Музычнае выкананне |

музычнае выступленне – творчы. працэс узнаўлення музыкі. работы будуць выконвацца сродкамі. майстэрства. У адрозненне ад прабелаў. мастацтва ў (жывапіс, скульптура) музыка як часовае мастацтва, якое адлюстроўвае рэчаіснасць у гукавых мастацтвах. вобразаў, мае патрэбу ў акце ўзнаўлення, пасрэдніцтве выканаўцы. Аб'ектыўна існуючы ў форме нотнага запісу, яго рэальнае гучанне, а галоўнае, яго грамадства. існаванне музыкі. твор набывае толькі ў працэсе выканання, сваю мастацкасць. інтэрпрэтацыя. Яна жыве ў свядомасці слухача, як пачутая, прагучаная музыка. Гэтая асаблівасць музыкі закладзена ў яе прыродзе, у дыялектыцы. адзінства музыкі. вытв. і выкананне. Як незалежная. від мастацтва. творчасць І. м. развіваецца на тым гістарычным. этап музычнага развіцця. сцвярджа-ва, калі ва ўмовах гар. культур узнікаюць сістэмы фіксацыі музыкі ўмоўнымі знакамі. У нотным запісе, выконваючы толькі семіят. функцый і фіксацыі толькі спалучэння вышынных і рытм. суадносіны гукаў, кампазітарам замацоўваецца пэўны арт. змест. Інтанаванне нотнага тэксту, яго інтэрпрэтацыя – творчы акт. Сфера сродкаў выразнасці музыканта-выканаўцы мае пэўную самастойнасць і спецыфіку. Выканальніцкая інтанацыя адрозніваецца ад кампазітарскай (замацаванай у нотным запісе) перш за ўсё сваёй імправізацыйнасцю. прыроды. Найтанчэйшыя інтанацыйныя адценні, агагіка, дынаміка. і тэмпавыя адхіленні, разнастайныя прыёмы гуказдымання, не зафіксаваныя ў нотным запісе, складаюць комплекс выканальніцкіх сродкаў выразнасці, які дапаўняе комплекс элементаў муз. мове, якой карыстаўся кампазітар. У залежнасці ад манеры інтанавання выканаўцы, абумоўлена яго творчасцю. індывідуальнасць, ступень чуйнасці да ўспрымання музыкі, магчыма рознае раскрыццё яе вобразнага зместу і эмацыянальнай структуры. Такая варыянтная множнасць выканання вызначаецца варыянтнай множнасцю самога зместу муз. працуе. Наяўнасць арт. рэальнасць музыкі. твор, існуючы ў форме нотнага тэксту і ўзноўлены выканаўцам (выканаўцамі) на аснове закладзеных у ім эстэт. заканамернасці, прынцыпова адрознівае І. м. ад імправізацыі.

Фарміраванне І. м. як праф. арт-ва, з уласцівымі яму асаблівасцямі, маст. і тэхн. задач, звязаных з эвалюцыяй грамад. музіцыраванне, развіццё муз. жанраў і стыляў, удасканаленне нотнага і муз. інструменты. Фарміраванне І. м. у сярэднявеччы адбывалася пераважна ў рамках пануючай у той час культавай музыкі. Царква. ідэалогія з яе пропаведдзю аскетызму абмяжоўвала яе выяўленне. магчымасці музыкі, спрыяючы развіццю «абагульненага» вок. і інстр. гук, вызначаецца спецыф. выбар выкажа. сродкі і прыёмы выканання, статычнасць стылю. Вельмі голы. поліфанічны. склад культаўскай музыкі і прым. формы яго запісу, спачатку ў неразумным, а потым у мензульным нотах, абумовілі, з аднаго боку, перавагу калектыўнага музіцыравання (гл. апр. харавыя a cappella), а з другога боку, ён будзе выконваць асаблівасці. практыка, заснаваная на загадзя вызначаных правілах і канвенцыях. І. м. разглядаецца толькі як “выкананне” гэтых правілаў у адносінах да дадзенага нотнага тэксту, выканаўца – як своеасаблівы “рамеснік”. Новае разуменне І. м. развіваецца ў 16-17 ст. у Італіі з яе гуманістычнымі традыцыямі эпохі Адраджэння. З ростам гар бурж. культуры, узнікненне новых форм свецкіх муз.