Радзівон Канстанцінавіч Шчадрын |

Радзівон Шчадрын

О, будзь нам захавальнікам, выратавальнікам, музыка! Не пакідайце нас! будзіце часцей нашыя меркантыльныя душы! вастрэй ударай сваімі гукамі па нашых спячых пачуццях! Агітуй, раздзірай і праганяй, хоць бы на імгненне, гэты халодна-жудасны эгаізм, які спрабуе захапіць наш свет! Н. Гогаль. З артыкула “Скульптура, жывапіс і музыка”

Вясной 1984 года ў адным з канцэртаў II Міжнароднага музычнага фестывалю ў Маскве адбылася прэм'ера «Аўтапартрэта» - варыяцыі для вялікага сімфанічнага аркестра Р. Шчадрына. Новая кампазіцыя музыканта, які толькі што пераступіў парог свайго пяцідзесяцігоддзя, адных апякла пранізлівай эмацыянальнай заявай, іншых усхвалявала публіцыстычнай аголенасцю тэмы, гранічнай канцэнтрацыяй думак пра ўласны лёс. Сапраўды, сказана: «мастак сам сабе суддзя». У гэтай адначасткавай кампазіцыі, роўнай па значнасці і змесце сімфоніі, свет сучаснасці паўстае праз прызму асобы мастака, прадстаўлены буйным планам і праз яго спазнаецца ва ўсёй яго шматграннасці і супярэчлівасці – у актыўным і медытатыўныя станы, у сузіранні, лірычным самапаглыбленні, у моманты радасці або трагічных выбухаў, напоўненых сумненнямі. Да «Аўтапартрэта», і гэта натуральна, цягнуцца ніткі з многіх твораў, раней напісаных Шчадрыным. Нібы з вышыні птушынага палёту паўстае яго творчы і чалавечы шлях – з мінулага ў будучыню. Шлях «улюбёнца лёсу»? Ці «пакутнік»? У нашым выпадку было б няправільна сказаць ні адно, ні другое. Бліжэй да праўды сказаць: шлях смелых “ад першай асобы”…

Шчадрын нарадзіўся ў сям'і музыканта. Бацька, Канстанцін Міхайлавіч, быў вядомым выкладчыкам-музыказнаўцам. У доме Шчадрыных пастаянна гучала музыка. Менавіта жывое музіцыраванне стала той глебай, якая паступова сфарміравала захапленні і густы будучага кампазітара. Сямейным гонарам было фартэпіяннае трыа, у якім удзельнічалі Канстанцін Міхайлавіч і яго браты. Гады юнацтва супалі з вялікім выпрабаваннем, якое выпала на плечы ўсяго савецкага народа. Двойчы хлопчык уцякаў на фронт і двойчы вяртаўся ў бацькоўскі дом. Пазней Шчадрын яшчэ не раз будзе ўспамінаць вайну, не раз боль перажытага адгукнецца ў яго музыцы – у Другой сімфоніі (1965), хорах на вершы А. Твардоўскага – у памяць аб брату, які не вярнуўся. вайны (1968), у “Паэторыі” (вул. А. Вазнясенскага, 1968) – арыгінальны канцэрт для паэта ў суправаджэнні жаночага голасу, змешанага хору і сімфанічнага аркестра…

У 1945 годзе дванаццацігадовага падлетка размеркавалі ў нядаўна адкрытую Харавую школу – цяпер ім. А. В. Свешнікава. Акрамя вывучэння тэарэтычных дысцыплін, ці не асноўным заняткам выхаванцаў школы былі спевы. Праз дзесяцігоддзі Шчадрын скажа: «Першыя хвіліны натхнення ў жыцці я адчуў, спяваючы ў хоры. І, вядома, першыя мае сачыненні таксама былі для хору…” Наступным крокам стала Маскоўская кансерваторыя, дзе Шчадрын вучыўся адначасова на двух факультэтах – па кампазіцыі ў Я. Шапорына і па класе фартэпіяна ў Я. Фліера. За год да заканчэння школы ён напісаў свой Першы фартэпіянны канцэрт (1954). Гэты ранні твор прыцягваў сваёй арыгінальнасцю і жывой эмацыянальнай плынню. Дваццацідвухгадовы аўтар адважыўся ўключыць у канцэртна-эстрадную стыхію 2 частушкі – сібірскую “Балалайку гуде” і знакамітую “Сямёнаўну”, эфектна развіўшы іх у шэраг варыяцый. Выпадак амаль унікальны: першы канцэрт Шчадрына не толькі прагучаў у праграме чарговага пленума кампазітараў, але і стаў падставай для прыняцця студэнта 4 курса… у Саюз кампазітараў. Бліскуча абараніўшы дыплом па дзвюх спецыяльнасцях, малады музыка ўдасканальваўся ў аспірантуры.

