Музыка |

Грэч. moysikn, ад mousa – муза

Від мастацтва, які адлюстроўвае рэчаіснасць і ўздзейнічае на чалавека праз змястоўныя і спецыяльна арганізаваныя па вышыні і часе гукавыя шэрагі, якія складаюцца пераважна з тонаў (гукаў пэўнай вышыні, гл. Музычнае гучанне). Выражаючы ў слыхавой форме думкі і пачуцці чалавека, М. служыць сродкам зносін паміж людзьмі і ўздзеяння на іх псіхіку. Магчымасць гэтага вынікае з фізічна і біялагічна абумоўленай сувязі гукавых праяў чалавека (як і многіх іншых жывых істот) з яго псіхікай. жыцця (асабліва эмацыянальнага) і ад дзейнасці гуку як раздражняльніка і сігналу да дзеяння. Па шэрагу прыкмет М. падобная да маўлення, дакладней, маўленчай інтанацыі, дзе дап. стан чалавека і яго эмацыянальнае стаўленне да свету выяўляюцца праз змены вышыні і іншых характарыстык гучання голасу падчас вымаўлення. Гэтая аналогія дазваляе гаварыць пра інтанацыйны характар ​​М. (гл. Інтанацыя). Разам з тым М. істотна адрозніваецца ад маўлення перш за ўсё тымі якасцямі, якія ўласцівы яму як мастацтву. Сярод іх: пасрэдніцтва адлюстравання рэчаіснасці, факультатыўныя ўтылітарныя функцыі, найважнейшая роля эстэтычнай. функцыі, арт. значэнне як зместу, так і формы (індывідуальны характар ​​вобразаў і іх увасаблення, праяўленне творчасці, агульнамастацкага і спецыфічна музычнага таленту аўтара ці выканаўцы і інш.). У параўнанні з універсальным сродкам гукавой камунікацыі чалавека – маўленнем, спецыфіка М. выяўляецца яшчэ і ў немагчымасці адназначнага выражэння канкрэтных паняццяў, у строгай упарадкаванасці вышыні і часавых (рытмічных) адносін гукаў (дзякуючы фіксаванасці вышыні гукаў). і працягласць кожнага з іх), што значна павышае яго эмацыянальную і эстэтычную выразнасць.

Будучы «мастацтвам інтанаванага сэнсу» (Б. В. Асаф'еў), музыка рэальна існуе і функцыянуе ў грамадстве толькі ў жывым гучанні, у выкананні. У шэрагу відаў мастацтва М. прымыкае, па-першае, да невыяўленчых (лірыка, архітэктура і інш.), г. зн. адных (танец, літаратура, тэатр, кіно), г. зн. такіх, к-рые разгортваюцца ў часе, і, па-трэцяе, да выканальніцкіх (той жа танец, тэатр, кіно), г. зн., якія патрабуюць пасрэднікаў паміж творчасцю і ўспрыманнем. Пры гэтым і змест, і форма мастацтва спецыфічныя ў адносінах да іншых відаў мастацтва.

Змест М. складаюць мастацка-інтанацыйныя вобразы, г. зн., схопленыя ў сэнсавых гуках (інтанацыях), выніках адлюстравання, пераўтварэння і эстэт. ацэнка аб’ектыўнай рэчаіснасці ў свядомасці музыканта (кампазітара, выканаўцы).

Дамінуючую ролю ў змесце М. адыгрываюць «маст. эмоцыі» – адабраныя ў адпаведнасці з магчымасцямі і мэтамі прэтэнзіі, ачышчаныя ад выпадковых момантаў і значных эмацыйных станаў і працэсаў. Іх вядучае месца ў муз. змест прадвызначаны гукавым (інтанацыйна) і часавым характарам М., што дазваляе ёй, з аднаго боку, абапірацца на шматтысячагадовы вопыт знешняга выяўлення эмоцый людзей і перадачы іх іншым членам грамадства, у першую чаргу і гл. апр. праз гукі, а з другога — адэкватна выказаць перажыванне як рух, працэс з усімі яго зменамі і адценнямі, дынамічны. уздымы і спады, узаемныя пераходы эмоцый і іх сутыкненні.

Ад дэк. тыпы эмоцый М. больш за ўсё імкнуцца ўвасабляць настроі – эмацыянальныя станы чалавека, не накіраваныя, у адрозненне ад пачуццяў, да якой-небудзь канкрэтнай. прадметныя (хоць і абумоўленыя аб’ектыўнымі прычынамі): весялосць, смутак, бадзёрасць, прыгнечанасць, пяшчота, упэўненасць, трывога і інш. М. таксама шырока адлюстроўвае эмацыянальныя бакі інтэлектуальна-валявых якасцей асобы (і адпаведных працэсаў): удумлівасць. , рашучасць, энергічнасць, інертнасць, імпульсіўнасць, стрыманасць, настойлівасць, безвольнасць, сур'ёзнасць, легкадумнасць і г. д. Гэта дазваляе М. раскрыць не толькі псіхалагічн. стану людзей, але і іх характары. У самым канкрэтным (але не ў перакладзе на мову слоў), вельмі тонкім і “заразлівым” выяўленні эмоцый М. не ведае роўных. Менавіта на гэтай здольнасці грунтуецца яго распаўсюджанае вызначэнне як «мовы душы» (А. Н. Сяроў).

У музычным змесце таксама ёсць «Мастацтва. думкі» адабраныя, як і эмоцыі, і цесна звязаныя з апошнімі, «пачуцці». Пры гэтым сваімі сродкамі, без дапамогі слоў і інш., внемуз. фактараў, М. не можа выказваць разнастайныя думкі. Ёй уласцівы не гранічна канкрэтныя думкі-пасланні, лёгкадаступныя для выказвання ў словах, якія змяшчаюць інфармацыю аб якіх-небудзь фактах, а гранічна абстрактныя, не выклікаюць эмацыйных і наглядна-вобразных асацыяцый. Аднак М. цалкам даступны такія думкі-абагульненні, к-рые выяўляюцца ў паняццях, звязаных з дынамічнымі. бок сац.-псіх. з’яў, да маральных якасцей, рыс характару і эмацыянальных станаў чалавека і грамадства. У чыстым інстр. У творчасці вялікіх кампазітараў розных эпох глыбока і ярка ўвасобілі іх уяўленні аб гарманічнасці або дысгарманічнасці свету, стабільнасці або няўстойлівасці сацыяльных адносін у тым ці іншым грамадстве, цэласнасці або раздробленасці грамадстваў. і асабістая свядомасць, моц ці бяссілле чалавека і г. д. Велізарную ролю ва ўвасабленні абстрактных думак-абагульненняў адыгрывае музычная драматургія, г. зн.супастаўленне, сутыкненне і развіццё музычных вобразаў. Найбольшыя магчымасці для выражэння значных абагульняючых ідэй уласна муз. сродкам дае сімфанізм як дыялектыч. развіццё сістэмы вобразаў, што вядзе да фарміравання новай якасці.

Імкнучыся пашырыць свет філасофскіх і сацыяльных ідэй, кампазітары нярэдка звяртаюцца да сінтэзу музыкі са словам як носьбітам пэўнага ідэйнага зместу (вок. і праграмная інстр. М., гл. Праграмная музыка), а таксама са сцэнічнай музыкай. дзеянне. Дзякуючы сінтэзу са словам, дзеяннем і іншымі пазамузычнымі фактарамі пашыраюцца магчымасці музыкі. У ім фарміруюцца новыя тыпы муз. вобразы, к-рые ўстойліва асацыіруюцца ў грамад. свядомасці з паняццямі і ўяўленнямі, выражанымі іншымі кампанентамі сінтэзу, а затым пераходзяць у «чыстыя» М. як носьбіты тых жа паняццяў і ўяўленняў. Акрамя таго, кампазітары выкарыстоўваюць гукавыя сімвалы (умоўныя знакі), якія ўзніклі ў грамадствах. практыцы (рознага роду сігналы і інш.; сюды ж адносяцца мелодыі або напевы, якія існуюць у пэўным сацыяльным асяроддзі і атрымалі ў ім устойлівае адназначнае значэнне, якія сталі «музычнымі эмблемамі» любых паняццяў), або ствараюць уласныя , новая «музыка. знакі». У выніку змест М. уключае велізарнае і бесперапынна ўзбагачаецца кола ідэй.

Параўнальна абмежаванае месца ў М. займаюць зрокавыя вобразы канкрэтных з’яў рэчаіснасці, увасобленыя ў музыцы. вобразы, г. зн. у гуках, к-рые ўзнаўляюць пачуццёвыя прыметы гэтых з’яў (гл. Гукапіс). Малая роля адлюстравання ў мастацтве аб'ектыўна абумоўлена значна меншай у параўнанні са зрокам здольнасцю слыху інфармаваць чалавека аб канкрэтных матэрыяльных асаблівасцях прадметаў. Тым не менш замалёўкі з натуры і «партрэты» часта сустракаюцца ў М. дзес. людзей, і малюнкі або «сцэны» з жыцця дзес. слаёў грамадства пэўнай краіны і эпохі. Яны падаюцца як больш-менш непасрэдны (хоць непазбежна падпарадкаваны музычнай логіцы) вобраз (узнаўленне) гукаў прыроды (шум ветру і вады, спевы птушак і інш.), чалавека (інтанацыя маўлення і інш.) і грамадства (пазамузычныя гукі і бытавыя музычныя жанры, якія ўваходзяць у практычны побыт), а таксама ўзнаўленне бачных і іншых канкрэтна-пачуццёвых прыкмет прадметаў з дапамогай асацыяцый (спеў птушак – малюнак лесу), аналогій (шыр. рухацца ў мелодыі – уяўленне аб прасторы) і сінестэзіі – сувязі паміж слыхавымі адчуваннямі і глядзельнымі, тактыльнымі, адчуваннямі цяжару і інш. , тоўсты). Прасторавыя ўяўленні, дзякуючы наяўнасці асацыяцый, аналогій і сінэстэзій, абавязкова суправаджаюць успрыманне М., аднак не заўсёды азначаюць прысутнасць у гэтым творы. вобразы як цэласныя зрокавыя вобразы канкрэтных прадметаў. Калі ў музыцы маюцца выявы. творы, то, як правіла, служаць толькі дадатковым сродкам раскрыцця ідэйна-эмацыянальнага зместу, г.зн.дум і настрояў людзей, іх характараў і памкненняў, іх ідэалаў і ацэнак рэчаіснасці. Такім чынам, спец. прадметам музычных разважанняў з’яўляюцца адносіны (гл. арр. эмацыянальныя) чалавека і грамадства да свету, узятага ў яго дынаміцы.

Змест М. (у класавым грамадстве) — адзінства індывідуальнага, класавага і агульначалавечага. М. заўсёды выражае не толькі асабістыя адносіны аўтара да рэчаіснасці, яго дап. свету, але і некаторыя найбольш важныя, тыповыя. асаблівасці ідэалогіі і, асабліва, псіхалогіі той ці іншай сацыяльнай групы, у т.л. яе сістэма пачуццяў, агульны «псіхалагічны тонус», уласцівы ёй тэмп жыцця і ўнутр. рытм. Пры гэтым часта перадае эмацыянальную афарбоўку, тэмп, рытм эпохі ў цэлым, думкі і эмоцыі, блізкія не аднаму, а некалькім. класаў (напр., ідэі дэмакратычнага пераўтварэння грамадства, нац. вызвалення і інш.) ці нават усіх людзей (напр., настроі, абуджаныя прыродай, каханнем і інш. лір. перажыванні), увасабляе высокія агульначалавечыя ідэалы. Аднак паколькі агульнае ў ідэйна-эмацыянальным свеце чалавека не адарвана ад яго грамадскага быцця, то агульнае ў М. непазбежна набывае сацыяльную накіраванасць.

