Іаган Себасцьян Бах |

Ёган Себасцьян Бах

Бах не новы, не стары, гэта нешта значна большае – гэта вечнае… Р. Шуман

1520 год пазначае пачатак разгалінаванага генеалагічнага дрэва старога мяшчанскага роду Бахаў. У Германіі словы «Бах» і «музыка» былі сінонімамі на працягу некалькіх стагоддзяў. Аднак толькі ў пяты пакаленне «з іх асяроддзя ... выйшаў чалавек, чыё слаўнае мастацтва выпраменьвала такое яркае святло, што водбліск гэтага ззяння ўпаў на іх. Гэта быў Іаган Себасцьян Бах, прыгажосць і гонар свайго роду і айчыны, чалавек, якому, як нікому іншаму, апекавалася само мастацтва музыкі. Так пісаў у 1802 годзе І. Форкель, першы біёграф і адзін з першых сапраўдных знаўцаў творчасці кампазітара на світанку новага стагоддзя, бо эпоха Баха развіталася з вялікім кантарам адразу пасля яго смерці. Але і пры жыцці выбранніцу «Музычнага мастацтва» назваць выбранніцай лёсу было складана. Вонкава біяграфія Баха нічым не адрозніваецца ад біяграфіі любога нямецкага музыканта мяжы 1521-22 стагоддзяў. Бах нарадзіўся ў невялікім цюрынгскім мястэчку Айзенах, размешчаным недалёка ад легендарнага замка Вартбург, дзе ў Сярэднявеччы, паводле легенды, сыходзіўся колер мінезанг, а ў XNUMX-XNUMX гг. прагучала слова М. Лютэра: у Вартбургу вялікі рэфарматар пераклаў Біблію на мову айчыны.

І. С. Бах не быў вундэркіндам, але з дзяцінства, знаходзячыся ў музычным асяроддзі, атрымаў вельмі грунтоўную адукацыю. Спачатку пад кіраўніцтвам старэйшага брата І.К.Баха і школьных кантараў Я.Арнольда і Э.Герды ў Ордруфе (1696—99), затым у школе пры царкве Св. Міхала ў Люнебургу (1700—02). Да 17 гадоў валодаў клавесінам, скрыпкай, альтам, арганам, спяваў у хоры, а пасля мутацыі голасу выконваў абавязкі прэфекта (памочніка кантара). З ранніх гадоў Бах адчуў сваё прызванне ў арганнай ніве, нястомна вучыўся як у сярэднегерманскіх, так і паўночнагерманскіх майстроў – Я. Пахельбеля, Я. Леве, Г. Бёма, Я. Рэйнкена – мастацтву арганнай імправізацыі, якое было аснова яго кампазітарскага майстэрства. Да гэтага варта дадаць шырокае знаёмства з еўрапейскай музыкай: Бах прымаў удзел у канцэртах вядомай сваімі французскімі густамі прыдворнай капэлы ў Чэлле, меў доступ да багатай калекцыі італьянскіх майстроў, якая захоўвалася ў школьнай бібліятэцы, і, нарэшце, падчас неаднаразовых візітаў у Гамбург, ён мог пазнаёміцца ​​з мясцовай операй.

У 1702 годзе са сцен Michaelschule выйшаў даволі адукаваны музыкант, але Бах на працягу ўсяго жыцця не губляў густу да навучання, «пераймання» ўсяго, што магло дапамагчы пашырыць яго прафесійны кругагляд. Пастаяннае імкненне да ўдасканалення вызначала яго музычную дзейнасць, якая, паводле тагачаснай традыцыі, была звязана з царквой, горадам ці дваром. Не выпадкова, што забяспечвала тую ці іншую вакансію, але цвёрда і настойліва ён падняўся на наступную ступень музычнай іерархіі ад арганіста (Арнштат і Мюльхаўзен, 1703-08) да канцэртмайстра (Веймар, 170817), капельмайстра (Кетэн, 171723). ), нарэшце, кантар і музычны кіраўнік (Лейпцыг, 1723—50). У той жа час побач з Бахам, музыкантам-практыкам, рос і мацнеў кампазітар Бах, далёка выходзячы за межы тых канкрэтных задач, якія ставіліся перад ім у яго творчых парывах і здзяйсненнях. Арнштацкага арганіста папракаюць у тым, што ён зрабіў «шмат дзіўных варыяцый у харале... якія збянтэжылі грамадства». Прыклад таму - пачатак першага дзесяцігоддзя 33-га стагоддзя. 1985 харалаў, знойдзеных нядаўна (1705) у складзе тыпавога (ад Каляд да Вялікадня) працоўнага зборніка лютэранскага арганіста Цахава, а таксама кампазітара і тэарэтыка Г. А. Зорге). У яшчэ большай ступені гэтыя папрокі маглі адносіцца да ранніх арганных цыклаў Баха, канцэпцыя якіх пачала фармавацца яшчэ ў Арнштаце. Асабліва пасля наведвання зімой 06-XNUMX. Любек, куды ён трапіў па выкліку Д. Букстэхудэ (знакаміты кампазітар і арганіст шукаў сабе пераемніка, які разам з атрыманнем месца ў Марыенкірхе быў гатовы ажаніцца з яго адзінай дачкой). Бах не застаўся ў Любеку, але зносіны з Букстэхудэ наклалі значны адбітак на ўсю яго далейшую творчасць.