У пачатку свайго шляху Шчадрын апрабаваў розныя напрамкі. Гэта балет П. Яршова «Конік-Гарбунок» (1955) і Першая сімфонія (1958), Камерная сюіта для 20 скрыпак, арфы, акардэона і 2 кантрабасаў (1961) і опера «Не толькі каханне» (1961), сатырычная курортная кантата «Бюракратыяда» (1963) і Канцэрт для аркестра «Вясёлыя прыпеўкі» (1963), музыка да драматычных спектакляў і кінафільмаў. Вясёлы марш з кінафільма “Высота” імгненна стаў музычным бэстсэлерам… У гэтым шэрагу асабліва вылучаецца опера па аповесці С. Антонава “Цётка Луша”, лёс якой склаўся няпроста. Звяртаючыся да апаленай бядой гісторыі, да вобразаў простых сялянак, асуджаных на адзіноту, кампазітар, па яго прызнанні, свядома засяродзіўся на стварэнні «ціхай» оперы, у адрозненне ад «манументальных спектакляў з грандыёзнымі дадатковымі» пастаўлены тады, у пачатку 60-х гг. , банеры і г.д.” Сёння нельга не шкадаваць, што ў свой час оперу не ацанілі і не зразумелі нават прафесіяналы. Крытыка адзначала толькі адну грань – гумар, іронію. Але па сваёй сутнасці опера «Не толькі каханне» — самы яркі і, бадай, першы ў савецкай музыцы прыклад той з’явы, якая пазней атрымала метафарычнае вызначэнне «вясковай прозы». Што ж, шлях наперад заўсёды цярністы.

У 1966 годзе кампазітар пачынае працу над сваёй другой операй. І гэтая праца, якая ўключала ў сябе стварэнне ўласнага лібрэта (тут праявіўся літаратурны дар Шчадрына), заняла дзесяцігоддзе. “Мёртвыя душы”, оперныя сцэны паводле М. Гогаля – так нарадзілася гэтая грандыёзная задума. І безумоўна быў ацэнены музычнай грамадскасцю як наватарскі. Імкненне кампазітара «музыкай прачытаць спеўную прозу Гогаля, музыкай акрэсліць нацыянальны характар, музыкай падкрэсліць бясконцую выразнасць, жывасць і гнуткасць роднай мовы» ўвасобілася ў драматычных кантрастах паміж палохалым светам гандляры мёртвымі душамі, усе гэтыя Чычыкавы, Сабевічы, Плюшкіны, скрыні, манілавы, якія бязлітасна бічавалі ў оперы, і свет «жывых душ», народны побыт. Адна з тэм оперы заснавана на тэксце аднайменнай песні «Снег не белы», які неаднаразова згадваецца пісьменнікам у паэме. Абапіраючыся на гістарычна склаліся оперныя формы, Шчадрын смела іх пераасэнсоўвае, трансфармуе на прынцыпова іншай, сапраўды сучаснай аснове. Права на наватарства забяспечваецца фундаментальнымі ўласцівасцямі індывідуальнасці мастака, трывала заснаванымі на глыбокім веданні традыцый найбагацейшай і непаўторнай па сваіх здабытках айчыннай культуры, на кроўнай, родавай далучанасці да народнай творчасці – яе паэтыцы, меласу, разнастайных форм. «Народная творчасць выклікае жаданне ўзнавіць яе непараўнальны водар, неяк «суаднесці» з яе багаццем, перадаць тыя пачуцці, якія яна спараджае, якія немагчыма сфармуляваць словамі», — сцвярджае кампазітар. І перш за ўсё яго музыка.