-тав. жыцця (акадэміі, оперны тэатр) праф. музычныя сродкі. найменш вызваліліся ад улады царквы. Сцвярджэнне гамафанічнага стылю, развіццё інструменталізму, асабліва ігры на смычковых інструментах, паўплывалі на І. м. Новыя эстэтычныя прынцыпы Адраджэння прыводзяць да ўзмацнення экспрэсіўнасці муз. іск-ва. Вырашальны ўплыў на І. м. аказвае опернае і скрыпічнае мастацтва. Супрацьлегласці ў сваёй эстэтыцы сутыкаюцца і ўзаемаўплываюць. кірунак напрамку: «інструменталізацыя» спеваў, характэрная для опернага стылю bel canto. галасы, што асабліва яскрава праявілася ў касцюме спевакоў-кастратаў 17—18 ст., і «ачалавечванне» інструменталізму, што знайшло поўнае выражэнне ў касцюме «спевы» ў італьян. скрыпачоў, перадумовай якой было стварэнне клас. тыпу скрыпкі як шырокага меладычнага інструмента. дыханне. Вядучай эстэтычнай тэндэнцыяй з'яўляецца набліжэнне інстр. гук чалавечай выразнасці. галасы («Каб добра іграць, трэба добра спяваць», — абвяшчаў Дж. Тарціні), непасрэдна звязаныя з жаданнем надаць яму індывід. афарбоўка. Скрыпка, якая дазваляе ў большай ступені, чым духавыя і шчыпковыя інструменты, індывідуалізаваць гучанне, становіцца носьбітам новага, дэмакратычнага. выканаць. культуры, вызначаючы развіццё І. м. у напрамку большай паўнаты і разнастайнасці выяўлення. Ні арган, ні клавесін ці лютня, ігра на якіх у 17-18 стст. дасягнулі высокага тэхнічнага ўзроўню. і мастацтваў. ўзроўню, не аказала такога ўплыву на выканаўцу. прэтэнзія Гэта скрыпічная мелодыя – працяглая і расцягнутая, багатая мадуляцыяй. адценняў, здольных выражаць розныя псіхолаг стану чалавека, вызначае распрацоўку новых сродкаў. жанры – дакласіч. саната і канцэрт, асн. аб саюзе кантрасных муз. вобразаў у адзіны цыкл. форма. Гэта быў пачатак росквіту сольнага выканальніцтва, узбагачэння выканаўчага складу. сродкі выразнасці. У гэтым адлюстравана патрабаванне эстэтыкі Адраджэння раскрыць у мастац-ве дап. спакой асобы ва ўсім яго індывідуальным. арыгінальнасць. Узнікае новы тып музыканта-практыка. Гэта ўжо не вузкі «рамеснік», які дзейнічае паводле патрыярха. традыцыі сярэднявечча, але ўніверсальны мастак з рознабаковымі ведамі і ўменнямі. Характарызуецца зліццём у адной асобе выканаўцы і стваральніка музыкі; у аснове яго будзе выконваць. майстэрства заключаецца ў творчасці. імправізацыя. Выконваў дзейнасць «іграючага кампазітара» ва ўмовах феад. грамадства абмяжоўваўся рамкамі «закрытага музіцыравання», выступаў перад абраным колам слухачоў у невялікім памяшканні (арыстакрат. салон, палацавая зала, часткова касцёл). Па сутнасці, гэта было камернае музіцыраванне, у «Кроме» не было рэзкай мяжы паміж выканаўцам і гледачом – іх яднала інтымнае суперажыванне пачуццяў. Адсюль і такая характэрная дэталь, як адсутнасць сцэны. У адрозненне ад сучаснага артыста, які выступае перад вялікай аўдыторыяй з загадзя складзенай праграмай, якая складаецца з твораў іншых. аўтараў, «граючы кампазітар» размаўляў з вузкім колам «знаўцаў» і «знаўцаў» музыкі і звычайна выконваў уласную. эсэ. Ён дамогся поспеху не столькі тэхнічнага. дасканаласць гульні, колькі каштуе мастацтва імправізацыі. прайграванне музыкі. Віртуознасць разумелася не як дасканалае валоданне сумай тэхнічных навыкаў. тэхнікі выканання, але як уменне «размаўляць» з аўдыторыяй з дапамогай інструмента. Гэта бачылася найвышэйшай мэтай