У 1707 годзе Бах пераехаў у Мюльхаўзен, каб заняць пасаду арганіста ў царкве святога Блеза. Сфера, якая давала магчымасці крыху большыя, чым у Арнштаце, але відавочна недастатковыя для таго, каб, па словах самога Баха, «выконваць ... рэгулярную царкоўную музыку і ўвогуле, калі магчыма, спрыяць ... развіццю царкоўнай музыкі, якая набірае сілу амаль усюды, для чаго ... шырокі рэпертуар выдатных царкоўных твораў (прашэнне аб адстаўцы, накіраванае магістрату горада Мюльхаўзен 25 чэрвеня 1708 г.). Гэтыя намеры Бах ажыццявіць у Веймары пры двары герцага Эрнста Саксен-Веймарскага, дзе яго чакала рознабаковая дзейнасць як у замкавай царкве, так і ў капліцы. У Веймары была намалявана першая і самая важная асаблівасць у арганнай сферы. Дакладныя даты не захаваліся, але, здаецца, (сярод многіх іншых) такія шэдэўры, як Таката і фуга рэ мінор, Прэлюдыі і фугі да мінор і фа мінор, Таката да мажор, Пасакалія да мінор, а таксама знакаміты «Арганны буклет», у якім «арганісту-пачаткоўцу дадзены рэкамендацыі, як дырыжыраваць харал рознымі спосабамі». Слава Баха, «найлепшага знаўцы і дарадчыка, асабліва ў плане нораву... і самой канструкцыі аргана», а таксама «фенікса імправізацыі», разнеслася далёка па наваколлі. Так, да веймарскіх гадоў адносіцца няўдалае спаборніцтва са знакамітым французскім арганістам і клавесіністам Л. Маршанам, які пакінуў «поле бітвы» перад сустрэчай са сваім супернікам, аброслай легендамі.

З прызначэннем у 1714 г. віцэ-капельмейстарам здзейснілася мара Баха аб «рэгулярнай царкоўнай музыцы», якую, згодна з умовамі кантракту, ён павінен быў пастаўляць штомесяц. Пераважна ў жанры новай кантаты з сінтэтычнай тэкставай асновай (біблейскія выслоўі, харавыя строфы, вольная, “мадрыгальная” паэзія) і адпаведнымі музычнымі кампанентамі (аркестравы ўступ, “сухі” і суправаджальны рэчытатыў, арыя, харал). Аднак структура кожнай кантаты далёкая ад усялякіх стэрэатыпаў. Дастаткова параўнаць такія жамчужыны ранняй вакальна-інструментальнай творчасці, як BWV {Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) – тэматычны спіс твораў І. С. Баха.} 11, 12, 21. Не забываўся Бах і пра «назапашаны рэпертуар» іншых кампазітараў. Такія, напрыклад, захаваліся ў Баха копіі веймарскага перыяду, хутчэй за ўсё, падрыхтаваныя да будучых выкананняў «Страсцей па Луке» невядомага аўтара (доўгі час памылкова прыпісвалася Баху) і «Страсцей па Марку» Р. Кайзера, што паслужыла ўзорам для ўласных твораў у гэтым жанры.

Не менш актыўны Бах – каммермузікус і канцэртмайстар. Знаходзячыся ў асяроддзі інтэнсіўнага музычнага жыцця веймарскага двара, ён мог шырока пазнаёміцца ​​з еўрапейскай музыкай. Як заўсёды, гэтае знаёмства з Бахам было творчым, аб чым сведчаць арганныя апрацоўкі канцэртаў А. Вівальдзі, клавірныя апрацоўкі А. Марчэла, Т. Альбіноні і інш.

Веймарскія гады характарызуюцца таксама першым зваротам да жанру сольнай скрыпічнай санаты і сюіты. Усе гэтыя інструментальныя эксперыменты знайшлі сваё бліскучае ўвасабленне на новай глебе: у 1717 годзе Бах быў запрошаны ў Кетэн на пасаду вялікакняжацкага капельмайстра Ангальт-Кетена. Вельмі спрыяльная музычная атмасфера панавала тут дзякуючы самому князю Леапольду Анхальт-Кетенскому, гарачаму меламану і музыканту, які граў на клавесіне, гамбе і меў добры голас. Творчыя інтарэсы Баха, у абавязкі якога ўваходзіла суправаджэнне спеваў і ігры прынца, а галоўнае, кіраўніцтва выдатнай капэлай, якая складаецца з 15-18 вопытных аркестрантаў, натуральна перамяшчаюцца ў інструментальную вобласць. Сольныя, пераважна скрыпічныя і аркестравыя канцэрты, у тым ліку 6 брандэнбургскіх канцэртаў, аркестравыя сюіты, сольныя скрыпічныя і віяланчэльныя санаты. Такі вось няпоўны рэестр кеценскага «ўраджаю».

У Кетэне адкрываецца (дакладней, працягваецца, калі мець на ўвазе “Арганную кнігу”) іншая лінія ў творчасці майстра: творы для педагагічных мэтаў, кажучы мовай Баха, “на карысць і карысць музычнай моладзі, якая імкнецца да навучання”. Першым у гэтай серыі з'яўляецца «Нотны сшытак» Вільгельма Фрыдэмана Баха (пачаты ў 1720 годзе для першынца і ўлюбёнца яго бацькі, будучага знакамітага кампазітара). Тут, акрамя танцавальных мініяцюр і апрацовак харалаў, прадстаўлены правобразы 1-га тома Добра тэмпераванага клавіра (прэлюдыя), двух- і трохгалосных інвенцый (прэамбула і фантазіі). Сам Бах завершыць гэтыя зборнікі ў 1722 і 1723 гадах адпаведна.

У Кетэне быў пачаты «Нататнік Ганны Магдалены Бах» (другой жонкі кампазітара), у які, акрамя твораў розных аўтараў, увайшлі 5 з 6 «Французскіх сюіт». У гэтыя ж гады былі створаны “Маленькія прэлюдыі і фугеты”, “Англійскія сюіты”, “Храматычныя фантазіі і фугі” і іншыя клавірныя творы. Падобна таму, як год ад года павялічвалася колькасць вучняў Баха, папаўняўся яго педагагічны рэпертуар, якому наканавана было стаць школай выканаўчага мастацтва для ўсіх наступных пакаленняў музыкантаў.