Праўдзівае і, да таго ж, тыпізаванае, г. зн., якое спалучае абагульненне з сацыяльна-гістарычным, нац. і індывідуальна-псіхалагічная канкрэтнасць, адлюстраванне настрояў і характараў людзей як членаў акрэсл. грамадства служыць праявай рэалізму ў муз. Поўная адсутнасць у пастаноўцы ідэйна-эмацыйнага зместу (у тым ліку псіхічнага свету чалавека), бессэнсоўная «гульня» з гукамі або ператварэнне іх толькі ў сродак фізіялагічны. уздзеянні на слухачоў выводзяць такую ​​«гукавую канструкцыю» за межы М. як мастацтва.

М. даступны змест разл. Род: эпічны, драматычны, лірычны. Аднак у той жа час па сваёй невыяўленчасці найбольш блізкая да яе лірыка, якая прадугледжвае перавагу “самавыяўлення” над вобразам знешняга свету, псіхалагічных “аўтапартрэтаў” над характарыстыкамі інш. людзей. У змесце М. ў цэлым пераважаюць пазітыўныя вобразы, якія адпавядаюць этычна-эстэтычнаму ідэалу аўтара. Нягледзячы на ​​тое, што негатыўныя вобразы (а разам з імі іронія, карыкатура, гратэск) таксама ўвайшлі ў музычны свет даўно — і асабліва шырока з эпохі рамантызму — яны ўсё ж заставаліся вядучым накірункам у музыцы. зместу, захоўваецца тэндэнцыя да сцвярджэння, «апявання», а не да адмаўлення, выкрыцця. Такая арганічная схільнасць М. да выяўлення і падкрэслівання лепшага ў чалавеку павышае яго значэнне як выразніка гуманіст. пачатак і носьбіт маральна-выхаваўчай функцыі.

Матэрыяльным увасабленнем зместу М., спосабу яго існавання з’яўляецца музыка. форма – сістэма муз. гукі, у якіх рэалізуюцца думкі, эмоцыі і вобразныя ўяўленні кампазітара (гл. Музычная форма). Музы. форма другарадная ў адносінах да зместу і ў цэлым падпарадкаваная яму. У той жа час ён мае адносіны. самастойнасць, якая тым больш вялікая, што мастацтва, як і ўсе невыяўленчыя віды мастацтва, вельмі абмежавана ў выкарыстанні форм з'яў рэальнага жыцця і таму непазбежна спараджае ў шырокім маштабе свае формы, якія не паўтараюць прыродныя. адны. Гэтыя спецыяльныя формы створаны для выражэння канкрэтнага. музычны кантэнт, у сваю чаргу, актыўна ўздзейнічае на яго, “фармуе”. Для музычнай (як і любой мастацкай) формы характэрна імкненне да стабільнасці, устойлівасці, паўтарэння структур і асобных элементаў, што ўступае ў супярэчнасць з варыятыўнасцю, рухомасцю, арыгінальнасцю муз. змест. Гэта дыялектыка. супярэчнасць у рамках узаемасувязі і адзінства вырашаецца кожны раз па-свойму ў працэсе стварэння канкрэтнай муз. вытворчасці, калі, з аднаго боку, традыцыйная форма індывідуалізуецца і абнаўляецца пад уздзеяннем новага зместу, а з другога — тыпізуецца змест і ў ім выяўляюцца і крышталізуюцца моманты, якія адпавядаюць устойлівым рысам форма выкарыст.

Каэфіцыент у музыцы. творчасць і прадукцыйнасць паміж стабільнай і зменлівай па-рознаму ў музыцы. культуры розных тыпаў. У М. вуснай традыцыі (фальклор усіх краін, праф. сцвярджаючы прынцып імправізацыі (кожны раз на аснове пэўных стылёвых норм) форма застаецца адкрытай, «адкрытай». Разам з тым тыповыя структуры нар. музыка мн.народаў больш устойлівыя, чым структуры прафесійнай музыкі (гл. Народная музыка).У М. пісьмовай традыцыі (еўрап.) кожны твор мае замкнёную, больш-менш устойлівую форму, хаця тут у некаторых стылях прысутнічаюць элементы імправізацыі. забяспечваюцца (гл. Імправізацыя).

Акрамя матэрыяльнай фіксацыі зместу, форма ў М. выконвае і функцыю яго перадачы, “паслання” грамадству. Гэтая камунікатыўная функцыя вызначае і асобныя сутнасныя бакі муз. формы, і перш за ўсё – адпаведнасць агульным заканамернасцям успрымання слухача і (у пэўных межах) яго тыпу і магчымасцям у тую ці іншую эпоху.

Нават асобна ўзятыя муз. гучанні ўжо маюць першасныя выразы. магчымасці. Кожны з іх здольны выклікаць фізіялагічныя. пачуццё задавальнення або незадавальнення, хвалявання або спакою, напружання або разраду, а таксама сінэстэтыка. адчуванні (цяжарасці ці лёгкасці, цяпла ці холаду, цемры ці святла і інш.) і прасцейшыя прасторавыя асацыяцыі. Гэтыя магчымасці так ці інакш выкарыстоўваюцца ў любой музыцы. вытв., але звычайна толькі як бок у адносінах да тых псіхалагічных рэсурсаў. і эстэтычныя ўплывы, якія змяшчаюцца ў глыбінных пластах музычнай формы, дзе гукі выступаюць ужо як элементы цэласных арганізаваных структур.

Захоўваючы нейкае падабенства з гукамі рэальнага жыцця, муз. гуку пры гэтым прынцыпова адрозніваюцца ад іх тым, што ўваходзяць у гістарычна склаліся сістэмы, распрацаваныя муз. практыка дадзенага грамадства (гл. Гукавая сістэма). Кожная музыка. гукавы лад (трыхорд, тэтрахорд, пентатоніка, дыятаніка, дванаццацігуковы раўнатэмпераваны лад і інш.) забяспечвае перадумовы для ўзнікнення разнастайных устойлівых спалучэнняў тонаў, якія могуць шматразова ўзнаўляцца па гарызанталі і вертыкалі. Падобным чынам у кожнай культуры адбіраюцца і дапаўняюцца ў сістэму працягласці гукаў, што дазваляе фармаваць устойлівыя тыпы іх часавых паслядоўнасцей.

У М., акрамя тонаў, выкарыстоўваюцца таксама нявызначаныя гукі. вышыні (шуму) або такіх, вышыня якіх не ўлічваецца. Аднак яны выконваюць залежную, другарадную ролю, бо, як паказвае вопыт, толькі наяўнасць фіксаванай вышыні дазваляе свядомасці чалавека арганізоўваць гукі, усталёўваць паміж імі адносіны, зводзіць іх у сістэму і афармляць у лагічна арганізаваныя, асэнсаваныя і , прычым дастаткова развітыя гукавыя структуры. Таму канструкцыі толькі з шуму (напрыклад, з гукаў «немузычнай» гаворкі ці ўдарных інструментаў без пэўнай вышыні) або належаць да «прамузыкі» (у першабытных культурах), або выходзяць за межы музыкі. судовы працэс у тым сэнсе, які замацаваўся ў сац.-гіст. практыка большасці народаў на працягу многіх гадоў. стагоддзяў.

У кожнай дадзеная музыка. у творы тоны ўтвараюць сваю сістэму гарызантальных паслядоўнасцей і (у поліфаніі) вертыкальных сувязей (сугучч), якія складаюць яго форму (гл. Мелодыя, Гармонія, Поліфанія). У гэтай форме варта адрозніваць знешні (фізічны) і ўнутраны («моўны») бакі. Знешні бок уключае змену тэмбраў, кірунак меладычнасці. руху і яго характар ​​(плыўны, сутаргавы), дынамічны. крывая (змены гучнасці, гл. Дынаміка), тэмп, агульны характар ​​рытму (гл. Рытм). Гэты бок музычных форм успрымаецца аналагічна маўленню на незнаёмай мове, якое можа аказаць эмацыянальнае ўздзеянне на слухача (на фізіялагічным і ніжэйшым псіхічным узроўнях) сваім агульным гучаннем, без разумення яго зместу. Унутраны (“моўны”) бок музыкі. формы — яго інтанацыя. кампазіцыі, г.зн.уключаных у яе сэнсавых гукавых пар (меладычных, гарманічных і рытмічных абаротаў), ужо засвоеных раней грамад. свядомасці (ці аналагічных засвоеным), патэнцыяльныя значэнні якіх агульнавядомы слухачам. Гэты бок музычных форм успрымаецца аналагічна маўленню на знаёмай мове, уздзейнічаючы не толькі сваім гучаннем, але і сэнсам.

М. кожнага народа ў кожную эпоху характарызуецца пэўн. комплекс устойлівых тыпаў гукаспалучэнняў (інтанацый) разам з правіламі (нормамі) іх ужывання. Такі комплекс можна назваць (метафарычна) музамі. “мова” гэтага народа і эпохі. У адрозненне ад славеснай (вербальнай) мовы яна пазбаўлена пэўных тварэнняў. прыметы знакавай сістэмы, таму што, па-першае, яе элементы — гэта не канкрэтныя ўстойлівыя ўтварэнні (знакі), а толькі тыпы гукаспалучэнняў, а па-другое, кожны з гэтых элементаў мае не адно азначэнне. каштоўнасць, а сукупнасць патэнцыйных значэнняў, поле якіх не мае дакладна ўстаноўленых межаў, па-трэцяе, форма кожнага элемента неаддзельная ад яго значэнняў, яна не можа быць ні заменена іншай, ні істотна зменена без змены каштоўнасці; таму ў М. немагчыма перадаць з аднаго муз. мовы на інш.

Поле патэнцыйных значэнняў любога музычна-моўнага элемента залежыць, з аднаго боку, ад яго фізічнага характару. (акустычных) уласцівасцей, а з другога боку, з вопыту яго выкарыстання ў музычных таварыствах. практыкі і яе сувязі, як вынік гэтага вопыту, з іншымі з’явамі. Такія внемуз. асацыяцыі (з гукамі мовы, прыроды і інш., а праз іх з адпаведнымі вобразамі людзей і з’яў прыроды) і ўнутрымузычныя, якія, у сваю чаргу, падзяляюцца на асацыяцыі пазатэкставыя (з іншымі музычнымі творамі) і унутрытэкставыя (узнікаюць у межах дадзенага твора на аснове рознага роду інтанацыйных сувязей, тэматычных падабенстваў і інш.). Пры фарміраванні семант. магчымасці розн. музычныя элементы. Мова адыгрывае велізарную ролю ў вопыце іх шматразовага выкарыстання ў паўсядзённых М., а таксама ў М. са словам і сцэн. дзеяння, дзе складваюцца іх трывалыя сувязі з жыццёвымі сітуацыямі і з тымі элементамі зместу, якія ўвасабляюцца па-за муз. сродкі.

Да паўтаральных элементаў музыкі. формы, семант. магчымасці к-рых залежаць ад традыцый іх выкарыстання ў музычных таварыствах. практыцы, належаць не толькі тыпы інтанацый (музычныя «словы»), але і такое адзінства муз. значыць, якія бываюць жанры (марш, танец, песня і інш., гл. Жанр мюзікла). Гаршчок. Значэнні кожнага жанру ў многім вызначаюцца яго першаснымі побытавымі функцыямі, г. зн. месцам у жыццёвай практыцы.