І. м. Падобная музыка. практыка была звязана з эпохай, калі «граючы кампазітар» быў вядучым творчым. фігура, музыка. вытв. яшчэ не разглядаўся як цалкам, да апошняга гучання, прадусталяваны яго творчасцю. дзеянне, замацаванае ў нотным запісе. Адсюль і перавага ў 17-18 ст. няпоўныя формы нотнага запісу (хоць у 5-радковым запісе, які прыйшоў на змену немернаму і мензуральнаму, фіксавалася дакладная вышыня і працягласць гукаў) і традыцыях яе імправізацыі. узнаўленне ў рамках генерал-баса і мастацтва арнаментыкі. Музыка павінен быў валодаць асаблівым. ведаў і ўменняў, бо мастацтва творч. імправізацыя патрабавала ад выканаўцы пэўных правілаў. Мастацкая прэтэнзія. велізарную ролю ва ўзбагачэнні экспрэса адыграла імправізацыя. і тэхн. бакі І. м., садзейнічала ўзмацненню ў ім элементаў мастацкасці. суб’ектывізму, развіццё віртуознасці. Завяршэнне да канца 18 ст. станаўленне класічнага сімфанічнага аркестра, звязанае са станаўленнем жанру сімфоніі, а крыху пазней і прапаганда новага сольнага інструмента – малатка, які спрыяў развіццю класічных формаў. санаты і канцэрты, адзначылі важны этап у эвалюцыі І. м. Новыя складаныя жанры і формы, якія ахопліваюць больш шырокі спектр муз. вобразы і эмоцыі. станаў, чым дакласічныя, садзейнічала далейшаму паглыбленню і ўзбагачэнню выканаўцаў. сродкі выразнасці. Складанасць музыкі. зместу выклікала неабходнасць не толькі поўнага і дакладнага запісу кампазітарамі нотнага тэксту, але і фіксацыі спец. выканаць. інструкцыя. Генэрал-басавы лад адмірае, творчасьць прыходзіць у заняпад. імправізацыя, перарастаючыя ў вонкавае ўпрыгожванне. Пад уплывам сентыменталізму з яго культам пачуцця і індывідуальнасці развіваецца сольная песенная лірыка, інстр. музыка набывае большую эмацыянальную насычанасць, дынамізм, кантраснасць, узнікае новы стыль аркестравага выканання, які азначае сабой рэвалюцыю ў галіне выканальніцкай дынамікі. Рэхападобная дынаміка, якая панавала ў эпоху барока, абапіраючыся на гл. апр. па архітэктурных прынцыпах, саступае месца плаўнай, паступовай дынамічнасці. пераходаў, тонка дыф. дынамічныя нюансы – “дынаміка пачуцця”. Эстэтыка новага стылю І. м. адлюстраваны ў вучэнні пра афекты (пар. тэорыя ўплыву). Ўсталяванне ўзаемасувязі паміж прадукцыйнасцю і афектам, характарызуецца ў школах І. Кванц і Ф. E. Бах, нягледзячы на ​​механістычнасць абагульненняў, спрыяў паглыбленню разумення выканаўцамі пачуццяў. музычны кантэнт. твора і яго больш поўнае выяўленне ў працэсе выканання. Прайшоўшы праз уплыў стыляў барока, ракако і сентыменталізму, мастацтва І. м. да канца 18 ст. перажывае ўсё большы ўплыў сацыяльных змен, выкліканых зацвярджэннем буржуаз. таварыстваў. адносіны. Да гэтага часу пачаўся працэс фарміравання нац. выканаць. школ. Пад уплывам Вялікай французскай рэвалюцыі, якая паклала канец старым «замкнёным» формам арганізацыі муз. жыцця, галоўны na акадэмік. прывілеяў, на спрадвечнае панаванне феад. шляхты і царквы, адбываецца яе дэмакратызацыя. Новая форма адкрытай бурж. музіцыраванне – публічны канцэрт (са сваімі прынцыпамі аплаты і загадзя падрыхтаванай праграмай), адказваў на карэнныя сацыяльныя змены, якія адбыліся ў складзе аўдыторыі. Новы слухач, які прайшоў суровую жыццёвую школу, перажыў падзеі вялікай рэвалюцыі і эпохі Напалеона, якія глыбока ўскалыхнулі чалавечыя страсці, прадстаўляе