Спіс опусаў Кетэн быў бы няпоўным без згадкі пра вакальныя творы. Гэта цэлая серыя свецкіх кантат, большасць з якіх не захаваліся і атрымалі другое жыццё ўжо з новым, духоўным тэкстам. У многім схаваная, не ляжачая на паверхні праца ў вакальнай сферы (у рэфармацкай царкве Кетэна «звычайная музыка» не патрабавалася) прынесла плён у апошні і найбольш працяглы перыяд творчасці майстра.

Бах выходзіць на новую ніву кантара школы святога Тамаша і музычнага кіраўніка горада Лейпцыга не з пустымі рукамі: ужо напісаны «пробныя» кантаты BWV 22, 23; Магніфікат; «Страсці па Джону». Лейпцыг - канчатковая станцыя блуканняў Баха. Знешне, асабліва мяркуючы па другой частцы яго тытула, тут была дасягнута жаданая вяршыня службовай іерархіі. Разам з тым пра складанасць гэтага сегмента сведчыць «Абавязацельства» (14 пунктаў), якое ён павінен быў падпісаць «у сувязі з уступленнем на пасаду» і невыкананне якога было багата канфліктамі з царкоўнымі і гарадскімі ўладамі. біяграфіі Баха. Першыя 3 гады (1723—26) прысвечаны царкоўнай музыцы. Пакуль не пачаліся сваркі з уладамі і магістрат не фінансаваў літургічную музыку, што азначала магчымасць прыцягнення да выканання прафесійных музыкаў, энергіі новага кантара не было межаў. Увесь вопыт Веймара і Кётэна пераліўся ў лейпцыгскую творчасць.

Маштаб задуманага і зробленага ў гэты перыяд сапраўды невымерны: больш за 150 кантат, якія ствараюцца штотыдзень (!), 2-е выд. “Страсці па Іаану”, а па новых звестках і “Страсці па Мацвею”. Прэм'ера гэтага самага манументальнага твора Баха прыпадае не на 1729 год, як лічылася дагэтуль, а на 1727 год. Зніжэнне інтэнсіўнасці дзейнасці кантара, прычыны якога Бах сфармуляваў у вядомым «Праекце добрага наладжванне спраў у царкоўнай музыцы з дадаткам некаторых непрадузятых меркаванняў адносна яе заняпаду» (23 жніўня 1730 г., мемарандум Лейпцыгскаму магістрату), кампенсавалася дзейнасцю іншага кшталту. Бах-капельмайстар зноў выходзіць на першы план, на гэты раз узначальваючы студэнцкі Collegium musicum. Бах кіраваў гэтым гуртком у 1729-37 гадах, а потым у 1739-44 (?) штотыднёвымі канцэртамі ў садзе Цымермана ці кавярні Цымермана Бах унёс велізарны ўклад у грамадскае музычнае жыццё горада. Рэпертуар самы разнастайны: сімфоніі (аркестравыя сюіты), свецкія кантаты і, вядома ж, канцэрты – «хлеб» усіх самадзейных і прафесійных сустрэч эпохі. Тут, хутчэй за ўсё, узнікла спецыфічна лейпцыгская разнавіднасць канцэртаў Баха – для клавіра з аркестрам, якія з’яўляюцца апрацоўкай яго ўласных канцэртаў для скрыпкі, скрыпкі і габоя і інш. Сярод іх класічныя канцэрты рэ мінор, фа мінор, ля мажор. .

Пры актыўным садзейнічанні гуртка Баха ў Лейпцыгу працякала і гарадское музычнае жыццё, ці то «ўрачыстая музыка ў цудоўны дзень імянін Аўгуста ІІ, якая выконвалася ўвечары пры асвятленні ў садзе Цымермана», ці « Вячэрняя музыка з трубамі і літаўрамі» ў гонар таго ж Аўгуста, або прыгожая «начная музыка з мноствам васковых факелаў, з гукамі труб і літаўраў» і г. д. У гэтым спісе «музыкі» ў гонар саксонскіх курфюрстаў а. асаблівае месца займае Міса, прысвечаная Аўгусту III (Kyrie, Gloria, 1733) – частка іншага манументальнага твора Баха – Імшы сі мінор, завершанай толькі ў 1747-48 гг. У апошняе дзесяцігоддзе Бах больш за ўсё засяродзіўся на музыцы, свабоднай ад якой-небудзь прыкладной мэты. Гэта другі том «Добра тэмпераванага клавіра» (1744), а таксама партыты, італьянскі канцэрт, арганная меса, арыя з рознымі варыяцыямі (названая Голдбергавай пасля смерці Баха), якія ўвайшлі ў зборнік «Клавірныя практыкаванні». . У адрозненне ад літургічнай музыкі, якую Бах, відаць, лічыў данінай майстэрству, ён імкнуўся зрабіць свае непрыкладныя опусы даступнымі для шырокай публікі. Пад яго ўласнай рэдакцыяй выйшлі «Клавірныя практыкаванні» і шэраг іншых твораў, у тым ліку 2 апошніх — найбуйнейшыя інструментальныя творы.

У 1737 г. філосаф і гісторык, вучань Баха Л. Міцлер арганізаваў у Лейпцыгу Таварыства музычных навук, дзе кантрапункт, або, як бы цяпер сказалі, поліфанія была прызнана «першай сярод роўных». У розны час у таварыства ўваходзілі Г. Тэлеман, Г. Ф. Гендэль. У 1747 г. членам стаў найбуйнейшы паліфаніст І. С. Бах. У тым жа годзе кампазітар наведаў каралеўскую рэзідэнцыю ў Патсдаме, дзе імправізаваў на новым для таго часу інструменце – фартэпіяна – перад Фрыдрыхам II на зададзеную ім тэму. Каралеўская ідэя вярнулася аўтару ў сто разоў – Бах стварыў непараўнальны помнік кантрапунктычнага мастацтва – «Музычнае прынашэнне», грандыёзны цыкл з 10 канонаў, двух рысекараў і чатырохгалоснай трыасанаты для флейты, скрыпкі і клавесіна.

