Ронда |

італ. rondo, французскае rondeau, ад rond – круг

Адзін з самых распаўсюджаных музычных відаў, які прайшоў доўгі шлях гістарычнага развіцця. У яго аснову пакладзены прынцып чаргавання асноўнай, нязменнай тэмы – рэфрэну і пастаянна абнаўляемых эпізодаў. Тэрмін «рэфрэн» эквівалентны тэрміну прыпеў. Песня тыпу прыпеў-прыпеў, у тэксце якой пастаянна абнаўляемы прыпеў параўноўваецца з устойлівым прыпевам, з'яўляецца адной з крыніц формы Р. Гэтая агульная схема ў кожную эпоху рэалізуецца па-рознаму.

У стараж., якія адносяцца да даклас. У эпоху Р. узораў эпізоды, як правіла, не прадстаўлялі новых тэм, а будаваліся на муз. прыпеў матэрыял. Таму Р. быў тады адна-цем. У разл. стылі і нацыянальныя культуры мелі свае нормы параўнання і ўзаемасувязі адд. часткі Р.

Франц. клавесіністы (Ф.Куперэн, Ж.-Ф.Рамо і інш.) пісалі невялікія п’есы ў форме Р. з праграмнымі назвамі («Зязюля» Дакэна, «Жнеі» Куперэна). Тэма прыпеву, заяўленая ў пачатку, узнаўлялася ў іх далей у той жа танальнасці і без якіх-небудзь змен. Эпізоды, якія гучалі паміж яго выступленнямі, называліся “вершамі”. Іх колькасць была самай рознай – ад двух («Зборачы вінаграду» Куперэна) да дзевяці («Пасакалія» таго ж аўтара). Па форме рэфрэн уяўляў сабой квадратны перыяд шматразовай структуры (часам паўтараецца цалкам пасля першага выканання). Куплеты выкладаліся ў ключах першай ступені сваяцтва (апошнія часам у асноўным) і мелі сярэднеразвіццёвы характар. Часам яны таксама паказвалі тэмы рэфрэнаў у неасноўнай танальнасці («Зязюля» Дакена). У асобных выпадках у куплетах узнікалі новыя матывы, якія, аднак, не ўтваралі самастойных. тыя («Каханая» Куперэн). Памер куплетаў можа быць нестабільным. У многіх выпадках яно паступова нарастала, што спалучалася з развіццём аднаго з выязваўленняў. значыць, часцей за ўсё рытм. Такім чынам, непарушнасць, устойлівасць, устойлівасць музыкі, прадстаўленай у прыпеве, кампенсавалася рухомасцю, няўстойлівасцю куплетаў.

Блізкіх да такой трактоўкі формы некалькі. ронда І. С. Баха (напр., у 2-й сюіце для аркестра).

У некаторых узорах Р. італ. кампазітараў, напрыклад. Г. Саммарціні, прыпеў выконваўся ў розных танальнасцях. Да гэтага ж тыпу прымыкалі ронда Ф.Э.Баха. З'яўленне далёкіх танальнасцей, а часам і новых тэм часам спалучалася ў іх са з'яўленнем вобразнага кантрасту яшчэ пры развіцці асноўнага. Тэмы; дзякуючы гэтаму Р. выйшла за межы старажытных стандартных норм гэтай формы.