І. м. новыя патрабаванні. Перад камернасцю перажыванняў ён аддае перавагу паўнату пачуццяў, яркую экспрэсіўнасць, эмацыйнасць. пядзі. Яго ўражвае выканаўца-аратар, які выступае перад вялікай аўдыторыяй. У канц. у зале з'яўляецца сцэна, своеасаблівы араторый, які аддзяляе артыста ад публікі, як бы ставіць яго над ёй. У Францыі, у музыцы. спектаклі развівае гераічны стыль. класіцызму, прадвяшчаючы будучы рамантызм. З пачатку 19 ст. І. м. набываючы ўсё большую незалежнасць. Распаўсюджванне сімфанічнага і опернага аркестраў выклікае патрэбу ў іх большай колькасці. персаналу праф. выканаўцаў. У масе музыкаў існуе падзел працы на кампазітара і выканаўцу. Аднак у новых грамадз. умовах фарміруецца і іншы тып музыканта – «віртуоза-кампазітара», які па-ранейшаму спалучае ў адной асобе выканаўцу і кампазітара. Развіццё гандлёвых і культурных сувязей паміж краінамі, пранікненне муз. культуры ў больш шырокім, дэмакр. колах насельніцтва змяняецца характар ​​дзейнасці выканаўцы. Эканамічная аснова ягонай дзейнасьці — гэта не заробак мэцэната ці царквы. курыі, а таксама даходы ад праф. канцэртная дзейнасць. Перавагі. цікавасць да оперы саступае месца росту цікавасці да інстр. музыка. Гэта спрыяе стварэнню новай канц. аўдыторыі. Пазбавіўшыся ад неабходнасці дагаджаць шляхетным «знаўцам» і «знаўцам» музыкі, канцэртны артыст вымушаны лічыцца з густамі буржуазіі. публіка купляе білеты на канцэрты. T. аб., хоць і буржуаз. таварыстваў. сістэма вызваляла выканаўцу ад паўфеад. залежнасць і рабіла яго раўнапраўным членам грамадства, гэтая свабода была шмат у чым ілюзорнай. Змяніліся толькі формы залежнасці: яны сталі больш шырокімі, больш гнуткімі, менш відавочнымі і грубымі. Пашырэнне маштабу выканае. дзейнасць не дазваляе канцэртуючаму артысту асабіста кіраваць арганізацыяй сваіх выступленняў. Гэта падахвочвае яго шукаць дапамогі ў іншых. асоб. Узнікае прафесія імпрэсарыа. Атрымліваючы па кантракце пэўную долю даходу, артыст абавязваецца выступаць у канцэртах, арганізаваных імпрэсарыа. Першым «канцэртным артыстам», які заключыў такую ​​дамову з прыватнай асобай, быў Н. Паганіні. Гэта паклала пачатак сучаснай канц. галін у капіталіст. краін, легалізацыя капіталіст. формы эксплуатацыі маст. Талент музыканта становіцца аб'ектам нажывы, выгаднага ўкладання капіталу. «Спявачка, якая прадае свае спевы на свой страх і рызыку, — непрадукцыйны работнік. Але тая ж спявачка, запрошаная прадпрымальнікам, які, каб заграбаць грошы, прымушае яе спяваць, з'яўляецца прадукцыйнай працаўніцай, бо яна вырабляе капітал» (К. Маркс, Тэорыя прыбавачнай вартасці, гл. 1 ДА. Маркс і Ф. Энгельса, Соч., выд. 2-е, т. 26, ч. 1, М., 1962, с. 410). Зварот да масавага гледача (хоць і ў тагачасным разуменні) вылучае перад выканаўцам новую творчасць. задачы. Складваецца эстэтыка музыкі. спектакль, які знайшоў канец. выраз у сцвярджэнні «кампазітарскі віртуоз» – вядучы творч. Рамантычныя постаці. Паміж ім і “іграючым кампазітарам” XVII–XVIII стст. ёсць глыбокая прынцыповая розніца: для «граючага кампазітара» ён выступіць. мастацтва — толькі сродак рэалізацыі сваёй творчасці. памкненняў, і, наадварот, для “кампазітара-віртуоза” творчасць кампазітара – толькі сродак дэманстрацыі выканання. майстэрства. Новыя прасторава-акустычныя. умовы вялікай канцэртнай залы, у якой