А побач з «Музычным прынашэннем» выспяваў новы «сінгладаркавы» цыкл, ідэя якога зарадзілася яшчэ ў пачатку 40-х. Гэта «Мастацтва фугі», якое змяшчае разнастайныя кантрапункты і каноны. «Хвароба (у канцы жыцця Бах аслеп. — СЧ) перашкодзілі яму завяршыць перадапошнюю фугу … і распрацаваць апошнюю … Гэты твор убачыў свет толькі пасля смерці аўтара », адзначыўшы найвышэйшы ўзровень поліфанічнага майстэрства.

Апошні прадстаўнік шматвяковай патрыярхальнай традыцыі і ў той жа час універсальна абсталяваны мастак новага часу – такім паўстае І. С. Бах у гістарычнай рэтраспектыве. Кампазітар, які як ніхто іншы ў свой шчодры на вялікія імёны час здолеў спалучыць неспалучальнае. Галандскі канон і італьянскі канцэрт, пратэстанцкі харал і французскі дывертысмент, літургічная манодыя і італьянская віртуозная арыя… Спалучаюцца як па гарызанталі, так і па вертыкалі, як у шырыню, так і ў глыбіню. Таму так свабодна ўзаемапранікаюць у яго музыцы, кажучы словамі эпохі, стылі «тэатральны, камерны і царкоўны», поліфанія і гамафонія, інструментальны і вакальны пачаткі. Таму асобныя часткі так лёгка пераходзяць з кампазіцыі ў кампазіцыю, як захоўваючы (як, напрыклад, у Імшы сі мінор, якая на дзве траціны складаецца з ужо прагучанай музыкі), так і кардынальна змяняючы сваё аблічча: арыя з Вясельнай кантаты. (BWV 202) становіцца фіналам скрыпічных санат (BWV 1019), сімфонія і хор з кантаты (BWV 146) ідэнтычныя першай і павольнай часткам клавірнага канцэрта рэ мінор (BWV 1052), уверцюры з аркестравай сюіты рэ мажор (BWV 1069), узбагачанай харавым гучаннем, адкрывае кантату BWV110. Прыкладаў такога роду склалі цэлую энцыклапедыю. Ва ўсім (выключэннем з'яўляецца толькі опера) майстар выказаўся поўна і поўна, як бы завяршаючы эвалюцыю таго ці іншага жанру. І глыбока сімвалічна, што ўніверсум думкі Баха «Мастацтва фугі», запісаны ў выглядзе партытуры, не змяшчае ўказанняў на выкананне. Бах як бы звяртаецца да яго усё музыкаў. «У гэтым творы, — пісаў Ф. Марпург у прадмове да выдання «Мастацтва фугі», — заключаны самыя патаемныя красы, якія толькі можна ўявіць у гэтым мастацтве…» Гэтыя словы не пачулі бліжэйшыя сучаснікі кампазітара. Не знайшлося пакупніка не толькі на вельмі абмежаванае выданне па падпісцы, але і на «чыста і акуратна выгравіраваныя дошкі» шэдэўра Баха, аб'яўленага для продажу ў 1756 годзе «з рук у рукі па разумнай цане» Філіпам Эмануэлем, «так што гэтая праца на карысць грамадскасці — стала вядома ўсюды. На сутане забыцця вісела імя вялікага кантара. Але гэтае забыццё ніколі не было поўным. Творы Баха, выдадзеныя, а галоўнае, рукапісныя – у аўтографах і шматлікіх копіях – аселі ў калекцыях яго вучняў і знаўцаў, як знакамітых, так і зусім малавядомых. Сярод іх кампазітары І. Кірнбергер і ўжо згаданы Ф. Марпург; вялікі знаўца старой музыкі барон ван Світэн, у доме якога да Баха далучыўся В. А. Моцарт; кампазітар і педагог К.Нефе, які выклікаў любоў да Баха свайму вучню Л.Бетховену. Ужо ў 70-я гг. XI ст. пачынае збіраць матэрыял для сваёй кнігі І. Форкель, які заклаў аснову будучай новай галіны музыказнаўства – бахазнаўства. На мяжы стагоддзяў асаблівую актыўнасць праявіў дырэктар Берлінскай пеўчай акадэміі, сябар і карэспандэнт І. В. Гётэ К. Зельтэр. Уладальнік найбагацейшага збору рукапісаў Баха, ён даверыў адзін з іх дваццацігадоваму Ф. Мендэльсону. Гэта былі «Страсці па Мацвею», гістарычнае выкананне якіх 11 мая 1829 года абвясціла надыход новай эры Баха. Адкрылася “Закрытая кніга, закапаны ў зямлі скарб” (Б. Маркс), і магутны струмень “бахаўскага руху” ахапіў увесь музычны свет.

Сёння назапашаны велізарны вопыт вывучэння і папулярызацыі творчасці вялікага кампазітара. Бахаўскае таварыства існуе з 1850 г. (з 1900 г. — Новае бахаўскае таварыства, якое ў 1969 г. стала міжнароднай арганізацыяй з аддзяленнямі ў ГДР, ФРГ, ЗША, Чэхаславакіі, Японіі, Францыі і інш. краінах). Па ініцыятыве НБА праводзяцца Бахаўскія фестывалі, а таксама Міжнародныя конкурсы выканаўцаў ім. І. С. Бах. У 1907 годзе па ініцыятыве НБА быў адкрыты Музей Баха ў Айзенахе, які сёння мае шэраг аналагаў у розных гарадах Германіі, у тым ліку адкрыты ў 1985 годзе да 300-годдзя з дня нараджэння кампазітара Іагана. Музей Себасцьяна Баха» ў Лейпцыгу.