У творчасці венскіх класікаў (І.Гайдна, В.А.Моцарта, Л.Бетховена) Р., як і іншыя формы, заснаваныя на гамафанічнай гарман. музычнага мыслення, набывае найбольш выразны, строга ўпарадкаваны характар. Р. яны маюць тыповую форму фіналу санаты-сімф. цыкла і па-за ім як самастойныя. п'еса сустракаецца значна радзей (В. А. Моцарт, Rondo a-moll для фартэпіяна, K.-V. 511). Агульны характар ​​музыкі Р. вызначаўся заканамернасцямі цыкла, фінал якога пісаўся ў бадзёрым тэмпе той эпохі і быў звязаны з музыкай нар. песенна-танцавальны характар. Гэта адбіваецца на тэматычнай Р. венскай класікі і адначасова. вызначае значнае кампазіцыйнае наватарства – тэмат. кантраст паміж рэфрэнам і эпізодамі, колькасць якіх становіцца мінімальнай (два, радзей тры). Памяншэнне колькасці частак ракі кампенсуецца павелічэннем іх даўжыні і большай унутранай прасторы. развіццё. Для прыпеву тыповай становіцца простая 2-3-складовая форма. Пры паўторы рэфрэн выконваецца ў той жа танальнасці, але часта падвяргаецца варыяцыям; у той жа час яго форма таксама можа быць зведзена да кропкі.

Новыя заканамернасці ўсталёўваюцца і ў пабудове і размяшчэнні эпізодаў. Узрастае ступень кантраснасці эпізодаў рэфрэну. Першы эпізод, які цягнецца да дамінантнай танальнасці, па ступені кантраснасці набліжаецца да сярэдзіны простай формы, хаця ў многіх выпадках напісаны ў выразнай форме – перыядычнай, простай 2-3-частнай. Другі эпізод, які цягнецца да аднайменнай або субдамінантавай танальнасці, блізкі па кантрасце да трыялета складанай 3-часткавай формы з выразнай кампазіцыйнай структурай. Паміж рэфрэнам і эпізодамі, як правіла, размяшчаюцца злучальныя канструкцыі, прызначэнне якіх – забяспечыць пераемнасць муз. развіццё. Толькі ў нек-рых пераходныя моманты звязка могуць адсутнічаць — часцей за ўсё перад другім эпізодам. Гэта падкрэслівае сілу атрыманага кантрасту і адпавядае кампазіцыйнай тэндэнцыі, згодна з якой непасрэдна ўводзіцца новы кантрасны матэрыял. супастаўленні, а вяртанне да зыходнага матэрыялу ажыццяўляецца ў працэсе плаўнага пераходу. Таму сувязі паміж эпізодам і рэфрэнам амаль абавязковыя.

У злучальных канструкцыях, як правіла, выкарыстоўваецца тэматычны. рэфрэн або матэрыял эпізоду. У многіх выпадках, асабліва перад вяртаннем рэфрэну, спасылка заканчваецца дамінантным прэдыкатам, ствараючы адчуванне інтэнсіўнага чакання. Дзякуючы гэтаму з’яўленне рэфрэну ўспрымаецца як неабходнасць, што садзейнічае пластычнасці і арганічнасці формы ў цэлым, яе кругавога руху. р. звычайна вянчаецца пашыранай кодай. Яго важнасць абумоўлена дзвюма прычынамі. Першы звязаны з унутраным уласным развіццём Р. — два кантрасныя параўнанні патрабуюць абагульнення. Таму ў заключным раздзеле магчымы як бы рух па інерцыі, які зводзіцца да чаргавання кодавага рэфрэну і кодавага эпізоду. Адзін са знакаў кодэкса ў Р. – т. зв. “развітальныя пераклічкі” – інтанацыйныя дыялогі двух крайніх рэгістраў. Другая прычына — Р. — канец цыкла, а кода Р. завяршае развіццё ўсяго цыкла.

Р. паслябетховенскага перыяду характарызуецца новымі рысамі. Па-ранейшаму выкарыстоўваецца як форма фіналу санатнага цыкла, Р. часцей выкарыстоўваецца як самастойная форма. гуляе. У творчасці Р. Шумана з’яўляецца асаблівы варыянт шматцёмнай Р. (“калейдаскапічная Р.” – па Г. Л. Катуару), у якой значна зніжана роля звязкаў – яны могуць адсутнічаць зусім. У гэтым выпадку (напрыклад, у 1-й частцы Венскага карнавалу) форма п'есы набліжаецца да сюіты любімых Шуманам мініяцюр, злучаных выкананнем першай з іх. Шуман і іншыя майстры 19 ст. Кампазіцыйна-танальныя планы Р. становяцца больш свабоднымі. Прыпеў таксама можа выконвацца не ў асноўнай танальнасці; выпадкова выходзіць адзін з яго спектакляў, і ў гэтым выпадку два эпізоды ідуць адразу адзін за адным; колькасць серый не абмежавана; іх можа быць шмат.