Кампазітар можа выкарыстоўваць у сваіх творах. як агульныя ўзоры музыкі. “мова” нацыі і эпохі, а таксама яе спецыфічныя элементы. Пры гэтым пэўныя элементы пераходзяць у межах дадзенага стылю з твора ў твор і ад аднаго аўтара да другога, не бываючы. змены (развіццё меладычных і гарманічных абаротаў, кадэнцый, рытмаформ бытавых жанраў і інш.). Іншыя служаць толькі прататыпамі для стварэння новых, у кожным выпадку, арыгінальных элементаў муз. формы (такія першасныя абароты тэм – іх “зерні”, а таксама кульмінацыйныя інтанацыі). Пры ўключэнні любога элемента музыкі. мовы ў твор, змяняецца поле яго значэнняў: з аднаго боку, яно звужаецца за кошт канкрэтызавальнай ролі муз. кантэкст, а таксама словы або сцэны. дзеянне (у сінтэтычных жанрах), наадварот, пашыраецца за кошт узнікнення ўнутрытэкставых сувязей. Выкарыстанне элементаў і правіл існуючых муз. мовы, мадыфікуючы іх, ствараючы новыя, кампазітар тым самым фарміруе сваю індывідуальную, у пэўным сэнсе непаўторную музыку. мова, неабходная ёй для ўвасаблення ўласнага арыгінальнага зместу.

Музы. розныя мовы. эпохі, народы, кампазітары незвычайна разнастайныя, але ўсе яны маюць і некаторыя агульныя прынцыпы арганізацыі тонаў – вышыню і час. У пераважнай большасці музычных культур і стыляў вышынныя адносіны тонаў арганізаваны на аснове ладу, а часавыя - на аснове метра. Лад і метр служаць адначасова абагульненнем усёй папярэдняй інтанацыі-рытму. практыкі і рэгулятары далейшай творчасці, якія накіроўваюць па пэўным рэчышчы плынь гукавых пар, спароджаных свядомасцю кампазітара. Звязнае і змястоўнае разгортванне (у аднагалоссі) вышынных і часавых адносін муз. гукаў на аснове ладу і метра ўтварае мелодыю, што з'яўляецца найважнейшым з экспрэс. сродкі М., яе душ.

Камбінаванне асноўнай фонавай музыкі. выразнасці (інтанацыі, вышыні, рытміка-сінтаксічнай арганізацыі), мелодыя рэалізуе іх у канцэнтравана-індывідуалізаваным выглядзе. Рэльефнасць і самабытнасць меладычнасці. матэрыялу служаць істотнымі крытэрыямі каштоўнасці муз. творы, істотна спрыяюць яго ўспрыманню і запамінанню.

У кожнай дадзеная музыка. твор асобных элементаў сваёй формы ўтвараецца ў працэсе аб'яднання і падпарадкавання агульнай структуры, якая складаецца з сукупнасці прыватных структур. Да апошніх адносяцца меладычныя, рытмічныя, ладова-гарманічныя, фактурныя, тэмбральныя, дынамічныя, тэмпавыя і інш. Асаблівае значэнне мае тэматычны. структуры, элементамі якой з’яўляюцца муз. тэмы разам з розн. віды і этапы іх змянення і развіцця. У большасці музычных стыляў менавіта тэмы з’яўляюцца асноўнымі матэрыяльнымі носьбітамі муз. вобразаў, а, адпаведна, і тэмат. музычная структура. формы ў знач. ступень выступае знешнім праяўленнем вобразнай структуры зместу. Абодва, зліваючыся, складаюць вобразна-тэматычныя. структура твора.

Усе прыватныя структуры муз. формы звязаны паміж сабой і ўзгоднены сінтаксічна. структурныя (аб’ядноўваюць матывы, словазлучэнні, сказы, перыяды) і кампазіцыйныя (аб’ядноўваюць часткі, раздзелы, часткі і інш.). Дзве апошнія структуры ўтвараюць муз. форма ў вузкім сэнсе слова (інакш кажучы, кампазіцыя музычнага твора). У сувязі з асабліва вялікай адноснай самастойнасцю формы ў мастацтве як невыяўленчым відзе мастацтва ў ім склаліся ўстойлівыя, адносна трывалыя тыпы кампазіцыйных структур – тыповыя муз. формы (у вузкім сэнсе слова), здольныя ўвасабляць вельмі шырокі спектр вобразаў. Вось такія ёсць у Еўропе. М. ужо некалькі гадоў. стагоддзяў двух- і трохчасткавыя формы, варыяцыі, ронда, санатнае алегра, фуга і інш.; ёсць тыповыя формы ў муз. культур Усходу. Кожны з іх у цэлым адлюстроўвае характэрныя, найбольш распаўсюджаныя віды руху ў прыродзе, грамадстве і свядомасці чалавека (утварэнне з’яў, іх паўтарэнне, змяненне, развіццё, параўнанне, сутыкненне і інш.). Гэта вызначае яго патэнцыйны сэнс, які па-рознаму ўдакладняецца ў розных творах. Тыпавая схема кожны раз рэалізуецца па-новаму, ператвараючыся ў непаўторную кампазіцыю гэтага твора.

Падабаецца кантэнт, музыка. форма разгортваецца ў часе, з'яўляючыся працэсам. Кожны элемент кожнай структуры адыгрывае ў гэтым працэсе сваю ролю, выконвае пэўную. функцыя. Функцыі элемента ў музыцы. форма можа быць множнай (шматфункцыянальнасць) і зменлівай (варыятыўнасць функцый). Элементы согл. структуры (як і тоны – у элементах) звязваюцца і функцыянуюць на аснове муз. логіка, якая спецыф. праламленне агульных заканамернасцей чалавеч. дзейнасці. У кожным музычным стылі (гл. Музычны стыль) утвараецца свая разнавіднасць муз. логіку, адлюстроўваючы і абагульняючы творчую практыку гэтай эпохі, нац. школа, любая яе плынь або асобны аўтар.

Паступова складваецца як змест М., так і яго форма. Іх унутраныя магчымасці ўсё больш поўна выяўляюцца і паступова ўзбагачаюцца пад уздзеяннем знешніх фактараў і перш за ўсё зрухаў у грамадскім жыцці. М. бесперапынна ўключае новыя тэмы, вобразы, ідэі, эмоцыі, якія спараджаюць новыя формы. Пры гэтым адміраюць састарэлыя элементы зместу і формы. Аднак усё каштоўнае, створанае ў Маскве, застаецца жыць у выглядзе твораў, якія складаюць класіку. спадчыны, і як творчыя традыцыі, перанятыя ў наступныя эпохі.

Музычная дзейнасць чалавека падзяляецца на тры асноўныя разнавіднасці: творчасць (гл. Кампазіцыя), выканальніцкая (гл. Музычнае выканальніцтва) і ўспрыманне (гл. Музычная псіхалогія). Яны адпавядаюць тром этапам існавання муз. творы: стварэнне, узнаўленне, праслухоўванне. На кожным этапе змест і форма твора выступаюць у асаблівай форме. На этапе стварэння, калі ў свядомасці кампазітара адначасова. разгортваюцца аўтарскі змест (ідэал) і аўтарская форма (матэрыял), змест існуе ў актуальнай форме, а форма — толькі ў патэнцыяльнай. Калі твор рэалізуецца ў выкананні (у пісьмовых музычных культурах гэтаму звычайна папярэднічае ўмоўнае кадзіраванне нотнай формы ў выглядзе нотнага запісу, гл. Нотнае пісьмо), тады форма абнаўляецца, пераходзіць у стан гучання. Пры гэтым і змест, і форма некалькі змяняюцца, трансфармуюцца выканаўцам у адпаведнасці са сваім светапоглядам, эстэтыкай. ідэалы, асабісты вопыт, тэмперамент і г. д. У гэтым праяўляецца яго індывідуальнае ўспрыманне і інтэрпрэтацыя твора. Ёсць выканальніцкія варыянты зместу і формы. Нарэшце, слухачы прапускаюць успрыняты прадукт. праз прызму іх поглядаў, густаў, жыцця і муз. вопыт і праз гэта зноў-такі яго трансфармаваць. Слухацкія варыянты зместу і формы нараджаюцца, выводзяцца з выканальніцкіх, а праз іх – з аўтарскага зместу і аўтарскай формы. Такім чынам, на ўсіх этапах муз. дзейнасць творчая. характару, хоць і ў рознай ступені: аўтар стварае М., выканаўца — актыўна ўзнаўляе і ўзнаўляе, а слухач — больш-менш актыўна ўспрымае.

Успрыманне М. — складаны шматузроўневы працэс, у тым ліку фіз. слуханне М., яго разуменне, перажыванне і ацэнка. Цялесны слых — непасрэдна-пачуццёвае ўспрыманне знешняга (гукавога) боку муз. формы, якія суправаджаюцца фізіялаг. ўздзеянне. Разуменне і перажыванне – успрыманне сэнсаў муз. формы, г.зн.змест М., праз асэнсаванне яе структур. Умовай успрымання на гэтым узроўні з'яўляецца папярэдняе знаёмства (хаця б у агульным плане) з адпаведн. музычнай мовы і засваенне логікі муз. мыслення, уласцівага гэтаму стылю, якое дазваляе слухачу не толькі супастаўляць кожны момант разгортвання муз. формы з папярэднімі, але і прадбачыць («прадбачыць») кірунак далейшага руху. На гэтым узроўні ажыццяўляецца ідэйна-эмацыянальнае ўздзеянне М. на слухача.

Дадатковыя этапы ўспрымання музыкі. творы, якія ў часе выходзяць за межы яго рэальнага гучання, — гэта, з аднаго боку, фарміраванне ў слухача ўстаноўкі на ўспрыманне (зыходзячы з абставін маючага адбыцца слухання, папярэдніх ведаў пра жанр твора, назву яго аўтар і інш.), а з другога — наступнае асэнсаванне пачутага, узнаўленне яго ў памяці (“пасляслуханага”) ці ўлас. выканання (напр., спевам хаця б асобных фрагментаў і галасоў) і выніковай ацэнкі (а папярэдняя ацэнка фарміруецца ўжо пры гучанні М.).

Здольнасць слухача асэнсавана ўспрымаць (зразумець і перажываць) тую ці іншую музыку. твора, змест яго ўспрымання і ацэнкі залежаць як ад аб’екта (твора), так і ад суб’екта (слухача), дакладней, ад суадносін духоўных запатрабаванняў і інтарэсаў, эстэт. ідэалы, ступень маст. развіццё, вопыт слухача музыкі і ўнутраныя якасці працы. У сваю чаргу, патрэбы і іншыя параметры слухача фарміруюцца і сацыяльным асяроддзем, і яго асабістай музыкай. вопыт з'яўляецца часткай грамадскасці. Такім чынам, успрыманне музыкі гэтак жа сацыяльна абумоўлена, як і творчасць або выканальніцкая дзейнасць (што не выключае пэўнага значэння прыроджаных здольнасцей і індывідуальна-псіхалагічных уласцівасцей для ўсіх відаў музычнай дзейнасці). У прыватнасці, сацыяльныя фактары адыгрываюць вядучую ролю ў фарміраванні як індывідуальных, так і масавых трактовак (інтэрпрэтацый) і ацэнак муз. працуе. Гэтыя інтэрпрэтацыі і ацэнкі гістарычна зменлівыя, яны адлюстроўваюць адрозненні аб’ектыўнага значэння і значэння аднаго і таго ж твора для розных эпох і сацыяльных груп (у залежнасці ад яго адпаведнасці аб’ектыўным патрабаванням часу і патрэбам грамадства).

Тры асноўныя віды музычнай дзейнасці цесна звязаны паміж сабой, утвараючы адзіны ланцуг. Кожнае наступнае звяно атрымлівае матэрыял ад папярэдняга і адчувае яго ўплыў. Паміж імі існуе і зваротная сувязь: выканальніцкая дзейнасць стымулюе (але, у пэўнай ступені, абмяжоўвае) творчасць сваімі патрэбамі і магчымасцямі; таварыстваў. успрыманне непасрэдна ўплывае на выканальніцтва (праз рэакцыю публікі пры яе непасрэдным, жывым кантакце з выканаўцам і іншымі спосабамі) і апасродкавана на творчасць (бо кампазітар вольна ці мімаволі арыентуецца на той ці іншы від музычнага ўспрымання і абапіраецца на музычную мову што склалася ў пэўным грамадстве).

