1964 года Гулд не з'яўляўся на канцэртнай сцэне, а ў 1967 годзе ён апошні раз выступаў на публіцы ў Чыкага. Тады ён публічна заявіў, што не мае намеру больш выступаць і хоча цалкам прысвяціць сябе запісу. Хадзілі чуткі, што прычынай, апошняй кропляй, стаў вельмі непрыязны прыём італьянскай публікі пасля паказу п'ес Шенберга. Але сам мастак матываваў сваё рашэнне тэарэтычнымі меркаваннямі. Ён заяўляў, што ў стагоддзе тэхналогій канцэртнае жыццё ўвогуле асуджана на выміранне, што толькі грампласцінка дае артысту магчымасць стварыць ідэальнае выкананне, а публіцы ўмовы для ідэальнага ўспрымання музыкі без умяшання суседзяў. канцэртная зала, без аварый. «Канцэртныя залы знікнуць», — прагназаваў Гулд. «Запісы іх заменяць».

Рашэнне Гулда і яго матывацыі выклікалі бурную рэакцыю ў спецыялістаў і грамадскасці. Адны ўсміхаліся, другія сур'ёзна пярэчылі, трэція – нешматлікія – асцярожна пагаджаліся. Аднак факт застаецца фактам: каля паўтара дзясятка гадоў Глен Гулд меў зносіны з публікай толькі завочна, толькі з дапамогай запісаў.

У пачатку гэтага перыяду ён плённа і інтэнсіўна працаваў; яго імя перастала фігураваць у загалоўку скандальнай хронікі, але ўсё роўна прыцягвала ўвагу музыкаў, крытыкаў і меламанаў. Новыя запісы Гулда з'яўляліся амаль кожны год, але іх агульная колькасць невялікая. Значную частку яго запісаў складаюць творы Баха: шэсць партыт, канцэрты рэ-мажор, фа-мінор, соль-мінор, «Голдбергскія» варыяцыі і «Добра тэмпераваны клавір», двух- і трохгалосныя інвенцыі, французская сюіта, італьянскі канцэрт , “Мастацтва фугі”… Тут Гулд зноў і зноў выступае як унікальны музыкант, як ніхто іншы, які чуе і ўзнаўляе складаную паліфанічную тканіну музыкі Баха з вялікай інтэнсіўнасцю, выразнасцю і высокай духоўнасцю. Кожнай сваёй запісам ён зноў і зноў даказвае магчымасць сучаснага прачытання музыкі Баха – без аглядкі на гістарычныя прататыпы, без вяртання да стылю і інструментоўкі далёкага мінулага, гэта значыць даказвае глыбокую жыццёвасць і сучаснасць сучаснай музыкі Баха.

Яшчэ адна важная частка рэпертуару Гулда - творчасць Бетховена. Яшчэ раней (з 1957 па 1965 год) ён запісаў усе канцэрты, а затым папоўніў свой спіс запісаў мноствам санат і трыма вялікімі варыяцыйнымі цыкламі. Тут ён таксама вабіць свежасцю сваіх ідэй, але не заўсёды – іх арганічнасцю і пераканаўчасцю; часам яго інтэрпрэтацыі цалкам разыходзяцца, як адзначаў савецкі музыказнаўца і піяніст Д. Благой, «не толькі з традыцыямі, але і з асновамі мыслення Бетховена». Міжволі часам узнікае падазрэнне, што адхіленні ад прынятага тэмпу, рытмічнага ладу, дынамічных прапорцый выкліканы не прадуманай канцэпцыяй, а жаданнем зрабіць усё не так, як іншыя. «Апошнія запісы санат Бетховена з опуса 31 Гульда, — пісаў у сярэдзіне 70-х гадоў адзін з замежных крытыкаў, — наўрад ці задаволяць як яго прыхільнікаў, так і яго апанентаў. Тыя, хто любіць яго за тое, што ён ідзе ў студыю толькі тады, калі гатовы сказаць нешта новае, яшчэ не сказанае іншымі, зразумеюць, што ў гэтых трох санатах не хапае менавіта творчага выкліку; навакольным усё, што ён робіць інакш, чым яго калегі, не падасца асабліва арыгінальным.