У свеце існуе шырокая сетка інстытутаў Баха. Найбуйнейшымі з іх з'яўляюцца Інстытут Баха ў Гётынгене (Германія) і Нацыянальны навукова-мемарыяльны цэнтр І. С. Баха ў ФРГ у Лейпцыгу. Апошнія дзесяцігоддзі адзначаны шэрагам значных дасягненняў: выдадзены чатырохтомны зборнік Bach-Documente, устаноўлена новая храналогія вакальных твораў, а таксама Мастацтва фугі, 14 невядомых раней канонаў з Выдадзены варыяцыі Гольдберга і 33 харал для аргана. З 1954 года Інстытут у Гётынгене і Цэнтр Баха ў Лейпцыгу ажыццяўляюць новае крытычнае выданне поўнага збору твораў Баха. У супрацоўніцтве з Гарвардскім універсітэтам (ЗША) працягваецца выданне аналітычна-бібліяграфічнага спісу твораў Баха “Bach-Compendium”.

Працэс засваення спадчыны Баха бясконцы, як бясконцы і сам Бах – невычэрпная крыніца (узгадаем знакамітую гульню слоў: der Bach – струмень) найвышэйшых перажыванняў чалавечага духу.

Т. Фрумкіс

Характарыстыка творчасці

Творчасць Баха, амаль невядомая пры яго жыцці, была надоўга забытая пасля яго смерці. Прайшло нямала часу, перш чым з'явілася магчымасць па-сапраўднаму ацаніць спадчыну, пакінутае найвялікшым кампазітарам.

Развіццё мастацтва ў XNUMX стагоддзі было складаным і супярэчлівым. Моцным быў уплыў старой феадальна-шляхецкай ідэалогіі; але ўжо зараджаліся і выспявалі парасткі новай буржуазіі, якая адлюстроўвала духоўныя запатрабаванні маладога, гістарычна перадавога класа буржуазіі.

У найвастрэйшай барацьбе кірункаў, праз адмаўленне і разбурэнне старых форм сцвярджалася новае мастацтва. Халоднай узнёсласці класічнай трагедыі з яе правіламі, сюжэтамі і вобразамі, замацаванымі шляхецкай эстэтыкай, супрацьстаяў буржуазны раман, адчувальная драма з мешчанскага жыцця. У адрозненне ад звычайнай і дэкаратыўнай прыдворнай оперы прапагандавалася жыццёвасць, прастата і дэмакратычнасць камічнай оперы; насуперак “вучонаму” царкоўнаму мастацтву паліфаністаў вылучалася лёгкая і немудрагелістая бытавая жанравая музыка.

У такіх умовах перавага ў творчасці Баха форм і сродкаў выразнасці, атрыманых з мінулага, давала падставы лічыць яго творчасць састарэлай і грувасткай. У перыяд паўсюднага захаплення галантным мастацтвам з яго вытанчанымі формамі і простым зместам музыка Баха здавалася занадта складанай і незразумелай. Нават сыны кампазітара не бачылі ў творчасці бацькі нічога, акрамя вучобы.

Баху адкрыта аддавалі перавагу музыкі, імёны якіх гісторыя амаль не захавала; з іншага боку, яны не «валодалі толькі навукай», у іх быў «густ, бляск і далікатнае пачуццё».

Варожа ставіліся да Баха і прыхільнікі праваслаўнай царкоўнай музыкі. Такім чынам, творчасць Баха, значна апярэдзіла свой час, адмаўлялася як прыхільнікамі галантнага мастацтва, так і тымі, хто разумна бачыў у музыцы Баха парушэнне царкоўна-гістарычных канонаў.

У барацьбе супярэчлівых накірункаў гэтага пераломнага перыяду гісторыі музыкі паступова вызначылася вядучая плынь, замаячылі шляхі развіцця той новай, якая прывяла да сімфанізму Гайдна, Моцарта, да опернага мастацтва Глюка. І толькі з той вышыні, на якую ўзнялі музычную культуру найвялікшыя мастакі канца XNUMX стагоддзя, стала відаць грандыёзная спадчына Іагана Себасцьяна Баха.

Моцарт і Бетховен былі першымі, хто зразумеў яго сапраўдны сэнс. Калі Моцарт, ужо аўтар «Вяселля Фігаро і Дона Жуана», пазнаёміўся з раней невядомымі яму творамі Баха, ён усклікнуў: «Тут можна шмат чаму навучыцца!» Бетховен з захапленнем гаворыць: «Eg ist kein Bach – er ist ein Ozean» («Ён не ручай — ён акіян»). Гэтыя вобразныя словы, па словах Сярова, як нельга лепш выражаюць «велізарную глыбіню думкі і невычэрпную разнастайнасць форм генія Баха».

З 1802-га стагоддзя пачынаецца павольнае адраджэнне творчасці Баха. У 1850 годзе з'явілася першая біяграфія кампазітара, напісаная нямецкім гісторыкам Форкелем; з багатым і цікавым матэрыялам яна звярнула пэўную ўвагу на жыццё і асобу Баха. Дзякуючы актыўнай прапагандзе Мендэльсона, Шумана, Ліста, музыка Баха стала паступова пранікаць у больш шырокае асяроддзе. У 30-я гады было створана Таварыства Баха, якое паставіла сваёй мэтай знайсці і сабраць увесь рукапісны матэрыял, які належаў вялікаму музыканту, і выдаць яго ў выглядзе поўнага збору твораў. З XNUMX-х гадоў XNUMX-га стагоддзя творчасць Баха паступова ўкараняецца ў музычнае жыццё, гучыць са сцэны і ўключаецца ў навучальны рэпертуар. Але было шмат супярэчлівых меркаванняў у інтэрпрэтацыі і ацэнцы музыкі Баха. Адны гісторыкі характарызавалі Баха як абстрактнага мысляра, які аперыруе абстрактнымі музычнымі і матэматычнымі формуламі, іншыя бачылі ў ім містыка, адарванага ад жыцця, або праваслаўнага царкоўнага музыканта-філантропа.

