Метр |

ад грэчаскага métron – мера або мерка

У музыцы і паэзіі — рытмічная ўпарадкаванасць, заснаваная на захаванні пэўнай меры, якая вызначае велічыню рытмічных пабудоў. У адпаведнасці з гэтай меркай слоўны і музычны тэкст, акрамя сэнсавага (сінтаксічнага) члянення, падзяляецца на метрычны. адзінкі – вершы і строфы, такты і г. д. У залежнасці ад прымет, якія вызначаюць гэтыя адзінкі (працягласць, колькасць націскаў і інш.), адрозніваюцца сістэмы музычных інструментаў (метрычныя, сілабічныя, танічныя і інш. – у вершаванні, мензуры і інш.). гадзіннік – у музыцы), кожная з якіх можа ўключаць мноства частковых метраў (схем пабудовы метрычных адзінак), аб’яднаных агульным прынцыпам (напрыклад, у гадзіннікавай сістэме памеры 4/4, 3/2, 6/8, і г.д.). У метрыцы схема ўключае толькі абавязковыя знакі метрыкі. адзінак, а іншыя рытм. элементы застаюцца свабоднымі і ствараюць рытм. разнастайнасць у межах дадзенага метра. Магчымы рытм без метра — рытм прозы, у адрозненне ад верша («мернае», «размернае» маўленне), свабодны рытм грыгарыянскага спеву і інш. У музыцы сучаснасці існуе пазначэнне свабоднага рытму senza misura. Сучасныя ўяўленні аб М. ў музычных сродках. у пэўнай ступені залежаць ад канцэпцыі паэтычнай музыкі, якая, аднак, сама ўзнікла на этапе непарыўнага адзінства верша і музыкі і першапачаткова была музычнай па сутнасці. З распадам музычна-вершавага адзінства, спецыфічных сістэм верша і музыкі. М., падобныя тым, што М. у іх рэгулюе акцэнтуацыю, а не працягласць, як у старажытнай метрыцы. вершаванні або ў сярэднявечнай мензуральнай (ад лац. mensura – мера) музыцы. Шматлікія рознагалоссі ў разуменні М. і яго адносін да рытму абумоўлены гл. апр. тым, што характэрным рысам аднаго з строяў надаецца агульначалавечае значэнне (для Р. Вестфаля такі лад з’яўляецца старажытным, для X. Рымана – музычным тактам новага часу). Пры гэтым адрозненні паміж сістэмамі зацямняюцца, і выпадае з поля зроку тое, што сапраўды агульнае для ўсіх сістэм: рытм - гэта схематызаваны рытм, ператвораны ва ўстойлівую формулу (часта традыцыйную і выражаную ў выглядзе зводу правілаў) вызначаецца арт. норма, але не псіхафізіялагічная. тэндэнцый, уласцівых прыродзе чалавека наогул. Мастацтва мяняецца. праблемы выклікаюць эвалюцыю сістэм М. Тут можна вылучыць дзве асн. тыпу.

Анціч. сістэма, якая спарадзіла тэрмін «М». належыць да тыпу, характэрнага для сцэны музычна-паэтычнага. адзінства. М. выступае ў ім у сваёй асноўнай функцыі, падпарадкоўваючы маўленне і музыку агульнаэстэт. прынцып меры, выражаны ў сувымернасці велічынь часу. Заканамернасць, якая адрознівае верш ад звычайнага маўлення, заснавана на музыцы і правілах метрычнага, або квантытатыўнага, вершавання (за выключэннем старажытнага, а таксама індыйскага, арабскага і інш.), якія вызначаюць паслядоўнасць доўгіх і кароткіх складоў без узяцця улічваюць слоўныя націскі, фактычна служаць для ўстаўкі слоў у музычную схему, рытм якіх прынцыпова адрозніваецца ад акцэнтнага рытму новай музыкі і можа быць названы квантытатыўным, або часавым. Сувымернасць прадугледжвае наяўнасць элементарнай працягласці (грэч. xronos protos – “хронас пратас”, лац. mora – мора) як адзінкі вымярэння асноўнага. гукавыя (складовыя) працягласці, кратныя гэтай элементарнай велічыні. Такіх працягласцей няшмат (у старажытнай рытміцы іх 5 – ад l да 5 мора), іх суадносіны заўсёды лёгка ацэньваюцца нашым успрыманнем (у адрозненне ад супастаўленняў цэлых нот з трыццацісекунднымі і г.д., дапушчальнымі ў новая рытміка). Асноўная метрычная адзінка – ступня – утвараецца спалучэннем працягласцей, як роўных, так і няроўных. Спалучэнні стопаў у куплеты (музычныя фразы) і вершы ў строфы (музычныя перыяды) таксама складаюцца з суразмерных, але неабавязкова роўных частак. Як складаная сістэма часавых прапорцый, у колькасным рытме рытм падпарадкоўвае рытм да такой ступені, што менавіта ў старажытнай тэорыі караніцца яго шырокае змешванне з рытмам. Аднак у старажытнасці гэтыя паняцці выразна адрозніваліся, і можна вылучыць некалькі трактовак гэтага адрознення, актуальных і сёння:

1) Дапускаецца выразная дыферэнцыяцыя складоў па даўгаце. музыка не паказвае на часавыя адносіны, якія даволі выразна выявіліся ў паэтычным тэксце. Музы. рытм, такім чынам, мог быць вымераны тэкстам («Што гаворка ёсць колькасць, ясна: урэшце, яно вымяраецца кароткім і доўгім складам» — Арыстоцель, «Катэгорыі», М., 1939, с. 14), які сам па сабе даў метрыку. схема абстрагавалася ад іншых элементаў музыкі. Гэта дазволіла вылучыць з тэорыі музыкі метрыку як вучэнне аб вершаваных метрах. Адсюль — супрацьпастаўленне паэтычнага меладызму і музычнага рытму, якое сустракаецца і цяпер (напрыклад, у працах па музычным фальклоры Б. Бартака і К. В. Квіткі). Р. Вестфаль, які вызначаў М. як праяўленне рытму ў маўленчым матэрыяле, але пярэчыў супраць выкарыстання тэрміна «М.». да музыкі, але лічыў, што ў гэтым выпадку яна становіцца сінонімам рытму.

2) Анціч. рыторыка, якая патрабавала наяўнасці ў прозе рытму, але не М., які ператварае яго ў вершы, сведчыць аб размежаванні маўленчага рытму і. М. – рытм. упарадкаванасць, што характэрна для верша. Такое супрацьпастаўленне правільнага М. і свабоднага рытму неаднаразова сустракалася ў Новы час (напр., ням. назва свабоднага верша — freie Rhythmen).

3) У правільным вершы таксама вылучаўся рытм як мадэль руху і рытм як сам рух, які запаўняе гэтую мадэль. У антычным вершы гэты рух заключаўся ў акцэнтуацыі і ў сувязі з гэтым у падзеле метрыкі. адзінкі на ўзыходзячую (арсіс) і сыходную (тэзіс) часткі (разуменню гэтых рытмічных момантаў моцна перашкаджае жаданне атаясамліваць іх з моцнымі і слабымі тактамі); рытмічныя націскі не звязаны са слоўнымі націскамі і непасрэдна не выяўляюцца ў тэксце, хаця іх расстаноўка, несумненна, залежыць ад метрыкі. схема.

4) Паступовае аддзяленне паэзіі ад яе муз. формы прыводзіць ужо на абароце гл. стагоддзяў да ўзнікнення новага тыпу верша, дзе ўлічваецца не даўгата, а колькасць складоў і расстаноўка націскаў. У адрозненне ад класічных “метраў” вершы новага тыпу атрымалі назву “рытмы”. Гэтую чыста славесную версіфікацыю, якая дасягнула поўнага развіцця ўжо ў новы час (калі паэзія ў новых еўрапейскіх мовах, у сваю чаргу, аддзялілася ад музыкі), часам і цяпер (асабліва ў французскіх аўтараў) супрацьпастаўляюць метрыку як «рытмічную» (гл. , напрыклад, Ж. Марусо, Слоўнік лінгвістычных тэрмінаў, М., 1960, с.253).