Гэтае меркаванне вяртае нас да слоў самога Гулда, які аднойчы вызначыў сваю мэту так: «Перш за ўсё, я імкнуся пазбегнуць залатой сярэдзіны, увекавечанай на пласцінках многімі выдатнымі піяністамі. Я думаю, што вельмі важна вылучыць тыя аспекты запісу, якія асвятляюць твор з зусім іншага пункту гледжання. Выкананне павінна быць максімальна набліжана да творчага акту – гэта ключ, гэта рашэнне задачы. Часам гэты прынцып прыводзіў да выбітных дасягненняў, але ў тых выпадках, калі творчы патэнцыял яго асобы ўваходзіў у супярэчнасць з прыродай музыкі, да правалу. Пакупнікі пласцінак прызвычаіліся, што кожны новы запіс Гулда нясе ў сабе сюрпрыз, дае магчымасць пачуць знаёмы твор у новым святле. Але, як слушна заўважыў адзін з крытыкаў, у вечна ашаламляльных інтэрпрэтацыях, у вечным імкненні да арыгінальнасці тоіцца і пагроза штодзённасці – да іх прывыкаюць і выканаўца, і слухач, і тады яны становяцца “штампамі арыгінальнасці”.

Рэпертуар Гулда заўсёды быў выразна прафіляваны, але не такі вузкі. Ён амаль не іграў Шуберта, Шапэна, Шумана, Ліста, выконваў шмат музыкі III стагоддзя – санаты Скрябіна (№ 3), Пракоф'ева (№ 7), А. Берга, Э. Кшэнека, П. Хіндэміта і інш. творы А. Шэнберга, у якіх задзейнічаны фартэпіяна; ён аднавіў творы антычных аўтараў – Бэрда і Гібонса, здзівіў аматараў фартэпіяннай музыкі нечаканым зваротам да перакладзеных Лістам Пятай сімфоніі Бетховена (узнавіў паўнакроўнае гучанне аркестра за фартэпіяна) і фрагментаў з опер Вагнера; ён нечакана запісаў забытыя прыклады рамантычнай музыкі – санату Грыга (ор. 7), накцюрн і храматычныя варыяцыі Візэ, а часам нават санаты Сібеліуса. Гулд таксама напісаў уласныя кадэнцыі для канцэртаў Бетховена і выканаў фартэпіянную партыю ў манадраме Р. Штраўса «Энох Ардэн», і, нарэшце, ён запісаў «Мастацтва фугі» Баха на аргане і, упершыню сеўшы за клавесін, падарыў сваім прыхільнікам выдатная інтэрпрэтацыя сюіты Гендэля. Пры ўсім гэтым Гулд актыўна выступаў як публіцыст, аўтар тэлепраграм, артыкулаў і анатацый да ўласных запісаў, як пісьмовых, так і вусных; часам у яго выказваннях сустракаліся і выпады, якія абуралі сур'ёзных музыкаў, часам, наадварот, глыбокія, хоць і парадаксальныя думкі. Але здаралася і так, што ён абвяргаў свае літаратурна-палемічныя выказванні сваёй інтэрпрэтацыяй.

Гэтая рознабаковая і мэтанакіраваная дзейнасць давала падставы спадзявацца, што мастак яшчэ не сказаў апошняе слова; што ў будучыні яго пошукі прывядуць да значных мастацкіх вынікаў. У некаторых яго запісах, хоць і вельмі цьмяна, усё ж прасочвалася тэндэнцыя адыходу ад крайнасцей, якія характарызавалі яго дагэтуль. Элементы новай прастаты, адмовы ад манернасці і экстравагантнасці, вяртання да першапачатковай прыгажосці фартэпіяннага гуку найбольш выразна прасочваюцца ў яго запісах некалькіх санат Моцарта і 10 інтэрмецца Брамса; выкананне артыста ні ў якім разе не страціла сваёй натхняльнай свежасці і арыгінальнасці.

Наколькі будзе разьвівацца гэтая тэндэнцыя, вядома, сказаць цяжка. Адзін з замежных аглядальнікаў, «прагназуючы» далейшы шлях развіцця Глена Гулда, выказаў здагадку, што альбо ён з часам стане «нармальным музыкам», альбо будзе гуляць у дуэтах з іншым «парушальнікам спакою» - Фрыдрыхам Гулда. Ні тая, ні іншая магчымасць не здавалася неверагоднай.

Апошнія гады Гоўлд – гэты “музычны Фішэр”, як называлі яго журналісты – заставаўся ў баку ад мастацкага жыцця. Ён пасяліўся ў Таронта, у нумары гатэля, дзе абсталяваў невялікую студыю гуказапісу. Адсюль яго запісы разышліся па ўсім свеце. Сам ён доўга не выходзіў з кватэры і толькі ноччу шпацыраваў на машыне. Тут, у гэтай гасцініцы, нечаканая смерць напаткала артыста. Але, вядома, спадчына Гулда працягвае жыць, і яго ігра сёння дзівіць сваёй арыгінальнасцю, непадобнасцю на любыя вядомыя прыклады. Вялікую цікавасць уяўляюць яго літаратурныя творы, сабраныя і пракаментаваныя Т. Пэйджам і выдадзеныя на многіх мовах.

Грыгор'еў Л., Платэк Я.