Гэты працэс “узнаўлення народнага” паступова паглыбляўся ў яго творчасці – ад вытанчанай стылізацыі пад фальклор у раннім балеце “Канёк-Гарбунок” да маляўнічай гукавой палітры “Гарэзлівых частушак”, драматычна-суворага ладу “Пярсцёнка” (1968) , уваскрэсіўшы строгую прастату і гучнасць Знаменных песнапенняў; ад увасаблення ў музыцы яркага жанравага партрэта, моцнага вобраза галоўнай гераіні оперы «Не толькі каханне» да лірычнага апавядання пра каханне простых людзей да Ільіча, пра іх асабістыя патаемныя адносіны да «самага зямнога» усе людзі, якія праз зямлю прайшлі» ў араторыі «Ленін у сэрцы народнай» (1969) — лепшае, мы згодны з меркаваннем М. Тараканава», музычнае ўвасабленне ленінскай тэмы, якая з’явілася напярэдадні да 100-годдзя з дня нараджэння правадыра. Ад вяршыні стварэння вобраза Расіі, якой, безумоўна, стала опера «Мёртвыя душы», пастаўленая Б. Пакроўскім у 1977 г. на сцэне Вялікага тэатра, арка адкідваецца да «Запячатанага анёла» — харавой музыкі ў 9 часткі паводле Н. Лескова (1988). Як адзначае кампазітар у анатацыі, яго прывабіла гісторыя іканапісца Севасцьяна, «які надрукаваў старажытны цудатворны абраз, апаганены моцнымі свету гэтага, перш за ўсё думкай аб нятленнасці мастацкай красы, чароўная, узвышаючая сіла мастацтва». «Схоплены анёл», як і створаная годам раней для сімфанічнага аркестра «Сціхіра» (1987) на аснове Знаменнага спеву, прысвечаны 1000-годдзю хрышчэння Русі.

Музыка Ляскова лагічна працягвала шэраг літаратурных прыхільнасцей і прыхільнасцей Шчадрына, падкрэсліваючы яго прынцыповую арыентацыю: «…Я не магу зразумець нашых кампазітараў, якія звяртаюцца да перакладной літаратуры. У нас ёсць незлічонае багацце – літаратура на рускай мове. У гэтым шэрагу асаблівае месца адведзена Пушкіну («Адзін з маіх багоў») — акрамя двух ранніх хораў, у 1981 годзе на празаічны тэкст з «Гісторыі Пугачоўскі бунт” і “Строфы “Яўгенія Анегіна”».

Дзякуючы музычным спектаклям паводле Чэхава – “Чайка” (1979) і “Дама з сабачкам” (1985), а таксама напісаным раней лірычным сцэнкам паводле рамана Л. Талстога “Ганна Карэніна” (1971) галерэя увасобленых на балетнай сцэне значна ўзбагацілася рускімі гераінямі. Сапраўдным сааўтарам гэтых шэдэўраў сучаснага харэаграфічнага мастацтва стала Мая Плісецкая, выбітная балерына сучаснасці. Гэтай суполцы – творчай і чалавечай – ужо больш за 30 гадоў. Пра што б ні распавядала музыка Шчадрына, кожнае яго твор нясе ў сабе зарад актыўнага пошуку і выяўляе рысы яркай індывідуальнасці. Кампазітар востра адчувае пульс часу, тонка ўспрымаючы дынаміку сённяшняга жыцця. Ён бачыць свет аб'ёмна, схопліваючы і фіксуючы ў мастацкіх вобразах як канкрэтны прадмет, так і ўсю панараму. Ці магла гэтым быць прычына яго прынцыповай арыентацыі на драматургічны прыём мантажу, які дазваляе больш выразна акрэсліць кантрасты вобразаў і душэўных станаў? Грунтуючыся на такім дынамічным прыёме, Шчадрын імкнецца да сцісласці, сцісласці («укласці кодавую інфармацыю ў слухача») падачы матэрыялу, да цеснай узаемасувязі паміж яго часткамі без усялякіх сувязных звёнаў. Так, Другая сімфонія ўяўляе сабой цыкл з 25 прэлюдый, па такім жа прынцыпе пабудаваны балет “Чайка”; Трэці фартэпіянны канцэрт, як і шэраг іншых твораў, складаецца з тэмы і шэрагу яе трансфармацый у розных варыяцыях. Жывая шматгалоссе навакольнага свету адлюстроўваецца ў схільнасці кампазітара да шматгалосся – і як прынцыпу арганізацыі музычнага матэрыялу, манеры пісьма, і як тыпу мыслення. «Поліфанія — гэта спосаб існавання, бо наша жыццё, сучаснае існаванне стала поліфанічным». Гэтая думка кампазітара пацвярджаецца практычна. Працуючы над «Мёртвымі душамі», ён адначасова стварыў балеты «Кармэн-сюіта» і «Ганна Карэніна», Трэці фартэпіянны канцэрт, «Поліфанічны сшытак» з дваццаці пяці прэлюдый, другі том з 24 прэлюдый і фуг, «Паэторыю» і іншыя творы. суправаджалася выступленнем Шчадрына на канцэртнай сцэне ў якасці выканаўцы ўласных твораў – піяніста, а з пачатку 80-х гг. і як арганіста яго праца гарманічна спалучаецца з энергічнымі грамадскімі справамі.