Апошнія супрацьпастаўленні прыводзяць да азначэнняў, якія часта сустракаюцца ў асяроддзі філолагаў: М. – размеркаванне працягласцей, рытм – размеркаванне акцэнтаў. Такія фармулёўкі ўжываліся і да музыкі, але з часоў М. Гаўптмана і X. Рымана (у Расіі ўпершыню ў падручніку элементарнай тэорыі Г. Е. Конюса, 1892 г.) пераважае супрацьлеглае разуменне гэтых тэрмінаў, якое больш адпавядае рытм. Я будую музыку і паэзію на этапе іх асобнага існавання. «Рытмічная» паэзія, як і любая іншая, адрозніваецца ад прозы пэўнай рытмічнай асаблівасцю. парадак, які таксама атрымаў назву памеру або М. (тэрмін сустракаецца ўжо ў Г. дэ Машо, 14 ст.), хаця ён адносіцца не да вымярэння працягласці, а да колькасці складоў або націску – чыста маўленчага велічыні, якія не маюць пэўнай працягласці. Роля М. не ў эстэт. музычнай рэгулярнасці як такой, але ў падкрэсліванні рытму і ўзмацненні яго эмацыянальнага ўздзеяння. Перанос метрыкі службовай функцыі. схемы губляюць самастойную эстэт. цікавасці і становяцца больш беднымі і аднастайнымі. Пры гэтым, у адрозненне ад метрычнага верша і насуперак літаральнаму значэнню слова “версіфікацыя”, верш (радок) не складаецца з больш дробных частак, б.ч. няроўныя, але падзеленыя на роўныя долі. Назва «дольнікі», ужытая да вершаў з пастаяннай колькасцю націскаў і зменнай колькасцю ненаціскных складоў, магла распаўсюджвацца і на іншыя сістэмы: у сілаб. кожны склад з’яўляецца “дулай” у вершах, сілаба-танічныя вершы дзякуючы правільнаму чаргаванню націскных і ненаціскных складоў падзяляюцца на аднолькавыя складовыя групы – стопы, якія трэба разглядаць як лічыльныя часткі, а не як тэрміны. Метрычныя адзінкі ўтвараюцца шляхам паўтарэння, а не параўнання прапарцыйных значэнняў. Акцэнтная М., у адрозненне ад колькаснай, не дамінуе над рытмам і спараджае не змешванне гэтых паняццяў, а іх супрацьпастаўленне, аж да фармулёўкі А. Белага: рытм — гэта адхіленне ад М. (што звязаны з асаблівасцямі сілаба-танічнай сістэмы, дзе пры пэўных умовах рэальны націск адхіляецца ад метрычнага). Аднастайная метрычная схема адыгрывае ў вершы другарадную ролю ў параўнанні з рытмічнай. разнавіднасці, аб чым сведчыць узнікненне ў 18 ст. вольны верш, дзе гэтая схема адсутнічае зусім і адрозненне ад прозы толькі ў чыста графіцызме. падзел на радкі, які не залежыць ад сінтаксісу і стварае “ўстаноўку на М.”.

Падобная эвалюцыя адбываецца і ў музыцы. Менсулярны рытм 11-13 стст. (т.зв. лад), як і антычны, узнікае ў цеснай сувязі з паэзіяй (трубадурамі і труверамі) і ўтвараецца шляхам паўтарэння пэўнай паслядоўнасці працягласцей (модусаў), аналагічных антычным стопам (найбольш распаўсюджаныя 3 лады, перадаюцца тут. па сучасным абазначэнні: 1-я

, 2nd

і 3-е

). З XIV стагоддзя паслядоўнасць працягласцей у музыцы, паступова аддзяляючыся ад паэзіі, становіцца свабоднай, а развіццё поліфаніі вядзе да з'яўлення ўсё меншых працягласцей, так што найменшае значэнне ранняга мензуральнага рытмічнага паўбрэвіса ператвараецца ў «цэлую ноту». », У адносінах да якога практычна ўсе астатнія ноты з'яўляюцца ўжо не кратнымі, а дзельнікамі. Адпаведная гэтай ноце «мера» працягласцей, адзначаная рыскамі рукі (лац. mensura), або «мера», дзеліцца рыскамі меншай сілы і г.д. да пачатку XVII ст., існуе сучасны такт, дзе долі, у адрозненне ад 14 частак старога такту, адна з якіх магла быць у два разы большая за другую, роўныя, а іх можа быць больш за 17 (у найбольш тыповы выпадак – 2). Заканамернае чаргаванне моцных і слабых (цяжкіх і лёгкіх, апорных і неапорных) тактаў у музыцы новага часу стварае метр, або метр, падобны да куплетнага метра — фармальны рытмічны такт. схемы, запаўненне рой разнастайнымі нотнымі працягласцямі ўтварае рытм. малюнак, або «рытм» у вузкім сэнсе.