выступае выканаўца. дзейнасць “кампазітара-віртуоза” адбіваецца на ўсіх баках І. м., а таксама на муз. інструменты. Патрабаванне большай сілы і інтэнсіўнасці гучання прыводзіць да таго, што слабы клавесін замяняецца больш дынамічным малаткам. Агульнае павелічэнне вышыні камертона прывяло да ўзмацнення нацяжэння струн скрыпкі, што, у сваю чаргу, выклікала неабходнасць змены яе мацавання (удасканаленне падстаўкі, хомей і інш.). Гэтым тлумачыцца шырокае выкарыстанне скрыпачамі і віяланчэлістамі тэхнікі вібрата, якая спрыяе лепшаму распаўсюджванню гуку ў вялікім памяшканні, і небывалы росквіт віртуознай тэхнікі як дынамічнай. формы перадачы музыкі. рух. Акустыка вялікі канц. поп-музыка заахвочвае да пошуку новых выразаў. і тэхн. сродкі выканаюць. іск-ва. З мэтай узмацнення псіхалагічнага ўздзеяння на масы слухачоў у спектакль уводзяцца элементы забаўляльнасці. Акцёрскае пераўвасабленне, экспрэс. Важным элементам рамантызму з'яўляецца жэст. прадукцыйнасць. «Гульня» твару і рук мастака становіцца сродкам прасторавай «лепкі» выканаўцам музыкі. вобраз, які ўзмацняе ўспрыманне слухача («Слухаць п'есу Ліста за заслонай было б толькі паловай задавальнення», — пісаў Р. Шуман). Адсюль і незвычайная, «тэатральная» знешнасць мастака, якая часта прыводзіла ў жах «салідных» буржуа. Гэта выявілася і ў пратэсце рамантыкаў супраць буржуазіі. добразычлівасць. Змяшаная канцэнтрацыя таксама пабудавана на забаўках. праграма, у якой «кампазітар-віртуоз» выступае разам са спевакамі, салістамі-інструменталістамі і аркестрам. Выконваючы толькі ўласныя. Прад., «Кампазітарскі віртуоз» абмяжоўваецца жанрамі віртуознага канцэрта, фантазіі і варыяцый на папулярныя оперныя тэмы, бліскучай характарнай ігры, неглыбокай па змесце, але падаючай удзячны матэрыял для дэманстрацыі асобы. выканаць. майстэрства. На гледачоў уплываюць віртуозны размах гульні, смелы палёт фантазіі, стракатая гама эмацыйных адценняў. Яе энтузіязм выліваецца ў выкананне абавязковага заключнага нумара праграмы – вольнай фантазіі на зададзеную тэму. У ім, паводле рамант. эстэтыцы найбольш поўна, ярка і непасрэдна выявілася пачуццё мастака, праявілася яго асоба. Многія заваёвы рамантычнага выканання, асабліва новыя фарбы. і віртуозная тэхніка ігры, трывала ўвайшлі ў муз. практыка Аднак прэтэнзія на «кампазітара-віртуоза» мела ў сабе глыбокую супярэчнасць, якая заключалася ў разрыве паміж багаццем выяў. сродкі і часта нязначнасць муз. матэрыялу, на ўвасабленне якога яны былі накіраваны. Толькі з такімі мастакамі, як Паганіні, гэта ў значнай ступені выкуплялася велізарнай творчасцю. сіла іх індывідуальнасці. Многія іх пераймальнікі І. м. выраджаецца ў салон-забаўку. мастацтва, якое прагрэсіўныя людзі эпохі лічылі паказчыкам маральнасці. заняпалых буржуаз. грамадства. К сяр. 19 цалі нарастанне супярэчнасці паміж стылёвай накіраванасцю мастацтва “кампазітара-віртуоза” і агульнамастац. тэндэнцыі ў развіцці музыкі прыводзіць да рамантычнага крызісу. прадукцыйнасць. Фарміруецца новы тып музыканта – інтэрпрэтатара, інтэрпрэтатара чужой кампазітарскай творчасці. Ёсць радыкальная стылістыка. рэвалюцыі ў канц. рэпертуар. На змену фантазіям і варыяцыям на оперныя тэмы прыходзяць пастаноўкі. І. C. Баха, В. A. Моцарт, Л. Бетховен, Ф. Шуберта, адраджаюцца творы старых майстроў. У сферы ўплыву выступяць.