Асабліва негатыўным для разумення сапраўднага зместу музыкі Баха было стаўленне да яе як да сховішча паліфанічнай «мудрасці». Практычна падобны пункт гледжання зводзіў творчасць Баха да пазіцыі дапаможніка для студэнтаў паліфаніі. Сяроў з абурэннем пісаў пра гэта: «Быў час, калі ўвесь музычны свет глядзеў на музыку Себасцьяна Баха як на школьны педантычны смецце, смецце, якое часам, як, напрыклад, у Clavecin bien tempere, прыдатна для пальчыкавых практыкаванняў, з эскізамі Мошэлеса і практыкаваннямі Чэрні. З часоў Мендэльсона густ зноў схіліўся да Баха, нават нашмат больш, чым у той час, калі ён сам жыў – і цяпер яшчэ ёсць “дырэктары кансерваторый”, якія ў імя кансерватызму не саромеюцца вучыць сваіх вучняў. іграць бахаўскія фугі без экспрэсіўнасці, г. зн., як “практыкаванні”, як пальцы ламаючыя практыкаванні… Калі ёсць штосьці ў галіне музыкі, да чаго трэба падыходзіць не з-пад ферулы і з указкай у руцэ, а з любоўю ў сэрца, са страхам і верай, гэта менавіта творы вялікага Баха.

У Расіі станоўчае стаўленне да творчасці Баха вызначылася ў канцы XNUMX стагоддзя. У выдадзенай у Пецярбургу «Кішэннай кніжцы для аматараў музыкі» з'явіўся агляд творчасці Баха, у якім адзначалася шматграннасць яго таленту і выключнае майстэрства.

Для вядучых рускіх музыкантаў мастацтва Баха было ўвасабленнем магутнай творчай сілы, якая ўзбагаціла і невымерна развіла чалавечую культуру. Рускія музыканты розных пакаленняў і накірункаў змаглі спасцігнуць у складанай бахаўскай паліфаніі высокую паэзію пачуццяў і дзейсную сілу думкі.

Глыбіня вобразаў музыкі Баха невымерная. Кожны з іх здольны змясціць у сябе цэлае апавяданне, верш, апавяданне; у кожнай рэалізуюцца значныя з'явы, якія аднолькава могуць быць разгорнуты ў грандыёзных музычных палотнах або сканцэнтраваны ў лаканічнай мініяцюры.

Разнастайнасць жыцця ў яго мінулым, сучасным і будучым, усё, што можа адчуць натхнёны паэт, над чым можа разважаць мысляр і філосаф, заключана ва ўсеабдымным мастацтве Баха. Велізарны творчы дыяпазон дазваляў адначасова працаваць над творамі розных маштабаў, жанраў і форм. У музыцы Баха натуральным чынам спалучаюцца манументальнасць формаў пасій, сі-мінорнай месы з нястрымнай прастатой невялікіх прэлюдый або інвенцый; драматургія арганных сачыненняў і кантат – з сузіральнай лірыкай харавых прэлюдый; камернае гучанне філігранных прэлюдый і фуг Добра тэмпераванага клавіра з віртуозным бляскам і жыццёвасцю Брандэнбургскіх канцэртаў.

Эмацыянальна-філасофская сутнасць музыкі Баха — у найглыбейшай чалавечнасці, у бескарыслівай любові да людзей. Ён спачувае чалавеку ў горы, дзеліцца яго радасцямі, спачувае імкненню да праўды і справядлівасці. У сваім мастацтве Бах паказвае самае высакароднае і прыгожае, што ўтоена ў чалавеку; пафасам этычнай ідэі напоўнена яго творчасць.

Не ў актыўнай барацьбе і не ў гераічных учынках Бах малюе свайго героя. Праз душэўныя перажыванні, разважанні, пачуцці адлюстроўваюцца яго адносіны да рэчаіснасці, да навакольнага свету. Бах не адыходзіць ад рэальнага жыцця. Гэта была праўда рэчаіснасці, цяжкасці, якія перажыў нямецкі народ, спарадзілі вобразы велізарнай трагедыі; Нездарма праз усю музыку Баха праходзіць тэма пакуты. Але змрочнасць навакольнага свету не магла знішчыць або выцесніць вечнае адчуванне жыцця, яго радасці і вялікіх надзей. Тэмы радасці, захопленага энтузіязму пераплятаюцца з тэмамі пакуты, адлюстроўваючы рэчаіснасць у яе кантрастным адзінстве.

Бах аднолькава вялікі і ў выяўленні простых чалавечых пачуццяў, і ў перадачы глыбіні народнай мудрасці, і ў высокім трагізме, і ў раскрыцці агульначалавечага імкнення да свету.

Мастацтву Баха ўласціва цеснае ўзаемадзеянне і сувязь усіх яго сфер. Агульнасць вобразнага зместу радніць народны эпас страсцей з мініяцюрамі «Добра тэмпераванага клавіра», велічныя фрэскі сі-мінорнай месы – з сюітамі для скрыпкі ці клавесіна.

У Баха няма прынцыповай розніцы паміж духоўнай і свецкай музыкай. Агульным з’яўляецца характар ​​музычных вобразаў, сродкі ўвасаблення, прыёмы развіцця. Невыпадкова Бах так лёгка пераносіў са свецкіх твораў у духоўныя не толькі асобныя тэмы, буйныя эпізоды, але нават цэлыя завершаныя нумары, не змяняючы ні задумы кампазіцыі, ні характару музыкі. Тэмы пакут і смутку, філасофскія роздумы, немудрагелістыя сялянскія весялосці сустракаюцца ў кантатах і араторыях, у арганных фантазіях і фугах, у клавірных ці скрыпічных сюітах.

Не прыналежнасць твора да духоўнага ці свецкага жанру вызначае яго значнасць. Незменная каштоўнасць творчасці Баха заключаецца ў вышыні ідэй, у глыбокім этычным сэнсе, які ён укладвае ў любую кампазіцыю, свецкую ці духоўную, у прыгажосці і рэдкай дасканаласці формаў.