Форма Р. пранікае і ў вак. жанры – оперная арыя (ронда Фарлафа з оперы «Руслан і Людміла»), раманс («Спячая царэўна» Барадзіна). Нярэдка цэлыя оперныя сцэны таксама ўяўляюць сабой рондападобную кампазіцыю (пачатак 4-й сцэны оперы Садко Рымскага-Корсакава). У 20 ст рондападобнае збудаванне сустракаецца таксама ў адд. эпізоды балетнай музыкі (напр., у 4-й сцэне «Пятрушкі» Стравінскага).

Прынцып, пакладзены ў аснову Р., многімі спосабамі можа атрымаць больш свабоднае і гнуткае праламленне. рондападобныя. Сярод іх падвойная 3-часткавая форма. Гэта развіццё ў шырыню простай 3-часткавай формы з разгорнутай ці тэматычна кантрастнай сярэдзінай. Яе сутнасць заключаецца ў тым, што пасля завяршэння рэпрызы адбываецца другая – другая – сярэдняя, ​​а потым другая рэпрызы. Матэрыялам другой сярэдзіны з'яўляецца той ці іншы варыянт першай, які або выкананы ў іншай танальнасці, або з якой-небудзь іншай істотай. змяніць. У развіваючайся сярэдзіне, у другім яе ажыццяўленні могуць узнікаць і новыя матыўна-тэматычныя падыходы. адукацыі. З кантрасным магчымы быц. тэматычная трансфармацыя (Ф. Шапэн, Накцюрн Des-dur, op. 27 No 2). Форма ў цэлым можа падпарадкоўвацца адзінаму скразному варыяцыйна-дынамізуючаму прынцыпу развіцця, дзякуючы якому абедзве рэпрызы асноўнага. тэмы таксама падвяргаюцца істотным зменам. Аналагічнае ўвядзенне трэцяй сярэдзіны і трэцяй рэпрызы стварае трайную 3-часткавую форму. Гэтыя рондападобныя формы шырока выкарыстоўваў Ф. Ліст у сваіх фі. п'ес (прыклад падвойнага 3-х частак — «Санет» No 123 Петраркі, трайнога — «Кампанела»). Да рондападобных належаць і формы з прыпевам. У адрозненне ад нарматыўных р., прыпеў і яго паўторы складаюць у іх цотныя раздзелы, у сувязі з чым яны атрымалі назву «парныя ронда». Іх схема - ab з b і b, дзе b - рэфрэн. Так будуецца простая 3-частная форма з прыпевам (Ф. Шапэн, Сёмы вальс), складаная 3-частная форма з прыпевам (В. А. Моцарт, Rondo alla turca з санаты для фартэпіяна ля мажор, Да .-V. 331) . Такі хор можа быць у любой іншай форме.

Спасылкі: Катуар Г., Музычная форма, ч. 2, М., 1936, с. 49; Способин І., Музычная форма, М.-Л., 1947, 1972, с. 178-88; Скрабкоў С., Аналіз музычных твораў, М., 1958, с. 124-40; Мазель Л., Будова музычных твораў, М., 1960, с. 229; Галавінскі Г., Рондо М., 1961, 1963; Музычная форма пад рэд. ю. Цюліна М., 1965, с. 212-22; Баброўскі В., Аб варыятыўнасці функцый музычнай формы, М., 1970, с. 90-93. Глядзіце таксама літ. пры арт. Музычная форма.

В. П. Баброўскі