Шлях Шчадрына як кампазітара заўсёды пераадольны; штодзённае, упартае пераадоленне матэрыялу, які ў цвёрдых руках майстра ператвараецца ў музычныя радкі; пераадоленне інертнасці, а то і прадузятасці ўспрымання слухача; нарэшце, пераадольваючы сябе, дакладней, паўтараючы ўжо адкрытае, знойдзенае, праверанае. Як тут не ўспомніць У. Маякоўскага, які аднойчы заўважыў пра шахматыстаў: «Самы бліскучы ход не можа быць паўтораны ў дадзенай сітуацыі ў наступнай партыі. Толькі нечаканасць ходу збівае ворага з ног.

Калі маскоўская публіка ўпершыню прадставіла «Музычнае паднашэнне» (1983), рэакцыя на новую музыку Шчадрына была як выбух бомбы. Доўга не сціхалі спрэчкі. Кампазітар, імкнучыся ў сваёй творчасці да максімальнай лаканічнасці, афарыстычнасці выказвання («тэлеграфны стыль»), раптам нібы перайшоў у іншае мастацкае вымярэнне. Яго адначасткавая кампазіцыя для аргана, 3 флейт, 3 фаготаў і 3 трамбонаў доўжыцца… больш за 2 гадзіны. Яна, паводле аўтарскай задумы, не больш чым размова. І не бязладная размова, якую мы часам вядзем, не слухаючы адзін аднаго, спяшаючыся выказаць сваё асабістае меркаванне, а такая размова, калі кожны можа расказаць пра свае гора, радасці, беды, адкрыцці… «Я лічу, што з спешкай наша жыццё, гэта надзвычай важна. Спыніцеся і падумайце». Нагадаем, што «Музычнае ахвяраванне» напісана напярэдадні 300-годдзя з дня нараджэння І. С. Баха (гэтай даце прысвечана і «Рэха-саната» для скрыпкі сола — 1984).

Ці змяніў кампазітар свае творчыя прынцыпы? Хутчэй, наадварот: уласным шматгадовым вопытам у розных галінах і жанрах ён паглыбіў заваяванае. Нават у маладыя гады ён не імкнуўся здзівіць, не пераапранаўся ў чужыя строі, «не бегаў па вакзалах з чамаданам за адыходзячымі цягнікамі, а развіваўся так… гэта закладзена генетыкай, схільнасці, сімпатыі і антыпатыі». Дарэчы, пасля «Музычнага прынашэння» ў музыцы Шчадрына істотна ўзрасла доля павольных тэмпаў, тэмпаў роздуму. Але пустых месцаў у ім усё роўна няма. Ён, як і раней, стварае для ўспрымання поле высокага сэнсу і эмацыйнага напружання. І адгукаецца на моцнае выпраменьванне часу. Сёння многіх творцаў хвалюе відавочная дэвальвацыя сапраўднага мастацтва, крэн у бок забаўляльнасці, спрошчанасці, усеагульнай даступнасці, якія сведчаць аб маральным і эстэтычным збядненні людзей. У гэтай сітуацыі “разрыву культуры” творца мастацкіх каштоўнасцей становіцца адначасова і іх прапаведнікам. У гэтым плане вопыт Шчадрына і яго ўласная творчасць з'яўляюцца яркімі прыкладамі сувязі часоў, «рознай музыкі», пераемнасці традыцый.

Выдатна ўсведамляючы, што плюралізм поглядаў і меркаванняў з'яўляецца неабходнай асновай жыцця і зносін у сучасным свеце, ён з'яўляецца актыўным прыхільнікам дыялогу. Вельмі павучальныя яго сустрэчы з шырокай аўдыторыяй, з моладдзю, у прыватнасці з заўзятымі прыхільнікамі рок-музыкі – іх транслявала Цэнтральнае тэлебачанне. Прыкладам міжнароднага дыялогу, ініцыяванага нашым суайчыннікам, стаў першы ў гісторыі савецка-амерыканскіх культурных адносін фестываль савецкай музыкі ў Бостане пад дэвізам: «Музіцыруем разам», які разгарнуў шырокую і маляўнічую панараму творчасці савецкага кампазітараў (1988).

У зносінах з рознадумцамі Радзівон Шчадрын заўсёды мае свой пункт гледжання. Ва ўчынках і ўчынках – уласнае мастацкае і чалавечае перакананне пад знакам галоўнага: “Нельга жыць толькі сённяшнім днём. Нам патрэбнае культурнае будаўніцтва на будучыню, на карысць будучых пакаленняў».

А. Грыгор'ева