Сваёй жыццяздольнасцю, нязгаснай маральнай чысцінёй і магутнай сілай творчасць Баха абавязана народнаму мастацтву. Традыцыі народнай песеннасці і музіцыравання Бах пераняў ад многіх пакаленняў музыкантаў, яны замацаваліся ў яго свядомасці праз непасрэднае ўспрыманне жывых музычных звычаяў. Нарэшце пільнае вывучэнне помнікаў народнага музычнага мастацтва папоўніла веды Баха. Такім помнікам і адначасова невычэрпнай творчай крыніцай для яго быў пратэстанцкі спеў.

Пратэстанцкі спеў мае доўгую гісторыю. У эпоху Рэфармацыі харавыя спевы, як баявыя гімны, натхнялі і згуртоўвалі масы на барацьбу. Харал «Гасподзь наша цьвярдыня», напісаны Лютэрам, увасобіў ваяўнічы запал пратэстантаў, стаў гімнам Рэфармацыі.

Рэфармацыя шырока выкарыстоўвала свецкія народныя песні, мелодыі, якія здаўна былі распаўсюджаны ў побыце. За імі, незалежна ад ранейшага зместу, часта несур'ёзныя і двухсэнсоўныя, замацоўваліся рэлігійныя тэксты, якія ператвараліся ў харавыя спевы. У лік харалаў уваходзілі не толькі нямецкія народныя песні, але і французскія, італьянскія, чэшскія.

Замест чужых народу каталіцкіх гімнаў, якія спявае хор на незразумелай лацінскай мове, уводзяцца даступныя ўсім парафіянам харавыя мелодыі, якія спявае ўся супольнасць на сваёй нямецкай мове.

Так свецкія мелодыі прыжываліся і адаптаваліся да новага культу. Для таго, каб «уся супольнасць хрысціянская далучылася да спеву», мелодыя хоралу выносіцца на верхні голас, а астатнія галасы становяцца акампанементам; складанае шматгалоссе спрашчаецца і выцясняецца з харалу; фарміруецца асаблівы харавы склад, у якім спалучаецца рытмічная рэгулярнасць, імкненне да зліцця ў акорд усіх галасоў і выдзялення верхняга меладычнага з рухомасцю сярэдніх галасоў.

Характэрнай асаблівасцю харалу з'яўляецца своеасаблівае спалучэнне шматгалосся і гамафоніі.

Народныя напевы, ператвораныя ў харал, усё ж заставаліся народнымі мелодыямі, а зборнікі пратэстанцкіх харалаў аказаліся сховішчам і скарбніцай народных песень. Бах здабыў найбагацейшы меладычны матэрыял з гэтых старажытных зборнікаў; ён вярнуў харавым мелодыям эмацыянальны змест і дух пратэстанцкіх гімнаў Рэфармацыі, вярнуў харавой музыцы яе ранейшы сэнс, гэта значыць уваскрэсіў харал як форму выражэння думак і пачуццяў народа.

Харал - далёка не адзіны від музычных сувязяў Баха з народнай творчасцю. Найбольш моцным і плённым аказаўся ўплыў жанравай музыкі ў розных яе відах. У шматлікіх інструментальных сюітах і іншых творах Бах не толькі аднаўляе вобразы штодзённай музыкі; ён па-новаму распрацоўвае многія жанры, якія ўсталяваліся пераважна ў гарадскім побыце, стварае магчымасці для іх далейшага развіцця.

Формы, запазычаныя з народнай музыкі, песенныя і танцавальныя мелодыі, сустракаюцца ў любым творы Баха. Не кажучы ўжо пра свецкую музыку, якую ён шырока і рознабакова выкарыстоўвае ў сваіх духоўных творах: у кантатах, араторыях, пасіянах, імшы сі-мінор.

* * *

Творчая спадчына Баха амаль велізарная. Нават тое, што захавалася, налічвае многія сотні назваў. Таксама вядома, што вялікая колькасць твораў Баха аказалася беззваротна страчанай. З трохсот кантат, якія належалі Баху, каля сотні бясследна зніклі. З пяці страсцей захаваліся страсці паводле Яна і страсці паводле Мацвея.

Бах пачаў складаць параўнальна позна. Першыя вядомыя нам творы былі напісаны прыкладна ў дваццацігадовым узросце; бясспрэчна, вопыт практычнай працы, самастойна набытыя тэарэтычныя веды зрабілі вялікую справу, бо ўжо ў ранніх творах Баха адчуваецца ўпэўненасць пісьма, смеласць думкі і творчага пошуку. Шлях да дабрабыту быў нядоўгім. Для Баха як арганіста гэта адбылося ўпершыню ў галіне арганнай музыкі, гэта значыць у Веймарскі перыяд. Але найбольш поўна і ўсебакова геній кампазітара раскрыўся ў Лейпцыгу.

Усім музычным жанрам Бах надаваў практычна аднолькавую ўвагу. З дзіўнай упартасцю і жаданнем удасканальвацца ён дабіваўся для кожнай кампазіцыі паасобку крышталёвай чысціні стылю, класічнай зладжанасці ўсіх элементаў цэлага.

Ён не стамляўся перарабляць і “падпраўляць” напісанае, не спынялі яго ні аб’ём, ні маштабы працы. Так, рукапіс першага тома «Добра тэмпераванага клавіра» перапісваўся ім чатыры разы. Страсці паводле Яна зведалі шматлікія змены; першы варыянт «Страсцей па Іаану» адносіцца да 1724 г., а канчатковы — да апошніх гадоў яго жыцця. Большасць твораў Баха шмат разоў пераглядаліся і выпраўляліся.

Буйнейшы наватар і заснавальнік шэрагу новых жанраў, Бах ніколі не пісаў опер і нават не спрабаваў гэта рабіць. Тым не менш драматычны оперны стыль Бах рэалізоўваў шырока і рознабакова. Прататып прыўзнятых, пафасна-журботных або гераічных тэм Баха можна знайсці ў драматычных оперных маналогах, у інтанацыях оперных ляментаў, у пышнай героіцы французскага опернага тэатра.