Разам з такой дзейнасцю, як распаўсюджванне і прапаганда М. з дапамогай расклад. сродкі масавай інфармацыі, навуковае музычнае даследаванне (гл. Музыказнаўства, Музычная этнаграфія, Музычная эстэтыка), крытыка (гл. Музычная крытыка), падрыхтоўка кадраў, арганізацыйнае кіраўніцтва і інш., а таксама адпаведныя ім установы, суб'екты гэтай дзейнасці і каштоўнасці, якія ствараюцца ім творчасць, выканальніцтва і ўспрыманне ўтвараюць сістэму – муз. культуры грамадства. У развітай музычнай культуры творчасць прадстаўлена многімі перакрыжоўвальнымі разнавіднасцямі, к-рые можна дыферэнцыраваць паводле дзес. прыкметы.

1) Па тыпу зместу: М. лірычныя, эпічныя, драматычныя, а таксама гераічныя, трагічныя, гумарыстычныя і інш.; у іншым аспэкце – сур’ёзная музыка і лёгкая музыка.

2) па выканальніцкаму прызначэнню: вакальная музыка і музыка інструментальная; у розным аспекце – сольныя, ансамблевыя, аркестравыя, харавыя, змешаныя (з магчымым далейшым удакладненнем складаў: напрыклад, для сімфанічнага аркестра, для камернага аркестра, для джаза і інш.).

3) Па сінтэзе з іншымі відамі мастацтва і са словам: М. тэатральная (гл. Тэатральная музыка), харэаграфічная (гл. Танцавальная музыка), праграмна-інструментальная, меладраматычная (чытанне пад музыку), вакальная са словамі. М. па-за сінтэзам – вакалізацыі (спевы без слоў) і «чысты» інструментальны (без праграмы).

4) Па жыццёвых функцыях: прыкладная (з наступнай дыферэнцыяцыяй на пастановачную, ваенную, сігнальную, забаўляльную і інш.) і непрыкладная.

5) Паводле ўмоў гучання: М. для праслухоўвання ў спец. асяроддзе, дзе слухачы аддзеленыя ад выканаўцаў («прадстаўленая» М., паводле Г. Беселера), і М. для масавага выканання і праслухоўвання ў звычайнай жыццёвай сітуацыі («паўсядзённая» М.). У сваю чаргу першыя падзяляюцца на відовішчныя і канцэртныя, другія – на масава-бытавыя і абрадавыя. Кожную з гэтых чатырох разнавіднасцей (жанравых груп) можна дыферэнцыраваць далей: відовішчныя – на М. для муз. тэатр, драмтэатр і кіно (гл. Кінамузыка), канцэртны – па сімфанічнай музыцы, камернай і эстраднай музыцы. музычнай, масава-бытавой – на М. для спеваў і для руху, абрадавай – на М. культавых абрадаў (гл. Царкоўная музыка) і свецкіх. Нарэшце, у межах абодвух напрамкаў масавай бытавой музыкі на адной аснове, у спалучэнні з жыццёвай функцыяй, вылучаюцца песенныя жанры (гімн, калыханка, серэнада, баркарола і інш.), танцавальныя жанры (гопак, вальс, паланэз і інш.). ) і паходныя (баявы марш, пахавальны марш і інш.).

6) Па тыпу кампазіцыі і музыкі. мове (разам з выканальніцкімі сродкамі): разнастайныя аднасастаўныя або цыклічныя. жанры ў межах разнавіднасцей (жанравых груп), вызначаных паводле ўмоў гучання. Напрыклад, сярод відовішчных М. – опера, балет, аперэта і інш., сярод канцэртных – араторыя, кантата, раманс, сімфонія, сюіта, уверцюра, паэма, інстр. канцэрт, сольная саната, трыо, квартэт і інш., сярод абрадавых – гімны, харал, меса, рэквіем і інш. У сваю чаргу, унутры гэтых жанраў можна вылучыць больш дробавыя жанравыя адзінкі па тых жа крытэрыях, але пры розным. узровень: напр., арыя, ансамбль, хор у оперы, аперэты, араторыі і кантаце, адажыо і сольная варыяцыя ў балеце, андантэ і скерца ў сімфоніі, санаце, камерна-інстр. ансамбль і г. д. Дзякуючы сувязі з такімі ўстойлівымі пазамузычнымі і ўнутрымузычнымі фактарамі, як жыццядзейнасць, абставіны выканання і тып структуры, жанры (і жанравыя групы) таксама валодаюць вялікай устойлівасцю, трываласцю, часам захоўваючыся на працягу некалькіх гадоў. эпохі. Пры гэтым за кожнай з іх замацоўваецца пэўная сфера зместу і пэўныя рысы муз. формы. Аднак са змяненнем агульнагістарычнага асяроддзя і ўмоў функцыянавання М. у грамадстве эвалюцыянуюць і жанры. Адны з іх трансфармуюцца, іншыя знікаюць, саступаючы месца новым. (У прыватнасці, у 20 ст. развіццё радыё, кінематографа, тэлебачання і іншых тэхнічных сродкаў распаўсюджвання СМІ спрыяла станаўленню новых жанраў.) У выніку кожная эпоха і нац. музычная культура характарызуецца сваім “жанравым фондам”.

7) Па стылях (гістарычны, нацыянальны, групавы, індывідуальны). Як і жанр, стыль – агульнае паняцце, якое ахоплівае вялікую колькасць муз. з’явы, блізкія па пэўных прыкметах (гл. апр. паводле тыпу ўвасобленага ў іх музычнага мыслення). Пры гэтым стылі, як правіла, значна больш рухомыя, больш зменлівыя, чым жанры. Калі жанравая катэгорыя адлюстроўвае агульнасць муз. творы аднаго тыпу, якія належаць да розных стыляў і эпох, то ў разрад стылю – супольнасць твораў розных жанраў, якія адносяцца да адной эпохі. Інакш кажучы, жанр дае абагульненне муз.-гіст. працэс у паслядоўнасці, дыяхраніі, а стыль – у адначасовасці, сінхроннасці.

Выканальніцтва, як і творчасць, падзяляецца на вакальна-інструментальнае і, далей, па інструментах і па складзе ансамбляў або аркестраў; па жанравых групах (музычна-тэатральныя, канцэртныя і інш.), часам таксама па падгрупах (сімфанічныя, камерныя, эстрадныя) і па адд. жанры (опера, балет, песня і інш.); па стылях.

Па ступені засяроджанасці ўспрыманне падпадзяляецца на разнавіднасці («самаўспрыманне» — уключанае ва ўласную дзейнасць; «канцэнтраванае» ўспрыманне — поўнасцю сканцэнтраванае на ўспрымаемай носьбіце і не суправаджаецца іншай дзейнасцю; «спадарожнае» — суправаджаецца дзейнасцю ЗР). ); паводле арыентацыі слухача на той ці іншы від зместу М. (сур’ёзныя М. або лёгкія), на пэўную жанравую групу ці нават на асобную групу. жанр (напрыклад, для песні), для пэўнага стылю; па здольнасці разумець і адэкватна ацэньваць М. дадзенага жанру і стылю (умелыя, аматарскія, няўмелыя). У адпаведнасці з гэтым адбываецца падзел слухачоў на пласты і групы, у канчатковым выніку абумоўленыя сацыяльнымі фактарамі: муз. выхаванне ў канкрэтным грамадстве. асяроддзе, засваенне яе запытаў і густаў, звыклых для яе абставін успрымання М. і інш.(гл. Музычнае выхаванне, Музычнае выхаванне). Пэўную ролю адыгрывае і дыферэнцыяцыя ўспрымання па псіхалагічным. прыкметы (аналітычнасць або сінтэтычнасць, перавага рацыянальнага або эмацыянальнага пачатку, тая ці іншая ўстаноўка, сістэма чаканняў у адносінах да М. і мастацтва ўвогуле).

М. выконвае важныя сацыяльныя функцыі. Адказваючы на ​​разнастайныя патрэбы Таварыства, яно ўступае ў кантакт з дэк. тыпы людзей. дзейнасці – матэрыяльная (удзел у працоўных працэсах і звязаных з імі рытуалах), пазнавальна-ацэначная (адлюстраванне псіхалогіі як асобных людзей, так і сацыяльных груп, выяўленне іх светапогляду), духоўна-ператваральная (ідэйна-этычнае і эстэтычнае ўздзеянне), камунікатыўная (зносіны паміж людзьмі). Асабліва буйныя таварыствы. Роля М. як сродку духоўнага выхавання асобы, фарміравання перакананняў, маралі. якасцей, эстэтычных густаў і ідэалаў, развіццё эм. спагадлівасць, чуласць, добразычлівасць, пачуццё прыгожага, стымуляванне творчасці. здольнасці ва ўсіх сферах жыцця. Усе гэтыя сацыяльныя функцыі М. складаюць сістэму, якая змяняецца ў залежнасці ад сац.-гіст. умовы.

Гісторыя музыкі. Адносна паходжання М. ў 19 ст. і пачатку 20 ст., былі вылучаны гіпотэзы, паводле якіх вытокамі М. былі інтанацыі эмацыянальна ўсхваляванага маўлення (Г.Спенсер), спевы птушак і любоўныя крыкі жывёл (Ч.Дарвін), рытмы н. праца першабытных людзей (К.Бухер), іх гукавыя сігналы (К.Штумпф), маг. чары (Ж. Камбар'е). Паводле сучаснай матэрыялістычнай навукі, заснаванай на археал. і этнаграфічных даных, у першабытным грамадстве адбываўся працяглы працэс паступовага «выспявання» М. ўнутры практ. дзейнасці людзей і яшчэ не вылучыўся з яе першабытны сінкрэт. комплексны — перадмастацкі, які змяшчаў у сабе зародкі М., танца, паэзіі і іншых відаў мастацтва і служыў мэтам зносін, арганізацыі сумесных працоўных і абрадавых працэсаў і эмацыянальнага ўздзеяння на іх удзельнікаў з мэтай выхавання духоўных якасцей чалавека. неабходныя для каманды. Першапачаткова хаатычныя, неарганізаваныя, якія ахопліваюць шырокі дыяпазон паслядоўнасці вялікай колькасці гукаў нявызначанай вышыні (перайманне спеву птушак, выцця жывёл і інш.) замяняліся напевамі і напевамі, якія складаліся ўсяго з некалькіх. тонаў, дыферэнцыраваных лагіч. значэнне на апорнае (стабільнае) і пабочнае (няўстойлівае). Шматразовы паўтор меладычнага і рытмічнага. формулы замацаваліся ў грамад. практыцы, прывялі да паступовага ўсведамлення і засваення магчымасцей лагіч. арганізацыя гукаў. Склаліся прасцейшыя музычна-гукавыя сістэмы (важную ролю ў іх замацаванні адыгрывалі музычныя інструменты), элементарныя віды метра і ладу. Гэта спрыяла першапачатковаму ўсведамленню патэнцыйных выразаў. магчымасці тонаў і іх спалучэнняў.

У перыяд разлажэння першабытнаабшчыннага (родавага) ладу, калі арт. дзейнасць паступова аддзяляецца ад практычнай, сінкрэт. Паступова распадаецца дамастацкі комплекс, і мастацтва таксама нараджаецца як самастойнае цэлае. тып прэтэнзіі. У міфах розных народаў, звязаных з гэтым часам, уяўленне аб М. як магутная сіла, здольная ўздзейнічаць на прыроду, прыручаць дзікіх жывёл, вылечваць чалавека ад хвароб і інш. З ростам падзелу працы і з'яўленнем класаў, першапачаткова адзінай і аднастайнай муз. культура ўсяго грамадства падзяляецца на культуру пануючых класаў і культуру прыгнечаных (народа), а таксама на прафесійную і непрафесійную (аматарскую). З гэтага часу яно пачынае быць самастойным. існаванне музыкі. фальклор як народны непрафесійны судовы працэс. Музы. творчасць народных мас становіцца ў будучыні асновай муз. культура грамадства ў цэлым, найбагацейшая крыніца вобразаў і экспрэс. сродкі для праф. кампазітараў.