У пачатковы перыяд адабрэння прэтэнзій муз. У інтэрпрэтацыі велізарную ролю адыграла дзейнасць шэрагу выдатных музыкантаў. Разам з такімі выканаўцамі, як скрыпачы Ф. Дэвід і Ю. Іаакім або дырыжор Ф. A. Хабенек і іншыя, гэта таксама ўніверсальныя артысты, якія былі ў першую чаргу кампазітарамі, але разам з тым цудоўнымі піяністамі і дырыжорамі – Ф. Ліст і А. G. Рубінштэйн, або толькі дырыжоры – Г. Берліёз і Р. Вагнер. Выкананая дзейнасць гэтых музыкаў адзначана найважнейшымі гістарычнымі. этап у развіцці. м., што паклала пачатак сучаснаму. выканаць. прэтэнзіі. І. м. падымаецца да больш высокага і якасна іншага мастацтва. узровень, зацверджаны новы тып выканаўцы. “Кампазітарскі віртуоз” – выканаўца сам па сабе. вытв., адлюстраваў у яго іск-ве толькі вузкае кола эмацыян. станаў і настрояў, якія адпавядалі яго асабістай эстэт. памкненні. Па сутнасці, ён быў не больш чым імправізатарам, які выказваў сваё. пачуцці, да таго ж абмежаваныя суб'ектыўнымі ўяўленнямі аб магчымасцях выканання. іск-ва. Для выканаўцы новага тыпу – інтэрпрэтатара чужой кампазітарскай творчасці выключна суб’ектыўны характар ​​гульні саступае месца інтэрпрэтацыі, якая ставіць перад выканаўцам аб’ектыўныя мастацтва. задачы – раскрыццё, інтэрпрэтацыя і перадача вобразнай структуры муз. вытв. і задумы яе аўтара. Значэнне выкананага файла расце. іск-ве аб'ектыўна-знаць. элементаў, узмацняецца інтэлектуальны пачатак. З развіццём маст-ва інтэрпрэтацыі ў муз. выкананне ўтвараюцца выканаўца. школы, напрамкі, стылі, звязаныя з расклад. разуменне задач і метадаў І. м., узнікаюць праблемы ў выкананні старадаўняй музыкі, нараджаюцца формы фіксацыі інтэрпрэтацыі – выканаўца. рэдагаванне і транскрыпцыя. Вынаходніцтва на мяжы 19-20 стст. Запіс ствараў магчымасць фіксацыі таго ці іншага выканання пастаноўкі. Ва ўмовах студыйнага гуказапісу з’явіўся новы тып выканання – від выканаўцы. “жанр”, які мае сваю эстэт. заканамернасці і асаблівасці, якія адрозніваюць яго ад звычайнага канц. выкананне. Запіс паўплываў на ўсе бакі І. м., высоўваючы новыя эстэт., псіх. і тэхн. праблемы, звязаныя з увасабленнем, перадачай і ўспрыманнем музыкі. Сучасныя грамадствы. жыццё змагаецца з ёй. Тэмпы, нечуваная раней роля тэхналогій моцна ўплываюць на I. м., развіццё якога адбываецца ў складаных умовах. На капіталістычных краінах адмоўна адбіваюцца агульныя тэндэнцыі дэгуманізацыі, уласцівыя сучаснаму. буржуазная прэтэнзія. У 1920-30-я гг. у і. м. зараджаецца урбаністычны. стыль “Neue Sachlichkeit” (“новая эфектыўнасць”, “наварэчнасць”) з яго эмацыянальнасцю, псіхалагізмам, фетышызацыяй тэхнікі, канструктыўнай сухасцю, імкненнем да гераізацыі. тэмп і спартыўная цягавітасць. З 1950-х гг. узмацняецца згубны ўплыў, з аднаго боку, буржуазіі. «масавай» культуры, камерцыялізацыя арт-ва, а з другога – муз. авангард, адмаўляючы я. м. як судовы працэс у жывога чалавека. гаворкі, замяняючы яго механ. змешванне і прайграванне гукаў. Гэта нараджае І. м. пачварных з'яў, утварае прорву паміж выканаўцам і публікай. Тэндэнцыям дэградацыі супрацьстаяць сав. выканаць. мастацтва, а таксама дзейнасць буйнейшых прагрэсіўных замежных мастакоў, заснаваных на традыцыях вялікага рэалізму. і рамантычны. прадукцыйнасць. заявы В. Уолтэр, У. Фуртвенглер, Дж. Сігеці, П. Казальс і іншыя. інш. мастакі яскрава ілюструюць словы К. Маркса, што «капіталістычная вытворчасць варожая некаторым галінам духоўнай вытворчасці, такім як мастацтва і паэзія» (К. Маркс, Тэорыя прыбавачнай вартасці, гл. 1 ДА. Маркс і Ф. Энгельс, Соч., 2 выд., т. 26, ч. 1, М., 1962, с. 280). Аднак у іх лепшае мастацтва. узоры сучаснай музыкі з яе складаным інтанацыяй. і рытм. сістэмы глыбока ўплывае на эвалюцыю выканаўцы. выразныя сродкі і прынцыпы канцэртнага выканання. Вялікая яго роля ў пераадоленні ўстояных уяўленняў аб інстр. і вок. віртуознасці, у пераасэнсаванні выканаўцамі ролі рытму, у разуменні тэмбру не як сродку «афарбоўкі» інтанацыі, а як сродку выразнасці муз. гаворкі. Апошняе ўплывае на развіццё спецыяльных прыёмаў артыкуляцыі, спецыф. выкарыстанне сэнсара і педалі піяністамі, скрыпачамі і віяланчэлістамі – вібрата, партамента, спецыяльныя віды штрыхоў і інш. п., накіраваных на раскрыццё псіхалагічна-экспрэс. падтэкст музыкі. Усё гэта трансфармуе інстр. тэхнікі, адухаўляе яе, робіць больш дынамічнай. Сучаснае выкананне. сродкі выразнасці адкрывалі магчымасць новага прачытання муз.