У вакальных творах Бах свабодна выкарыстоўвае ўсе формы сольнага спеву, выпрацаваныя опернай практыкай, розныя тыпы арый, рэчытатывы. Не цураецца ён і вакальных ансамбляў, укараняе цікавую методыку канцэртнага выканання — спаборніцтва сольнага голасу і інструмента.

У некаторых творах, як, напрыклад, у «Страсцях па Мацвею», асноўныя прынцыпы опернай драматургіі (сувязь музыкі і драматургіі, бесперапыннасць музычна-драматургічнага развіцця) увасоблены больш паслядоўна, чым у сучаснай італьянскай оперы Баха. . Баху не раз даводзілася выслухоўваць папрокі ў тэатральнасці культавых твораў.

Ад падобных «абвінавачанняў» Баха не выратавалі ні традыцыйныя евангельскія сюжэты, ні духоўныя тэксты, пакладзеныя на музыку. Трактоўка звыклых вобразаў знаходзілася ў занадта відавочным супярэчнасці з праваслаўнымі царкоўнымі правіламі, а змест і свецкі характар ​​музыкі парушалі ўяўленні аб прызначэнні і прызначэнні музыкі ў царкве.

Сур'ёзнасць думкі, здольнасць да глыбокіх філасофскіх абагульненняў жыццёвых з'яў, уменне канцэнтраваць складаны матэрыял у сціснутых музычных вобразах з незвычайнай сілай праявіліся ў музыцы Баха. Гэтыя ўласцівасці абумовілі неабходнасць працяглага развіцця музычнай задумы, выклікалі імкненне да паслядоўнага і поўнага раскрыцця неадназначнага зместу музычнага вобраза.

Бах знайшоў агульныя і натуральныя заканамернасці руху музычнай думкі, паказаў заканамернасць росту музычнага вобраза. Ён першым адкрыў і выкарыстаў найважнейшую ўласцівасць поліфанічнай музыкі — дынаміку і лагічнасць працэсу разгортвання меладычных ліній.

Кампазіцыі Баха прасякнуты своеасаблівым сімфанізмам. Унутранае сімфанічнае развіццё аб'ядноўвае шматлікія завершаныя нумары сі-мінорнай месы ў гарманічнае цэлае, надае мэтанакіраванасць руху ў малых фугах Добра тэмпераванага клавіра.

Бах быў не толькі найвялікшым паліфаністам, але і выдатным гарманістам. Нездарма Бетховен лічыў Баха бацькам гармоніі. Існуе значная колькасць твораў Баха, у якіх пераважае гамафанічны склад, дзе амаль не выкарыстоўваюцца формы і сродкі поліфаніі. Здзіўляе часам у іх смеласць акордава-гарманічных шэрагаў, тая асаблівая выразнасць гармоній, якія ўспрымаюцца як далёкае прадчуванне гарманічнага мыслення музыкантаў XNUMX стагоддзя. Нават у чыста поліфанічных пабудовах Баха іх лінейнасць не перашкаджае адчуванню гарманічнай напоўненасці.

Адчуванне дынамікі танальнасцей, танальных сувязяў таксама было новым для часоў Баха. Ладотональное развіццё, ладотональное рух - адзін з найважнейшых фактараў і аснова формы многіх твораў Баха. Знойдзеныя танальныя суадносіны і сувязі аказаліся прадчуваннем падобных заканамернасцей у санатных формах венскай класікі.

Але нягледзячы на ​​першарадную важнасць адкрыцця ў галіне гармоніі, найглыбейшага адчування і ўсведамлення акорда і яго функцыянальных сувязей, само мысленне кампазітара поліфанічнае, яго музычныя вобразы нараджаюцца з элементаў шматгалосся. «Кантрапункт быў паэтычнай мовай геніяльнага кампазітара», — пісаў Рымскі-Корсакаў.

Для Баха поліфанія была не толькі сродкам выражэння музычных думак: Бах быў сапраўдным паэтам поліфаніі, паэтам настолькі дасканалым і непаўторным, што адраджэнне гэтага стылю было магчыма толькі ў зусім іншых умовах і на іншай аснове.

Поліфанія Баха — гэта перш за ўсё мелодыя, яе рух, яе развіццё, гэта самастойнае жыццё кожнага меладычнага голасу і перапляценне многіх галасоў у рухомую гукавую тканіну, у якой пазіцыя аднаго голасу вызначаецца пазіцыяй голасу. іншы. «…Поліфанічны стыль, — піша Сяроў, — нараўне з здольнасцю да гарманізацыі патрабуе ад кампазітара вялікага меладычнага таленту. Ад адной толькі гармоніі, гэта значыць спрытнага злучэння акордаў, тут не пазбавіцца. Трэба, каб кожны голас ішоў самастойна і быў цікавы сваім меладычным ходам. І з гэтага боку, незвычайна рэдкага ў галіне музычнай творчасці, няма мастака, не толькі роўнага Іагану Себасцьяну Баху, але нават у чымсьці адпаведнага па яго меладычным багацці. Калі мы разумеем слова «мелодыя» не ў сэнсе наведвальнікаў італьянскай оперы, а ў сапраўдным сэнсе самастойнага, свабоднага руху музычнай прамовы ў кожным голасе, руху заўсёды глыбока паэтычнага і глыбока змястоўнага, то ў гэтым выпадку няма меладыста. свет большы за Баха.

В. Галацкая

• Арганнае мастацтва Баха →
• Клавірнае мастацтва Баха →
• Добра тэмпераваны клавір Баха →
• Вакальнае твор баха →
• Страсць Баха →
• Кантата баха →
• Скрыпічнае мастацтва Баха →
• Камерна-інструментальная творчасць баха →
• Прэлюдыя і фуга Баха →