Музы. культуры рабаўладальніцкай і раннефеад. дзяржаў Старажытнага свету (Егіпет, Шумер, Асірыя, Вавілон, Сірыя, Палестына, Індыя, Кітай, Грэцыя, Рым, дзяржавы Закаўказзя і Сярэдняй Азіі) характарызуецца ўжо шырокай дзейнасцю праф. музыкаў (звычайна спалучаў кампазітара і выканаўцу), якія служылі ў храмах, пры дварах уладароў і знаці, удзельнічалі ў масавых рытуальных дзеяннях, таварыствах. гулянні і г. д. М. захоўвае гл. апр. практычныя матэрыяльныя і духоўныя функцыі, атрыманыя ў спадчыну ад першабытнага грамадства і звязаныя з ім непасрэдна. удзел у працы, побыце, вайсковым побыце, грамадзянскіх і рэлігійных абрадах, у выхаванні моладзі і г. д. Аднак упершыню акрэсліваецца выдзяленне эстэт. функцыі з’яўляюцца першыя ўзоры музыкі, прызначаныя толькі для праслухоўвання (напр., канты і інстр. п’есы, якія выконваліся ў Грэцыі на спаборніцтвах муз.). Развіваюцца розныя. песень (эпічных і лір.) і танц. жанры, у многіх з якіх паэзія, спевы і танец захоўваюць сваё першапачатковае адзінства. Вялікую ролю М. адыгрывае ў тэатры. уяўленняў, у прыватнасці на грэч. трагедыі (Эсхіл, Сафокл, Еўрыпід былі не толькі драматургамі, але і музыкантамі). Удасканальваюцца, набываюць устойлівую форму і будуюцца розныя муз. інструменты (у тым ліку арфа, ліра, старыя духавыя і ўдарныя). Узнікаюць першыя сістэмы пісьма М. (клінапісная, іерагліфічная або алфавітная), хоць дамін. форма яго захавання і распаўсюджвання застаецца вуснай. Узнікаюць першыя музычныя эстэтыкі. і тэарэтычных вучэнняў і сістэм. Пра М. пішуць многія філосафы антычнасці (у Кітаі – Канфуцый, у Грэцыі – Піфагор, Геракліт, Дэмакрыт, Платон, Арыстоцель, Арыстаксен, у Рыме – Лукрэцый Кар). М. на практыцы і ў тэорыі разглядаецца як занятак, блізкі да навукі, рамяства і рэлігіі. культ, як «мадэль» свету, садзейнічаючая пазнанню яго законаў, і як мацнейшы сродак уздзеяння на прыроду (магія) і чалавека (фарміраванне грамадзянскіх якасцей, маральнае выхаванне, лячэнне і інш.). У сувязі з гэтым устанаўліваецца жорсткая грамадская (у некаторых краінах – нават дзяржаўная) рэгламентацыя ўжывання М. розных відаў (аж да асобных ладаў).

У эпоху сярэднявечча ў Еўропе з'яўляецца муза. культуры новага тыпу – феадальнай, якая аб’ядноўвае праф. мастацтва, музычнай самадзейнасці і фальклору. Паколькі царква дамінуе ва ўсіх сферах духоўнага жыцця, аснову праф. музычнае мастацтва — дзейнасць музыкантаў у храмах і манастырах. Свецкі праф. мастацтва прадстаўлена спачатку толькі песнярамі, якія ствараюць і выконваюць эп. легенды пры двары, у дамах шляхты, сярод воінаў і інш.(барды, скальды і інш.). З цягам часу склаліся аматарскія і паўпрафесійныя формы рыцарскага музіцыравання: у Францыі – мастацтва трубадураў і трувераў (Адам дэ ла Гале, XIII ст.), у Германіі – мінезінгераў (Вольфрам фон Эшэнбах, Вальтэр фон дэр Фогельвайдэ, 13). -12 стст.), а таксама гар. рамеснікі. У феад. у замках і гарадах культываваліся разнастайныя жанры, жанры і формы песень (эпапея, “заранка”, ронда, ле, вірэле, балады, канцоны, лауды і інш.). У жыццё ўваходзяць новыя музы. прылады, у т.л. узнікаюць тыя, што прыйшлі з Усходу (альт, лютня і інш.), ансамблі (няўстойлівыя склады). Сярод сялянства квітнее фальклор. Ёсць і “народныя прафесіяналы”: казачнікі, вандроўныя сінтэтыкі. артысты (жанглёры, мімы, менестрэлі, шпільманы, скамарохі). М. зноў выконвае гл. апр. прыкладныя і духоўна-практычныя. функцыі. Творчасць выступае ў адзінстве з выкананнем (як правіла – у адной асобе) і з успрыманнем. Калектыўнасць дамінуе як па змесце масы, так і па форме; індывідуальны пачатак падпарадкоўваецца агульнаму, не вылучаючыся з яго (музыкант-майстар – лепшы прадстаўнік супольнасці). Ва ўсім пануюць строгі традыцыйнасць і кананічнасць. Замацаванню, захаванню і распаўсюджванню традыцый і стандартаў (але і іх паступоваму аднаўленню) садзейнічаў пераход ад неўмаў, які толькі прыблізна ўказваў на характар ​​меладычнасці. руху, да лінейнага запісу (Гвіда д'Арэца, 13 ст.), што давала магчымасць дакладна фіксаваць вышыню тонаў, а потым і іх працягласць.

Паступова, хоць і павольна, узбагачаецца змест музыкі, яе жанры, формы і сродкі выразнасці. У зап. Еўропе з 6—7 ст. складваецца строга рэгламентаваны лад аднагалоснай (аднадыйнай, гл. Аднафонная, Аднагласная) царквы. М. на аснове дыятан. ладаў (грыгарыянскі харал), якія спалучаюць дэкламацыю (псальмодыя) і спевы (гімны). На мяжы 1-2-га тысячагоддзяў зараджаецца поліфанія. Утвараюцца новыя вок. (харавая) і вак.-інстр. (хор і арган) жанры: арганум, матэт, дырыжыр, потым меса. у Францыі ў 12 ст. склалася першая кампазітарская (творчая) школа пры саборы Нотр-Дам (Леанін, Пероцін). На рубяжы Адраджэння (стыль ars nova ў Францыі і Італіі 14 ст.) у праф. аднагалоссе М. выцясняецца шматгалоссем, М. пачынае паступова вызваляцца ад чыста практ. функцыі (абслугоўванне царкоўных абрадаў), яна ўзмацняе значэнне свецкіх жанраў, у т.л. песні (Гійом дэ Машо).

У Вост. Еўропа і Закаўказзе (Арменія, Грузія) выпрацоўваюць свае муз. культуры з самастойнымі сістэмамі ладаў, жанраў і форм. У Візантыі, Балгарыі, Кіеўскай Русі, пазней Ноўгарадзе квітнее культавы знаменны спеў (гл. Знаменны распеў), асн. па дыятанічнай сістэме. галасы, абмежаваныя толькі чыстым вок. жанры (трапары, сціхіры, гімны і інш.) і з дапамогай спецыяльнай сістэмы абазначэнняў (кручкоў).

Адначасова на Усходзе (Арабскі халіфат, краіны Сярэдняй Азіі, Іран, Індыя, Кітай, Японія) адбывалася фарміраванне феадальнай муз. асаблівы тып культуры. Яе прыкметы - шырокае распаўсюджванне свецкага прафесіяналізму (як прыдворнага, так і народнага), набыццё віртуознага характару, абмежаванне вуснай традыцыяй і монадзічам. формы, дасягаючы, аднак, высокай вытанчанасці ў адносінах да мелодыі і рытму, стварэнне вельмі ўстойлівых нацыянальных і інтэрнацыянальных сістэм муз. мыслення, спалучаючы строга акрэсл. віды ладоў, жанры, інтанацыйна-кампазіцыйныя будовы (мугамы, макамы, рагі і інш.).

У эпоху Адраджэння (14—16 ст.) у Зах. і Цэнтр, Еўропа феадальная музыка. культура пачынае ператварацца ў буржуазную. На аснове ідэалогіі гуманізму развіваецца свецкае мастацтва. М. у знач. ступені вызваляецца ад абавязковай практ. прызначэння. Усё больш і больш на першы план выходзіць яго эстэтыка. і ведаць. функцый, яго здольнасць служыць сродкам не толькі кіравання паводзінамі людзей, але і адлюстравання ўнутр. свет чалавека і навакольную рэчаіснасць. У М. вылучаецца індывідуальны пачатак. Яна атрымлівае большую свабоду ад улады традыцыйных канонаў. устаноў. Успрыманне паступова аддзяляецца ад творчасці і выканальніцтва, аўдыторыя фарміруецца як самастойная. музычны складнік. культуры. Квітнеючы інстр. самадзейнасць (лютня). Найбольш шырокае развіццё атрымлівае бытавы вок. музіцыраванне (у дамах гараджан, гуртках аматараў музыкі). Для яго ствараюцца простыя паліголы. песень – віланела і фратола (Італія), шансон (Францыя), а таксама больш складаныя для выканання і часта вытанчаныя па стылі (з асаблівасцямі храматызму) 4- ці 5-гал. мадрыгалы (Лука Марэнцыо, Карла Джэзуальда дзі Веноза), у т.л. на вершы Петраркі, Арыёста, Тасо. У Германіі актыўна працуюць напаўпрафесійныя музыкі. аб’яднанні гараджан-рамеснікаў – цэхі майстэрзінгераў, дзе шматл. песні (Ганс Сакс). Гімны масавых сац., нац. і рэлігійных плыняў: гусіцкі гімн (Чэхія), лютэранскі спеў (Рэфармацыя і сялянская вайна 16 ст. у Германіі), гугеноцкі псальм (Францыя).

У праф. М. дасягае вяршыні хар. поліфанія a cappella (шматгалоссе «строгага стылю») чыста дыятанічная. склад у жанрах месы, мотэту або свецкага палігона. песень з віртуозным выкарыстаннем складаных імітацый. формы (канон). Асноўныя кампазітарскія школы: франка-фламандская або галандская школа (Гіём Дзюфе, Ёхаянес Окегем, Якаб Абрэхт, Жаскен Дэпрэ, Арланда ды Ласо), рымская школа (Палестрына), венецыянская школа (Андрэа і Джавані Габрыэлі). Ідуць наперад буйныя майстры хору. творчасці ў Польшчы (Вацлаў з Шамотул, Мікалай Гамулка), Чэхіі. Адначасова ўпершыню набывае самастойнасць інстр. М., у рой таксама развіваецца перайманне. поліфанія (арганныя прэлюдыі, рысеркары, канцоны венецыянцаў А. і Дж.Габрыэлі, варыяцыі ісп. кампазітара Антоніа Кабесона). Адраджаецца навуковая. думкі пра М., ствараюцца новыя сродкі. муз.-тэарэт. трактаты (Гларэан у Швейцарыі, Г.Царліна і В.Галілей у Італіі і інш.).

У Расіі пасля вызвалення ад манг.-тат. ярмо расцвітае М., у праф. Высокага развіцця М. дасягае Знаменны спеў, разгортваецца творч. дзейнасць выдатных кампазітараў-«спевакоў» (Фёдар Крестьянин), зараджаецца самабытнае шматгалоссе («трохрадкоўе»), дзейнічаюць буйныя муз. калектывы (хор «государевых спеўных служачых», 16 ст.).