Праблемы І. m. прыцягвалі ўвагу на працягу ўсёй гісторыі свайго развіцця. Яны асвятляюцца ў шматлікіх навуковых працах: ад трактатаў старажытных мысляроў і сярэднявечча. схаластаў да філасофскіх прац Дз. Дзідро, Ф. Гегель і К. Маркса. З 16 ст з'яўляюцца спец. трактаты па І. м., часта носіць класавы характар, вострапалемічны. характару (напрыклад, трактат Я. Леблан «У абарону басовага альта супраць прэтэнзій скрыпкі…» - «Абарона басу дэ віёла супраць прадпрыемстваў скрыпкі і прэтэнзій скрыпкі», 1740), вок. і інстр. «Метады» з выкладаннем тэарэт. і эстэтычныя асновы І. м., разгляд пытанняў выканаю. практыкі. Шырокае развіццё муз. культуры вызначылі важнае месца, якое займае І. m. у сучасным. таварыстваў. жыцця, яго значэнне як вялізнай маст.-этыч. сіл, якія ўздзейнічаюць на духоўны свет чалавека. Цікавасць да пытанняў І. m. узрасла, пашырыўся і сам спектр навуковых даследаванняў. праблемы. Разам з цэнтр. праблемы эстэтыкі І. m. (суадносіны аб’ектыўнага і суб’ектыўнага пачаткаў у ім, творы і яго інтэрпрэтацыя), параўнальнае даследаванне І. м., асн. на гукапіс, што дае магчымасць параўноўваць і аналізаваць расклад. інтэрпрэтацыі аднаго і таго ж прадукту. Уплыў на І. m. і на яго ўспрыманне гуказапісу, радыё, тэлебачання і інш. вывучаецца. замежнай літаратуры, прысвеч. пытанні І. м., уяўляе сабой маляўнічую карціну. Рэалістычныя погляды і мэтанакіраваныя назіранні за характарам І. m. суіснуюць з разл. накшталт ідэалізму. паняццяў і фармалістыч. тэорый, якія выхалочваюць ідэйна-эмацыян. сутнасць І. м., з відамі, якія зводзяць яго да ролі механ. перадатчыкам нотнага тэксту, так і з псеўданавук. прагназавання яго гібелі ва ўмовах сучаснай. навукова-тэхнічны прагрэс. У некаторых творах, як, напрыклад, у кн. T. V. Адорна «Верны настаўнік. Указанне да музычнай практыкі», зроблена спроба, заснаваная на агульных рысах, уласцівых сучаснаму. музыка (А. Вэберн, А. Шэнберг, А. Берг), каб даць новыя практ. выканаўчыя інструкцыі. Галоўнае на пераасэнсаванне ў гэтай галіне класікі. і рамантычны. традыцый, яны тычацца пытанняў узнаўлення, выкарыстання пэўных прыёмаў ігры: удару па клавішы, педаліравання, рыскі, расстаноўкі акцэнтаў, тэмпу, артыкуляцыі, дынамікі і інш.; у аддзеленых выпадках гэтыя паказанні ўяўляюць цікавасць. Сродкі. уклад у вывучэнне І. m. робіць сав. н.-і. і тэарэтычнай думкі. У СССР кампазітарства склала самастойную галіну музыказнаўства — гісторыю і тэорыю выканальніцтва, заснаваную на прынцыпах марксісцка-ленінскай эстэтыкі. У сваіх працах св. гісторыя І. м., яго тэорыя і эстэтыка, сав. музыказнаўцы імкнуцца раскрыць гуманіст. і этычнае значэнне І. m. як рэалістычны. сцвярджэнні жывой чалавечай гаворкі. У СССР выходзяць спецыяльныя выданні. Сб «Музычнае выканальніцтва» (вып. 1-7, М., 1954-72), «Замежнае музычна-выканальніцкае мастацтва» (вып. 1-6, М., 1962-72) і «Майстэрства музыканта-выканаўцы» (вып. 1, М. , 1972). У многіх сав. кансерваторыях чытаць спец. курс гісторыі і тэорыі музыкі.