Спецыфічнай музычнай формай музыкі з'яўляецца такт, які аформіўся як музыка, выдзеленая з сумежных мастацтваў. Істотныя недахопы агульнапрынятых уяўленняў аб музыцы. М. вынікаюць з таго, што гэтая гістарычна абумоўленая форма прызнаецца ўласцівай музыцы «ад прыроды». Заканамернае чаргаванне цяжкіх і лёгкіх момантаў прыпісваецца антычнай, сярэднявечнай музыцы, фальклору і інш. Гэта робіць вельмі цяжкім разуменне не толькі музыкі ранніх эпох і муз. фальклору, але і іх адлюстраванні ў музыцы навейшага часу. У рускай нар. песня мн. фалькларысты штрыхам абазначаюць не моцныя такты (якіх няма), а межы паміж фразамі; такія “народныя такты” (тэрмін П. П. Сакальскага) часта сустракаюцца ў рускай мове. праф. музыкі, прычым не толькі ў выглядзе незвычайных метраў (напрыклад, 11/4 Рымскага-Корсакава), але і ў выглядзе двухгалосных. трохбаковых і інш. цыклаў. Гэта тэмы фіналу 1-га кадра. канцэрта і 2-й сімфоніі Чайкоўскага, дзе прыняцце такта як абазначэння моцнага такту прыводзіць да поўнага скажэння рытм. збудаванні. Тактавая нотацыя маскіруе іншы рытм. арганізацыі і ў многіх танцах заходнеславянскага, венгерскага, іспанскага і інш. паходжання (паланэз, мазурка, полька, балеро, хабанера і інш.). Для гэтых танцаў характэрна наяўнасць формул – пэўнай паслядоўнасці працягласцей (дапускаючых вар’іраванне ў пэўных межах), грані не варта лічыць рытмічнымі. узор, які напаўняе меру, але як М. колькаснага тыпу. Гэтая формула падобная на метрычны фут. версіфікацыя. У чыстым танцы. Усходняя музыка. народныя формулы могуць быць значна больш складанымі, чым у вершах (гл. Усул), але прынцып застаецца той жа.

Супрацьпастаўленне меладыкі (суадносіны акцэнтаў) з рытмам (суадносіны даўжыні — Рыман), што недастасавальна да квантытатыўнага рытму, таксама патрабуе паправак у рытме акцэнту новага часу. Працягласць у акцэнтных рытмах сама становіцца сродкам акцэнтавання, што праяўляецца як у агогіцы, так і ў рытміцы. постаць, вывучэнне якой пачаў Рыман. Агогічная магчымасць. акцэнтуацыя заснавана на тым, што пры падліку удараў (які замяніў вымярэнне часу як М.) межударные інтэрвалы, умоўна прынятыя роўнымі, могуць расцягвацца і скарачацца ў самых шырокіх межах. Такт як пэўная групоўка націскаў, розных па сіле, не залежыць ад тэмпу і яго змяненняў (паскарэнне, запаволенне, ферма), як пазначаных у нотах, так і не пазначаных, і межы тэмпавай свабоды наўрад ці могуць быць устаноўлены. Утваральная рытміка. працягласць чарцяжоў, вымяраная колькасцю дзяленняў на метрыку. сеткі незалежна ад іх факт. працягласці таксама адпавядаюць градацыі націску: як правіла, большыя працягласці прыпадаюць на моцныя такты, меншыя — на слабыя такты такту, і адхіленні ад гэтага парадку ўспрымаюцца як сінкопы. У колькасным рытме такой нормы няма; наадварот, формулы з націскным кароткім элементам тыпу

(антычны ямб, 2-і лад мензурнай музыкі),

(старажытны анапест) і інш вельмі характэрны для яе.