Працэс пераходу ў Еўропе ад муз. культуры феадальнага тыпу ў буржуазную працягваецца і ў 17 ст. і 1 паверх. 18 ст Канчаткова вызначаецца агульнае панаванне свецкай М. (хоць у Германіі і некаторых іншых краінах вялікае значэнне захоўвае царкоўная М.). Яго змест ахоплівае шырокі спектр тэм і малюнкаў, у т.л. філасофскі, гістарычны, сучасны, грамадзянскі. Разам з музыкай у арыстакрат. салонах і шляхецкіх сядзібах, у дамах прадстаўнікоў «трэцяга саслоўя», а таксама ў рах. устаноў (ВНУ) інтэнсіўна разгортваецца дзярж. музычнае жыццё. Яе агмені - вечныя музы. установы адкрытага характару: оперныя тэатры, філармонія. (канцэрт) пра-ва. На змену альтам прыходзяць сучасныя. смычковых струнных інструментаў (скрыпка, віяланчэль і інш.; выдатныя майстры іх вырабу – А. і Н. Амаці, Дж. Гварнеры, А. Страдывары з Крэмоны, Італія), створаны першы фартэпіяна (1709, Б. Крыстафоры, Італія). ). Развіваецца нотадрукаванне (зарадзілася яшчэ ў канцы XV ст.). Музыка пашыраецца. адукацыі (кансерваторыі ў Італіі). Ад муз. навукі вылучаецца крытыка (І.Матэзон, Германія, пач. 15 ст.).

У развіцці кампазітарскай творчасці гэты перыяд быў адзначаны перакрыжаваннем уплываў гэтых відаў мастацтва. стылі — барока (італ. і ням. інстр. і хор М.), класіцызм (італ. і франц. опера), ракако (франц. інстр. М.) і паступовы пераход ад раней усталяваных жанраў, стыляў і форм да новых, захоўваючы панаванне. . становішча ў Еўропе М. да суч. Сярод манументальных жанраў, побач з «страсцямі» (страсцямі) па рэліг. тэмы і месы, на першы план хутка выходзяць опера і араторыя. Кантата (сольная і харавая), інстр. канцэрт (сольны і аркестравы), камерна-інстр. ансамбль (трыа і інш.), сольная песня з інстр. эскорт; новае аблічча набывае сюіта (яе разнавіднасць — партыта), якая спалучае бытавыя танцы. У канцы перыяду адбываецца станаўленне сучаснай. сімфоніі і санаты, а таксама балеты як самастойныя. жанр. Паралельна з імітацыйнай паліфаніяй “вольнага стылю”, якая дасягае найвышэйшага росквіту, з шырокім выкарыстаннем храматызму, на аснове тых жа ладаў (мажорнага і мінорнага), выспявала яшчэ раней, унутры шматгалосся і ў бытавога танца, сцвярджаецца. М., гамафон.-гарман. склад (верхні голас — асноўны, астатнія — акордавы акампанемент, гл. Амафонія), гарманічныя крышталіз. функцыі і заснаваны на іх новы тып мелодыі, шырока распаўсюджана практыка лічбавага баса, або генерал-баса (імправізацыя выканаўцам на аргане, клавесіне або лютні гарманічнага суправаджэння да мелодыі або рэчытатыва на аснове ніжняга голасу, напісанага кампазітарам – бас з умоўным лічбавым запісам гармоніі) . Адначасова з поліфанічнымі формамі (пасакалія, чакона, фуга) далучаюцца гамафанічныя: ронда, старая саната.

У краінах, дзе ў гэты час адбываецца (ці завяршаецца) працэс фарміравання адзіных нацый (Італія, Францыя, Англія, часткова Германія), высока развіты нац. музычнай культуры. Сярод іх дамінанта. ролю захоўвае італьян. Менавіта ў Італіі зарадзілася опера (Фларэнцыя, рубеж XVI—XVII стст.), былі створаны першыя класічныя оперы. узораў гэтага новага жанру (16-я пал. 17 ст., венецыянская школа, К. Мантэвердзі), фарміруюцца яго ўстойлівыя разнавіднасці, якія распаўсюдзіліся па ўсёй Еўропе: сур’ёзная опера, або opera seria, гераічная. і трагічны. характару, на міфалаг. і гістарычныя сюжэты (1-я палова 17 ст., неапалітанская школа, А.Скарлаці), камічная, або опера-буфа, на бытавыя сюжэты (2-я палова 17 ст., неапалітанская школа, Дж.Пергалезі). У гэтай жа краіне з'явіліся араторыя (1) і кантата (выдатныя ўзоры абодвух жанраў — Дж. Карысімі і А. Страдэла). Нарэшце, у аснове росквіту кахання. і канц. выканальніцтве (буйнейшыя скрыпачы-віртуозы – Дж.Віталі, А.Карэлі, Дж.Тарціні) інтэнсіўна развіваецца і абнаўляецца інстр. М .: арган (18-я пал. 1600 ст., Дж. Фрэскабальдзі), аркестр, ансамбль, сола для струнных. інструменты. У 1-я пал. 17 – пач. 2 ст жанры канцэрта гросса (Карэлі, Вівальдзі) і сольных інстр. канцэрт (Вівальдзі, Тарціні), разнавіднасці («царкоўная» і «камерная») трыасанаты (для XNUMX-х струнных або духавых інструментаў і клавіра або аргана — Віталя) і сольнай санаты (для скрыпкі або для скрыпкі сола і клавіра — Карэлі, Тарціні, для клавіра Д. Скарлаці).

У Францыі існуюць асаблівыя нацыянальныя. жанры ар. для музычнага т-ра: «лір. трагедыя »(манументальны тып оперы) і опера-балет (Дж. B. Люлі, Дж. F. Рамо), камедыя-балет (Люлі ў сааўт. з Мальерам). Плеяда выдатных клавесіністаў — кампазітараў і выканаўцаў (канец 17 — пач. 18 стст., Ф. Куперэн, Рамо) — які распрацаваў формы ронда (часта ў п’есах праграмнага характару) і варыяцыі. У Англіі на мяжы XVI—XVII стагоддзяў, у эпоху Шэкспіра, узнікла першая ў Еўропе школа кампазітараў для фартэпіяннай музыкі — віржыналісты (У. Птушка і Дж. Бык). M. займае вялікае месца ў шэкспіраўскім тэатры. У 2-й пал. 17 ст выдатныя ўзоры нац. опера, хор, арган, камерна-інстр. і клавір М. (Г. Перселл). У 1-й пал. У Вялікабрытаніі разгортваецца творчасць 18 ст. дзейнасць Г. F. Гендэля (араторыі, opera seria), адначасова. зараджэнне нацыянальнага камічнага жанру. опера – баладная опера. У Германіі ў 17 ст узнікаюць арыгінальныя араторыяльныя творы («страсці» і інш.) і першыя ўзоры батч. опера і балет (Г. Шутц), квітнее арг. мастацтва (Д. Букстэхудэ, І. Фробэргер, І. Пахельбель). У 1-й пал. Значыць, 18 ст. вытв. у многіх жанрах («страсці», інш. араторыяльныя жанры; кантаты; фантазіі, прэлюдыі, фугі, санаты для органа і клавіра, сюіты для клавіра; канцэрты для аркестра і асобных інструментаў і інш.) стварае Дж. S. Баха, творчасць якога стала вынікам і вяршыняй усяго папярэдняга развіцця еўрап. поліфанія і ўсе М. барока. У Іспаніі зараджаюцца самабытныя музычныя тэатры. жанры опернага тыпу з гутарковымі дыялогамі: сарсуэла (драматычны змест), танадзіла (камічны). У Расіі ўзмацняецца шматгалоссе ў культавай музыцы (партсныя спевы канца 17 — пачатку 18 ст. — харавыя канцэрты В. Цітоў і Н. Калачнікаў). Адначасова ў эпоху рэформаў Пятра I зараджаецца свецкая прафесійная музыка (панегірычныя канты), актывізуецца развіццё гарадской бытавой музыкі (лірычныя канты, псалмы). Развіццё еўрапейскай М. 2 паверх. 18 — пачатку 19 ст., працякае пад уплывам ідэй Асветніцтва, а затым Вялікай франц. рэвалюцыі, якая не толькі спарадзіла новую масава-бытавую музыку (маршы, гераічныя песні, у тым ліку «Марсельезу», масавыя святы і рэвалюцыйныя абрады), але і знайшла прамы ці ўскосны водгук у інш. жанры. Барока, «галантны стыль» (ракако) і шляхецкі класіцызм саступаюць дамінантнае месца буржуазнаму. (асветніцтва) класіцызм, які сцвярджае ідэі розуму, роўнасці людзей, служэння грамадству, высокія этычныя ідэалы. У французаў найвышэйшым выразам гэтых памкненняў стала оперная творчасць До. Глюка, у аўстра-германскай – сімфанічныя, оперныя і камерныя творы прадстаўнікоў венскай класічнай школы Дж. Гайдн, В. A. Моцарт і Л.

Здарыцца значыць. дасягненні ва ўсіх галінах праф. М. Глюк і Моцарт, кожны па-свойму, рэфармуюць оперны жанр, спрабуючы пераадолець закасцянелую ўмоўнасць арыстакратычнага. «сур'ёзная» опера. У розных краінах, блізкіх адна да адной, хутка развіваюцца дэмакратыі. жанры: опера-буфа (Італія – Д.Чымароза), камічны. опера (Францыя – Ж.Ж.Русо, П.Мансіньі, А.Грэтры; Расія – В.А.Пашкевіч, Э.І.Фамін), зінгшпіль (Аўстрыя – Гайдн, Моцарт, К.Дытэрсдорф). У гады Вялікай французскай рэвалюцыі з'яўляецца «опера выратавання» на гера. і меладрамы. сюжэтаў (Францыя – Л.Керубіні, Ж.Ф.Лезуэр; Аўстрыя – “Фідэліо” Бетховена). Выдзяляюцца як самастойныя. балетны жанр (Глюк, Бетховен). У творчасці Гайдна, Моцарта, Бетховена яна замацоўваецца і атрымлівае класіку. увасабленне жанру сімфоніі ў яго сучас. разумення (4-часткавы цыкл). Да гэтага ў стварэнні сімфоніі (як і ў канчатковым станаўленні сімфанічнага аркестра сучаснага тыпу) вялікую ролю адыгралі чэшская (Я. Стаміц) і нямецкая мовы. музыкаў, якія працавалі ў Мангейме (Германія). Паралельна фармуецца класічны вялікі санатны тып і камерна-інстр. ансамбль (трыо, квартэт, квінтэт). Выпрацоўваецца форма санатнага алегра і фарміруецца новая, дыялектычная. метад музычнага мыслення — сімфанізм, які дасягнуў свайго росквіту ў творчасці Бетховена.

У М. славянскіх народаў (Расія, Польшча, Чэхія) працягваецца развіццё вак. жанры (хар. канцэрт у Расіі – М.С.Беразоўскі, Д.С.Бартнянскі, бытавы раманс), узнікаюць першыя бац. оперы, рыхтуецца глеба для стварэння нац. музычная класіка. Па ўсёй Еўропе. праф. М. поліфан. стылі пераважна замяняюцца гамафонна-гарманічнымі; канчаткова фарміруецца і замацоўваецца функцыянальная сістэма гармоніі.