Спасылкі: Курбатаў М., Некалькі слоў аб мастацкім выкананні на фартэпіяна, М., 1899; Аршанскі І. Г. Музыка і музычная творчасць, “Вестнік асветы”, 1907, кн. 1, 2, 3 (кніга 1 – Музычнае выкананне і тэхніка); Малнеў С., Аб сучаснай віртуознасці (На смерць Феручо Бузоні), “Музычная культура”, 1924, No 2; Коган Г. М., Выканаўца і творчасць (Да пытання аб сучасным выканальніцкім стылі), “Музыка і рэвалюцыя”, 1928, No 9; яго, Пытанні піянізму. Выбраны артыкулаў, М., 1968; свой, Святло і цені запісу, “СМ”, 1969, № 5; яго ўласны, фав. артыкулаў, няма. 2, М., 1972; Друскін М., Да пытання аб выканальніцкіх стылях, “СМ”, 1934, No 7; Аляксееў А., Да праблемы стылю выканальніцтва, у: Аб музычным выканальніцтве, М., 1954, с. 159-64; Раабен Л., Аб аб'ектыўным і суб'ектыўным у выканальніцкім мастацтве, у кн.: Пытанні тэорыі і эстэтыкі музыкі, вып. 1, Л., 1962; Астроўскі А., Творчая задача выканаўцы, у кн.: Пытанні музычна-сцэнічнага мастацтва, вып. 4, М., 1967; Здабноў Р. Перформанс – від мастацкай творчасці, у зб.: Эстэтычныя нарысы, вып. 2, М., 1967; Гінзбург Л., Аб некаторых эстэтычных праблемах музычнага выканальніцтва, там жа; Красцін В., Традыцыі і наватарства ў сцэнічным мастацтве, у кн.: Праблемы музычна-сцэнічнага мастацтва, вып. 5, Масква, 1969; Карыхалава Н., Хутчэй святло, чым цені, “СМ”, 1969, No 6; яе, Музычная творчасць і «спосаб яе існавання», там жа, 1971, No 7; яе, Праблема аб'ектыўнага і суб'ектыўнага ў музычна-выканальніцкім мастацтве і яе развіццё ў замежнай літаратуры, у сб: Музычнае выкананне, вып. 7, Масква, 1972; Барэнбойм Л. А., Пытанні фартэпіяннага выканання, Л., 1969; Кочнеў В., Музычны твор і інтэрпрэтацыя, “СМ”, 1969, No 12; Rappoport S., On Variant Plurality in Performance, in: Musical Performance, vol. 7, Масква, 1972; Della Corte A., L'Interpretazione musicale, Torino, 1951; Graziosl G., L'interpretazione musicale, Torino, 1952; Брэле Г., L'interpretation créatrice, т. 1, (L'exécution et l'oeuvre), P., 1951, т. 2, (L'exécution et l'expression), P., 1951; Дарт Т., Інтэрпрэтацыя музыкі, (Л.), 1954; Zieh J., Prostikdky vеkoonnеho hudebni umeni, Praha, 1959; Сімунэк Э., Праблемы эстэтыкі мастацкай інтэрпрэтацыі, Браціслава, 1959; Ротшыльд Ф., Музычнае выкананне ў часы Моцарта і Бетховена, Л., 1961; Vergleichende Interpretationskunde. Sieben Beiträge, V.-Merserburger, 1962; Донінгтан Р., Інтэрпрэтацыя старадаўняй музыкі, Л., 1963; Adorno TW, Der getreue Correpetitor, Lehrschriften zur musikalischen Praxis, Fr./am M., 1963.

І.М.Ямпольскі