«Метрычная якасць», якую Рыман прыпісвае акцэнтным суадносінам, належыць ім толькі ў сілу іх нарматыўнасці. Штрых паказвае не націск, а звычайнае месца націску і, такім чынам, характар ​​сапраўдных націскаў, ён паказвае, нармальныя яны ці зрушаныя (сінкопы). «Правільная» метрыка. акцэнтаў прасцей за ўсё выяўляецца ў паўтарэнні такту. Але акрамя таго, што роўнасць мер у часе ні ў якім разе не выконваецца, часта бываюць змены памераў. Так, у вершы Скрябіна ор. 52 No l за 49 цыклаў такіх змен 42. У 20 ст. з'яўляюцца «свабодныя такты», дзе няма тактавага памеру, а тактавыя лініі дзеляць музыку на няроўныя адрэзкі. З іншага боку, магчыма, перыядычны. паўтор неметрычны. акцэнтамі, якія не страчваюць характару «рытмічных дысанансаў» (гл. буйныя пабудовы Бетховена з акцэнтамі на слабым такце ў фінале 7-й сімфоніі, «скрыжаваныя» двухтактавыя рытмы ў трохтактах у 1-й частцы с. 3-я сімфонія і інш.). Пры адхіленнях ад М. у гл. галасах у многіх выпадках захоўваецца ў акампанеменце, але часам пераходзіць у шэраг уяўных удараў, суаднясенне з якімі надае рэальнаму гучанню зрушаны характар.

«Уяўны акампанемент» можа падтрымлівацца рытмічнай інерцыяй, але ў пачатку ўверцюры «Манфрэд» Шумана ён стаіць асобна ад усялякага дачынення да папярэдняга і наступнага:

Сінкопацыя пачатку таксама магчымая ў бясплатных барах:

С. В. Рахманінаў. Раманс “Ноччу ў маім садзе”, ор. 38 № 1.

Падзел на такты ў нотным запісе выражае рытміку. задума аўтара, спробы Рымана і яго паслядоўнікаў «выправіць» аўтарскую расстаноўку ў адпаведнасці з рэальнай акцэнтуацыяй сведчаць аб неразуменні сутнасці М., змешванні зададзенага такту з рэальным рытмам.

Гэты зрух прывёў таксама (не без уплыву аналогій з вершам) да пашырэння паняцця М. на структуру фраз, перыядаў і г. д. Але ад усіх відаў паэтычнай музыкі такт, як музыка спецыфічна музычная, адрозніваецца менавіта ў адсутнасць метрыкі. фразіроўка. У вершы партытура націскаў вызначае размяшчэнне вершаваных межаў, неадпаведнасці к-рых з сінтаксічнымі (энжамбементы) ствараюць у вершы «рытм. дысанансы». У музыцы, дзе М. рэгулюе толькі акцэнтуацыю (зададзенасць месцаў заканчэння перыяду ў некаторых танцах, напрыклад, у паланэзе, з’яўляецца спадчынай квантытатыўнай М.), анжамбаменты немагчымы, але гэтую функцыю выконвае сінкопы, неймаверныя ў вершы (дзе адсутнічае суправаджэнне, рэальнае ці ўяўнае, якое магло б супярэчыць акцэнтуацыі галоўных галасоў). Розніца паміж паэзіяй і музыкай. М. выразна праяўляюцца ў пісьмовых спосабах іх выражэння: у адным выпадку падзел на радкі і іх групы (строфы), якія абазначаюць метрыку. паўзы, у другім – падзел на цыклы, якія абазначаюць метрыку. акцэнты. Сувязь музычнай музыкі з акампанементам абумоўлена тым, што за пачатак метрыкі бярэцца моцны момант. адзінак, таму што гэта звычайнае месца змены гармоніі, фактуры і г. д. Значэнне штрыхавых ліній як «шкілетных» або «архітэктурных» межаў было вылучана (у некалькі ўтрыраванай форме) Конусам як супрацьвага сінтаксічным, « пакрыцця» артыкуляцыі, якая атрымала ў школе Рымана назву «метрычнай». Катуар таксама дапускае разыходжанне паміж межамі фраз (сінтаксічнымі) і «канструкцыямі», якія пачынаюцца на моцны час («трахей 2-га роду» ў яго тэрміналогіі). Групоўка тактаў у канструкцыях часта падпарадкавана тэндэнцыі да “квадратнасці” і правільнаму чаргаванню моцных і слабых тактаў, што нагадвае чаргаванне тактаў у такце, але гэтая тэндэнцыя (псіхафізіялагічна абумоўленая) не з’яўляецца метрычнай. норма, здольная супрацьстаяць муз. сінтаксіс, які канчаткова вызначае памер канструкцый. Тым не менш, часам невялікія меры згрупаваны ў рэальную метрыку. адзінства – “такты вышэйшага парадку”, пра што сведчыць магчымасць сінкопы. акцэнты на слабыя меры:

Л. Бетховен Саната для фартэпіяна, ор. 110, частка II.

Часам аўтары прама ўказваюць на групоўку тактаў; у гэтым выпадку магчымы не толькі квадратныя групы (ritmo di quattro battute), але і трохтактавыя (ritmo di tre battute у 9-й сімфоніі Бетховена, рытм тернэр у «Вучані чарадзея» Дзюка). Графічныя пустыя такты ў канцы твора, якія заканчваюцца на моцны такт, таксама з'яўляюцца часткай абазначэнняў тактаў больш высокага парадку, якія часта сустракаюцца сярод венскіх класікаў, але сустракаюцца і пазней (Ф. Ліст, «Вальс Мефіста». ” No1, П. І. Чайкоўскі, фінал 1-й сімфоніі) , а таксама нумарацыя тактаў унутры групы (Ліст, “Вальс Мефіста”), і іх адлік пачынаецца з моцнага такту, а не з сінтаксічнага. мяжы. Прынцыповыя адрозненні паэтычнай музыкі. М. выключаюць непасрэдную сувязь паміж імі ў вок. музыку новага часу. Разам з тым абодва маюць агульныя рысы, якія адрозніваюць іх ад колькасных М.: акцэнтны характар, дапаможную ролю і дынамізуючую функцыю, асабліва выразна выяўленыя ў музыцы, дзе суцэльная тактавая М. (якая ўзнікла адначасова з “бесперапыннай бас. », basso continuo) не расчляняе, а, наадварот, стварае «падвойныя сувязі», якія не дазваляюць музыцы распадацца на матывы, фразы і г.д.

Спасылкі: Сакальскі П. П., Руская народная музыка, велікаруская і маларуская, у яе меладычным і рытмічным будове і адрозненні яе ад асноў сучаснай гарманічнай музыкі, Харкаў, 1888; Конюс Г., Дадатак да зборніка задач, практыкаванняў і пытанняў (1001) для практычнага вывучэння элементарнага тэорыі музыкі, М., 1896; тое ж, М.-П., 1924; свой, Крытыка традыцыйнай тэорыі ў галіне музычнай формы, М., 1932; Яворскі Б., Будова музычнай прамовы Матэрыялы і ноты, ч. 2, М., 1908; уласны, Асновы музыкі, «Мастацтва», 1923, No l (ёсць асобны адбітак); Сабанееў Л., Музыка маўлення Эстэтычнае даследаванне, М., 1923; Ринагин А., Сістэматыка музычна-тэарэтычных ведаў, у кн. De musica Sat. Мастацтва пад рэд. І. Глебава, П., 1923; Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Аналіз музычных твораў. Элементы мучкі і прыёмы аналізу малых форм, М., 1967; Агаркаў О., Аб адэкватнасці ўспрымання музычнага метра, у сб. Музычнае мастацтва і навука, вып. 1, М., 1970; Холапава В., Пытанні рытму ў творчасці кампазітараў першай паловы 1971 ст., М., 1; Харлап М., Рытм Бетховена, у кн. Бетховен сб. ст., вып. 1971, М., XNUMX. Глядзіце таксама літ. пры арт. Метрыка.

М. Г. Харлап