У 19 ст у большасці краін Еўропы і ў Паўн. Амерыка завяршае выхаванне муз. культура «класіка». буржуазнага тыпу. Гэты працэс адбываецца на фоне і пад уплывам актыўнай дэмакратызацыі ўсіх грамадстваў. і музыка. жыцця і пераадоленне класавых бар’ераў, атрыманых у спадчыну ад феадалізму. З арыстакратычных салонаў, прыдворных тэатраў і капэл, невялікіх канц. залах, прызначаных для замкнёнага кола прывілеяванай публікі, М. выходзіць у шырокія памяшканні (і нават на пл.), адкрытыя для дэмакр. слухачоў. З'явілася шмат новых муз. тэатры, канц. устаноў, асветн. арганізацыі, музычныя выдавецтвы, муз. уч. устаноў (у тым ліку кансерваторыі ў Празе, Варшаве, Вене, Лондане, Мадрыдзе, Будапешце, Лейпцыгу, Пецярбургу, Маскве і інш.; некалькі раней, у канцы 18 ст., была заснавана кансерваторыя ў Парыжы). З'яўляюцца музы. часопісаў і газет. Працэс выканальніцтва канчаткова аддзяляецца ад творчасці як самастойны. від музычнай дзейнасці, прадстаўлены велізарнай колькасцю ансамбляў і салістаў (найбольш выдатныя выканаўцы 19 — пачатку 20 ст.: піяністы — Ф. Ліст, X. Бюлаў, А. Г. і Н. Г. Рубінштэйны, С. В. Рахманінаў; скрыпачы. – Н. Паганіні, А. В’етон, Я. Іахім, Ф. Крэйслер; спевакі – Дж. Рубіні, Э. Каруза, Ф. І. Шаляпін; віяланчэліст П. Казальс, дырыжоры – А. Нікіш, А. Тасканіні). Размежаванне праф. творчасць з выканальнасцю і зваротам да масавай аўдыторыі спрыяюць іх хуткаму развіццю. У той жа час расслаенне кожнай з нац. культуры ва ўласна буржуазную і дэмакратычную. Расце камерцыялізацыя музыкі. жыцця, супраць якога змагаюцца прагрэсіўныя музыкі. М. займае ўсё большае месца ў грамадска-паліт. жыцця. Разгортваецца агульнадэмакратычная, а затым рабочая рэвалюцыя. песня. Лепшыя яе ўзоры (“Інтэрнацыянал”, “Чырвоны сцяг”, “Варшавянка”) набываюцца міжнар. сэнс. Побач з раней утвораным нац. Адбываюцца росквіт маладых кампазітарскіх школ новага тыпу: рускай (заснавальнік М.І.Глінка), польскай (Ф.Шапэн, С.Манюшка), чэшскай (Б.Сметана, А.Дворжак), венгерскай (Ф.Эркель, Ф.Ліст). , нарвежская (Э. Грыг), іспанская (І. Альбеніс, Э. Гранадос).

У творчасці кампазітара шэраг еўрап. краін у 1-й пал. сцвярджаецца рамантызм 19 ст.(ням. і аўстрыйскі М. – Э.Т. А. Гофман, К. М. Вебер, Ф. Шуберт, Ф. Мендэльсон, Р. Шуман; франц. – Г. Берліёз; венг. – Ліст; польскі – Шапэн , рускі – А. А. Аляб’еў, А.Н. Вярстоўскі). Яго характэрныя рысы ў М. (у параўнанні з класіцызмам): павышаная ўвага да эмацыянальнага свету асобы, індывідуалізацыя і драматызацыя лірыкі, прасоўванне тэмы разладу асобы і грамадства, ідэалу і рэчаіснасці, заклік да гістарычнага. (сяр. ст.), народна-легендарныя і народна-бытавыя сцэны і карціны прыроды, цікавасць да нац., гіст. і геаграфічным своеасаблівасць адлюстраванай рэчаіснасці, больш канкрэтнае ўвасабленне нацыянальнага на аснове песень розных народаў, узмацненне ролі вакальнага, песеннага пачатку, а таксама маляўнічасці (у гармоніі і аркестроўцы), больш свабодная трактоўка. традыцый. жанраў і форм і стварэнне новых (сімфанічная паэма), імкненне да разнастайнага сінтэзу М. з іншымі відамі мастацтва. Развіваецца праграмная музыка (на сюжэты і тэмы з народнага эпасу, літаратуры, жывапісу і інш.), інстр. мініяцюра (прэлюдыя, музычны момант, экспромт і інш.) і цыкл праграмных мініяцюр, раманс і камерны вок. цыкл, «гранд-опера» дэкаратыўнага тыпу на легендарна-гістар. тэмы (Францыя – Ж.Меербер). У Італіі дасягае вяршыні опера-буфа (Дж.Расіні), нац. разнавіднасці рамантычных опер (лірычных – В.Беліні, Дж.Даніцэці; гераічных – ранняга Дж.Вердзі). У Расіі фарміруецца ўласная нацыянальная музычная класіка, набываючы сусветнае значэнне, фарміруюцца самабытныя віды народна-гістарычнага. і эпас. оперы, а таксама сімф. М. на нарах. тэмы (Глінка), высокага ўзроўню развіцця дасягае рамантычны жанр, у якім паступова выспяваюць асаблівасці псіхалагічн. і бытавога рэалізму (А.С. Даргамыжскі).

Усе Р. і 2-й пал. 19 ст некаторыя заходнееўрапейскія кампазітары працягваюць рамантык. кірунак у оперы (Р.Вагнер), сімфоніі (А.Брукнер, Дворжак), праграмным інстр. М. (Ліст, Грыг), песні (X.Вольф) або імкнуцца спалучыць стылявыя пачаткі рамантызму і класіцызму (І.Брамс). Захоўваючы сувязь з рамантычнай традыцыяй, арыгінальныя італьянскія спосабы. оперы (яе вяршыня — творчасць Вердзі), франц. оперы (Ш.Гуно, Ж.Візэ, Ж.Маснэ) і балета (Л.Дэліб), польскай і чэшскай оперы (Манюшка, Смятана). У творчасці шэрагу зах.-еўрап. кампазітараў (Вердзі, Бізэ, Вольф і інш.), узмацняюцца тэндэнцыі рэалізму. Асабліва выразна і шырока яны праяўляюцца ў рускай М. гэтага перыяду, ідэйна звязанай з дэмакр. таварыстваў. руху і перадавой літаратуры (позні Даргамыжскі; аўтары «Магутнай купкі» — М.А.Балакірава, А.П.Барадзін, М.П.Мусаргскі, Н.А.Рымскі-Корсакаў і Ц.А.Куі; П.І.Чайкоўскі). На аснове рускай нар. песень, а таксама М. усходнерус. кампазітары (Мусаргскі, Барадзін і Рымскі-Корсакаў) распрацоўваюць новыя меладычныя, рытм. і гарман. сродкаў, значна ўзбагачаючы еўрап. сістэма ладу.

Ад сяр. 19 ст у зап. Еўропе, фарміруецца новы музычны тэатр. жанр – аперэта (Францыя – Ф.Эрве, Ж.Афенбах, Ш.Лекок, Р.Планке; Аўстрыя – Ф.Зупэ, К.Мілёкер, Я.Штраўс-сон, пазнейшыя венг. кампазітары, прадстаўнікі «неав. ” школа Ф. Легара і І. Кальмана). У праф. творчасць вылучаецца сама па сабе. лінія «лёгкай» (быт. танец) М. (вальсы, полькі, галопы І.Штраўсана, Э.Вальдтойфеля). Нараджаецца забаўляльная сцэна. М. як самастойныя. музычная індустрыя. жыцця.

У кан. 19-е і пачатак 20-га стагоддзя ў Еўропе У Маскве пачынаецца пераходны перыяд, які адпавядае пачатку імперыялізму як найвышэйшай і апошняй стадыі капіталізму. Гэты перыяд адзначаны крызісам шэрагу папярэднікаў. ідэйна-стылёвыя напрамкі.

Устояныя традыцыі шмат у чым пераглядаюцца і часта абнаўляюцца. У сувязі са зменай агульнага “духоўнага клімату” з’яўляюцца новыя метады і стылі. Музычныя рэсурсы пашыраюцца. выразнасці, ідзе інтэнсіўны пошук сродкаў, здольных перадаць абвостранае і рафінаванае ўспрыманне рэчаіснасці. Разам з тым нарастаюць тэндэнцыі індывідуалізму і эстэтызму, у шэрагу выпадкаў узнікае небяспека страты буйной сацыяльнай тэмы (мадэрнізм). У Германіі і Аўстрыі рамантычная лінія заканчваецца. нараджаецца сімфонія (Г.Малер, Р.Штраўс) і музыка. экспрэсіянізм (А.Шэнберг). Развіваліся і іншыя новыя кірункі: у Францыі — імпрэсіянізм (К. Дэбюсі, М. Равель), у Італіі — верызм (оперы П. Масканьі, Р. Леанкавала і ў некаторай ступені Дж. Пучыні). У Расіі адначасова працягваюцца і часткова развіваюцца лініі «кучкістаў» і Чайкоўскага (С. І. Танееў, А. К. Глазуноў, А. К. Лядаў, С. В. Рахманінаў). узнікаюць і новыя з’явы: від муз. сімвалізму (А.Н. Скрябін), мадэрнізацыі нар. казачнасць і «варварская» даўніна (ранні І.Ф.Стравінскі і С.С.Пракоф'еў). Асновы нацыянальнай музычнай класікі ва Украіне (Н. В. Лысенка, Н. Д. Леантовіч), у Грузіі (З. П. Паліяшвілі), Арменіі (Камітас, А. А. Спендыяраў), Азербайджане (У. Гаджыбекаў), Эстоніі (А. Капп), Латвіі (Дж. Вітоль), Літвы (М.Чурлёніс), Фінляндыі (Я.Сібеліус).

Класічная еўрапейская музычная сістэма. мысленне, заснаванае на мажорна-мінорнай функцыянальнай гармоніі, перажывае глыбокія змены ў творчасці шэрагу кампазітараў. дэп. аўтары, захоўваючы прынцып танальнасці, пашыраюць яе аснову натуральнымі (дыятанічныя) і штучнымі ладамі (Дэбюсі, Стравінскі), насычаюць багатымі пераробкамі (Скрябін). Іншыя наогул адмаўляюцца ад гэтага прынцыпу, пераходзячы да атанальнай музыкі (Шэнберг, амерыканец Ч. Айв). Аслабленне гарманічных сувязей стымулявала адраджэнне тэарэт. і творчую цікавасць да поліфаніі (Расія – Танееў, Германія – М.Рэгер).

З 1917—18 буржуазная музыка. культура ўступіла ў новы перыяд сваёй гісторыі. На яго развіццё моцна ўплываюць такія сацыяльныя фактары, як уцягнутасць мільёнаў людзей у паліт. і таварыстваў. жыцця, магутны рост масы вызваліць. рухаў, узнікненне ў шэрагу краін, у адрозненне ад буржуазных, новых грамад. лад – сацыяліст. Сродкі. уплыў на лёс М. ў суч. буржуазнае грамадства мела таксама бурнае навукова-тэхн. прагрэсу, што прывяло да з’яўлення новых сродкаў масавай інфармацыі: кіно, радыё, тэлебачання, гуказапісу. У выніку метафізіка распаўсюдзілася глабальна, пранікаючы ва ўсе «поры» грамадства. жыццё, укаранёны з дапамогай сродкаў масавай інфармацыі ў жыцці сотняў мільёнаў людзей. Да яго далучыліся новыя велізарныя кантынгенты слухачоў. Значна ўзрасла яго здольнасць уплываць на свядомасць членаў грамадства, на ўсе іх паводзіны. Музы. жыцця ў развітых капіталіст. краін набыла знешне бурны, часта ліхаманкавы характар. Яе прыкметамі сталі багацце фестываляў і конкурсаў, якія суправаджаюцца рэкламным ажыятажам, хуткая змена моды, калейдаскоп штучна выкліканых сенсацый.

У капіталістычных краінах яшчэ больш выразна вылучаюцца дзве культуры, супрацьлеглыя ў сваёй ідэалогіі. кірункаў адзін да аднаго: буржуазнага і дэмакратычнага (у т.л. сацыяліст. элементаў). Бурж. культура выступае ў дзвюх формах: элітарнай і “масавай”. Першы з іх — антыдэмакратычны; часта адмаўляе капіталіст. лад жыцця і крытыкуе буржуаз. маралі, аднак толькі з пазіцый дробнабуржуаз. індывідуалізм. Бурж. «Масавая» культура з'яўляецца псеўдадэмакратычнай і фактычна служыць інтарэсам панаванняў, класаў, адцягвае масы ад барацьбы за свае правы. Яго развіццё падпарадкавана законам капіталізму. таварная вытворчасць. Створана цэлая «індустрыя» лёгкай вагі, якая прыносіць сваім уладальнікам велізарныя прыбыткі; М. шырока выкарыстоўваецца ў новай рэкламнай функцыі. Дэмакратычная музычная культура прадстаўлена дзейнасцю многіх прагрэсіўных музыкаў, якія змагаюцца за стрымліванне. судовы працэс, які сцвярджае ідэі гуманізму і народнасці. Прыкладамі такой культуры з'яўляюцца, акрамя твораў музычнага тэатра. і канц. жанраў, шмат рэвалюцыйных песень. руху і антыфашысцкай барацьбы 1920—40-х гг. (Германія -X.Эйслер), суч. Песні палітычнага пратэсту. У яе распрацоўцы разам з праф. Шырокія масы паўпрафэсіяналаў і аматараў адыгрывалі і адыгрываюць вялікую ролю ў якасьці музыкаў.

У 20 ст кампазітарская творчасць у капіталіст. краін адрозніваецца небывалай стракатасцю і разнастайнасцю стылістычных напрамкаў. Найвышэйшага росквіту дасягае экспрэсіянізм, які характарызуецца рэзкім непрыняццем рэчаіснасці, абвостранай суб’ектыўнасцю, вастрынёй эмоцый (новая венская школа — Шэнберг і яго вучні А. Берг і А. Веберн, італьянскі кампазітар Л. Далапікола — выпрацавалі строга рэгламентаваны сістэма атанальнай меладычнай дадэкафоніі). Шырокае распаўсюджванне атрымаў неакласіцызм, для якога характэрна імкненне адысці ад непрымірымых супярэчнасцей сучаснасці. таварыстваў. жыццё ў свеце вобразаў і муз. формы 16— 18 ст., моцна выражаны рацыяналізм (Стравінскі ў 20—50-я г.; Германія — П.Хіндэміт; Італія — О.Рэспігі, Ф.Маліп'ера, А.Казелла). Уплыў гэтых накірункаў у той ці іншай ступені зведалі на сабе і іншыя буйныя кампазітары, якія, аднак, у цэлым здолелі пераадолець абмежаванасць плыняў дзякуючы сваёй сувязі з дэмакратычным. і рэалістычны. тэндэнцыі эпохі і з нар. творчасці (Венгрыя – Б.Бартак, З.Кодаі; Францыя – А.Онегер, Ф.Пуленк, Д.Міё; Германія – К.Орф; Польшча – К.Шыманоўскі; Чэхаславакія – Л.Яначэк, Б.Марціну; Румынія – Дж.Энеску, Вялікабрытанія – Б.Брытэн).

У 50-я гг. існуюць розныя плыні музыкі. авангард (Германія – К. Штокхаўзен; Францыя – П. Булез, Я. Ксенакіс; ЗША – Дж. Кейдж; Італія – Л. Берыё, часткова Л. Ноно, які вылучаецца сваімі перадавымі палітычнымі пазіцыямі), поўная ломка. з класічным. традыцый і культываванне спецыфічнай музыкі (мантаж шумоў), электронная музыка (мантаж гукаў, атрыманых мастацтвам), санарызм (мантаж разнародных музычных гукаў незвычайных тэмбраў), алеаторыка (спалучэнне асобных гукаў або частак музычнай формы па прынцыпе выпадковасці). ). Авангардызм, як правіла, выражае ў творы настрой дробнабуржуазнага. індывідуалізм, анархізм або вытанчаны эстэтызм.

Характэрнай рысай сусветнай М. 20 ст. – абуджэнне да новага жыцця і інтэнсіўны рост муз. культуры краін, якія развіваюцца Азіі, Афрыкі, лат. Амерыкі, іх узаемадзеянне і збліжэнне з еўрапейскімі культурамі. тыпу. Гэтыя працэсы суправаджаюцца вострай барацьбой прагрэсіўных музыкантаў, з аднаго боку, супраць нівеліруючых уплываў Заходняй Еўропы. і паўн.-амерыканск. элітарных і псеўдамасавых М., заражаных касмапалітызмам, а з другога — супраць рэакц. тэндэнцыі аховы нац. культуры ў непахіснай форме. Для гэтых культур краіны сацыялізму служаць прыкладам вырашэння праблемы нацыянальнага і інтэрнацыянальнага ў Малдове.

Пасля перамогі Вялікага Кастрычніка сацыяліст. рэвалюцыі ў савецкай краіне (пасля 2-й сусветнай вайны 1939— 1945 і ў шэрагу іншых краін, што сталі на шлях сацыялізму), сфарміравалася муз. культуры прынцыпова новага тыпу — сацыяліст. Адрозніваецца паслядоўна дэмакратычным, агульнанародным характарам. У сацыялістычных краінах створана шырокая і разгалінаваная сетка народнай музыкі. устаноў (тэатры, філармоніі, навучальныя ўстановы і інш.), оперна-канцэртныя калектывы, якія выконваюць муз.-эстэт. асветы і адукацыі ўсяго народа. У супрацоўніцтве з праф. пазоў развіваць масавую муз. творчасці і выканальніцтва ў формах мастацкай самадзейнасці і фальклору. Усе нацыі і народнасці, у т.л. і раней не пісаў музыкі. культур, атрымалі магчымасць поўна раскрыць і развіць самабытныя рысы свайго народа. М. і адначасова далучыцца да вышынь сусветнай праф. мастацтва, валодаць такімі жанрамі, як опера, балет, сімфонія, араторыя. Нацыянальныя музычныя культуры актыўна ўзаемадзейнічаюць адна з адной, абменьваючыся кадрамі, творчымі ідэямі і дасягненнямі, што прыводзіць да іх цеснага збліжэння.

Вядучая роля ў сусветнай музыцы. прэтэнзіі ве 20 ст. належыць да сав. М. На першы план выйшлі многія выдатныя кампазітары (у тым ліку рускія – Н.Я.Мяскоўскі, Ю.А.Шапорын, С.С.Пракоф’еў, Д.З.Шастаковіч, В.Я.Шэбалін, Д.Б.Кабалеўскі, Т.Н.Хрэннікаў, Г.В.Свірыдаў, Р.К.Шчадрын; татар. – Н.Жыганаў;Дагестан – Г.Гасанаў, Ш.Чалаеў;Украінскі – Л.Н.Рэвуцкі, Б.Н.Лятошынскі;Беларускі – Е.К.Цікоцкі, А.В.Багатыроў, Грузінскі – Ш.Аруцюнян, А.А.Бабаджанян, Э.М.Мірзаян;Азербайджанскі – К.Караеў, Ф. Аміраў, казахскі – Е.Г.Брусілоўскі, М.Тулебаеў, узбекскі – М.Бурханаў, туркменскі – В.Мухатаў, эстонскі – Э.Капп, Г.Эрнесакс, Э.Тамберг, латышскі – Я.Іваноў, М.Зарын, літоўскі – Б. Дварыёнас, Э. Бальсіс), а таксама выканаўцы (Э. А. Мравінскі, Е. П. Святланаў, Г. Н. Раждзественскі, К. Н. Ігумнаў, В. В. Сафраніцкі, С. Т. Рыхтэр, Э. Г. Гілельс, Д. Ф. Ойстрах, Л. Б. Коган, Л. В. Собінаў, А. В. Няжданова, І. С. Казлоўскі. , С. Я. Лемешава, З. А. Далуханавай), музыказнаўцаў (Б. В. Асаф'еў) і інш муз. лічбы.

Ідэйна-эстэтыч. аснова сав. Матэматыку складаюць прынцыпы партыйнасці і народнасці ў мастацтве, метад сацыялістычнага рэалізму, які прадугледжвае разнастайнасць жанраў, стыляў, індывідуальных манер. У сав.М. знайшлі новае жыццё, многія традыц. музычныя жанры. Опера, балет, сімфонія з захаваннем класікі. буйныя, манументальныя формы (шмат у чым страчаныя на Захадзе), абнаўляліся знутры пад уплывам тэм рэвалюцыі і сучаснасці. На аснове гістарычнай рэвалюцыі. і нар.-патрыят. тэма расцвіла хор. і вак.-сімп. М. (араторыя, кантата, паэма). Совы. паэзія (разам з класікай і фальклорам) стымулявала развіццё жанру раманс. Новы жанр праф. кампазітарскай творчасці была песня – масавая і бытавая (А. В. Аляксандраў, А. Г. Новікаў, А. А. Давіденка, Дз. Я. і Дан. Я. Пакрасы, І. О. Дунаеўскі, В. Г. Захараў, М. І. Блантэр, В. П. Салаўёў-Сядой, В. І. Мурадэлі, Б.А. Макроусаў, А. І. Астроўскі, А. Н. Пахмутава, А. П. Пятроў). Совы. песня адыграла велізарную ролю ў жыцці і барацьбе Нар. масы і аказаў моцны ўплыў на іншыя муз. жанры. Ва ўсіх муз. культуры народаў СССР атрымалі сучас. праламлення і развіцця традыцыі фальклору, і разам з тым на аснове сацыяліст. змест узбагачаўся і трансфармаваўся нац. стылі, якія ўвабралі ў сябе шмат новых інтанацый і іншых выразных сродкаў.

Сродкі. поспехі ў будаўніцтве муз. Дасягнуты культуры і ў іншых сацыялістычных краінах, дзе працавалі і працягваюць працаваць многія выдатныя кампазітары (ГДР — Х. Эйслер і П. Дэсау; Польшча — В. Лютаслаўскі; Балгарыя — П. Уладзігераў і Л. Піпкаў; Венгрыя — З. Кодалі, Ф. Сабо, Чэхаславакія – В. Добіаш, Э. Сушон).

Спасылкі: Сяроў А. Н., Музыка, музыказнаўства, музычная педагогіка, Эпоха, 1864, No 6, 12; перавыданне – Выбр. артыкулаў, вып. 2, М., 1957; Асаф'еў Б., Музычная форма як працэс, кн. 1, Л., 1928, кн. 2, М., 1947 (кн. 1 і 2 разам) Л., 1971; Кушнароў X., Да праблемы аналізу музыкі. творы, “СМ”, 1934, No 6; Грубер Р., Гісторыя музычнай культуры, вып. 1, ч. 1, М., 1941; Шастаковіч Д., Ведай і любі музыку, М., 1958; Кулакоўскі Л., Музыка як мастацтва, М., 1960; Арджанікідзэ Г. Да пытання аб спецыфіцы музыкі. мыслення, у сб: Пытанні музыказнаўства, вып. 3, М., 1960; Рыжкин І., Прызначэнне музыкі і яе магчымасці, М., 1962; яго, Аб некаторых істотных асаблівасцях музыкі, у сб.: Эстэтычныя нарысы, М., 1962; інтанацыя і музычны вобраз. сб. артыкулаў пад рэд. Пад рэдакцыяй Б. М. Ярустоўскага. М., 1965. Кон Ю. Да пытання аб паняцці «музычная мова», у зб.: Ад Люлі да нашых дзён, М., 1967; Мазель Л., Цукерман В. Аналіз музычнага твора. Элементы музыкі і методыка аналізу малых форм, ч. 1, М., 1967; Конен В., Тэатр і сімфонія, М., 1975; Уіфалушы Ю. Логіка музычнага адлюстравання. Нарыс яе праблематыкі, «Пытанні філасофіі», 1968, № 11; Сохор А., Музыка як від мастацтва, М., 1970; свой, Музыка і грамадства, М., 1972; яго, Сацыялогія і музычная культура, М., 1975; Луначарскі А. В., У свеце музыкі, М., 1971; Крамлёў Ю., Нарысы эстэтыкі музыкі, М., 1972: Мазель Л., Праблемы класічнай гармоніі, М., 1972 (Уводзіны); Назайкинский Я., Аб псіхалогіі музычнага ўспрымання, М., 1972; Праблемы музычнага мыслення. сб. артыкулаў пад рэд. М. Г. Араноўскі, М., 1974г.

А. Н. Сляпы