Санарыстыка

Санарыстыка, санорыка, санарыстыка, санарыстычны прыём

ад лат. sonorus – звонкі, звонкі, шумны; нямецкі Klangmusic; Польская санарыстыка

Разнавіднасць сучаснай кампазіцыйнай тэхнікі з выкарыстаннем гл. апр. маляўнічыя гукі, успрымаюцца як вышыня недыферэнц.

Спецыфіка С. (як “музыкі звонкасці”) у высоўванні на першы план афарбоўкі гуку, а таксама момантаў пераходу аднаго тону або сугучча ў другі. Гучанню музыкі заўсёды ўласцівы пэўны бляск (фанізм), як поліфанічны (афарбоўка акордаў, сугуччаў, якія ўзнікаюць пры іх супастаўленні, а таксама залежыць ад размяшчэння, рэгістра, тэмбру, хуткасці гарманічных змен, структурных асаблівасцей), так і аднагалосы. (афарбоўка інтэрвалаў у сувязі з рэгістрам, рытмам, структурнымі асаблівасцямі), аднак у расклад. стыляў, яна праяўляе сябе (тым больш аўтанамізуе) не ў аднолькавай ступені, што залежыць ад агульнаідэйных і маст. кірунак муз. творчасці, часткова з нац. арыгінальнасць стылю. Элементы санарыстычнай трактоўкі гармоніі развіваюцца ў музыцы з 19 ст. у сувязі з імкненнем да канкрэтнасці і пачуццёвай пэўнасці муз. малюнкі, музыку. вобразнасці і найбольш выразна праявілася ў франц. і славянскай музыкі (некаторыя перадумовы С. можна знайсці ў нар. інстр. музыцы многіх нацыянальных культур). Праформамі гістарычнай С. з’яўляюцца каларызм гармоніі (гл., напр., эпізод Des7> – Des з 51-га такту ў сі-мінорным накцюрне Шапэна), узнаўленне асобных асаблівасцей нар. музыкі (напр., імітацыя гучання каўказскіх народных інструментаў у форме квінткорда g – d1 – a1 – e2 у «Лезгінцы» з оперы «Руслан і Людміла»), падбор аднародных па будове акордаў паводле фан. знакі (напрыклад, акорды зацьмення ў оперы «Князь Ігар»), каларытныя фігурныя ўрыўкі і кадэнцыйныя ўрыўкі (напрыклад, у 2-й рэпрызе Des-dur накцюрна Шапэна; у № 3 накцюрна № 2 Ліста), вобразы віхуры, парывы ​​ветру, буры (напрыклад, «Франчэска да Рыміні», «Бура», сцэна ў казарме з «Пікавай дамы» Чайкоўскага; «Шахеразада», «Кашчэй Бессмяротны» Рымскага-Корсакава. ), асаблівая тэмбравая трактоўка сугуччаў, гл. апр. пры ўзаемадзеянні з тэмбрам барабана (напрыклад, трытон у лейтматыве Лешы з оперы “Снягурка”). Выдатны прыклад, блізкі да сучаснага. тыпу С., – сцэна звону з оперы «Барыс Гадуноў» (уступ да XNUMX-й карціны).

Пра С. у дакладным значэнні гэтага тэрміна можна гаварыць толькі ў адносінах да музыкі 20 ст., што абумоўлена склаўшыміся ў ёй нормамі музыкі. мыслення, асабліва гарманічнага. мове. Немагчыма цалкам і адназначна адрозніць дакладную вышыню (музыка тонаў) і звонкасць (музыка звонкасцей); часта бывае цяжка аддзяліць санарыстычную тэхніку ад іншых (не санорных) відаў кампазітарскай тэхнікі. Таму класіфікацыя С. ў пэўнай ступені ўмоўная; ён вылучае толькі найбольш важныя моманты і дапускае пераходы і спалучэнні тыпізаваных разнавіднасцей. У сістэме класіфікацыі разнавіднасці С. размяшчаюцца ў парадку паступовага аддалення ад зыходнага пункта – з’яў звычайнай танальнай тэхнікі.

Лагічна, што першым этапам аўтанамізацыі С. з’яўляецца санарыстычна асэнсаваная гармонія, дзе прыкметна пераключаецца ўвага ад успрымання вышынных дыферэнцыраваных гукаў да ўспрымання недыферэнцыраваных па вышыні “тэмбравых гукаў”. Прыём паралелізму, распрацаваны К. Дэбюсі, паказвае эвалюцыю гэтага працэсу: акордавы ланцужок успрымаецца як аднагалосая паслядоўнасць тэмбрава-афарбаваных гукаў (да гэтага прыёму падобны прыём паралельна-дысанансных блокаў у джазе). Узоры звонка афарбаванай гармоніі: балеты «Дафніс і Хлоя» Равеля («Світанне»), «Пятрушка» Стравінскага (пачатак 4-й карціны), «Папялушка» Пракоф'ева («Апоўнач»), аркестравая п'еса, ор. 6 No 4 Вэбэрн, песьня «Сэрафіт» Шэнбэрга.

Сідзельнікава Г.Х. Рускія казкі 4 частка.

У астатніх выпадках санарыстычная інтэрпрэтацыя гармоніі выступае як аперацыя са сугуччамі тэмбравага прызначэння («саноры»). Гэта пачатковы “санорны акорд” у “Праметэі” Скрябіна, асн. акорд у п'есе Вэберна ор. 10 № 3 для аркестра, стройная палігармонія перад рэпрызай уступу да балета «Вясна святая».

Санорная афарбоўка звычайна мае кансанансы-групы (творы Г. Коўэла і інш.). Санорнымі могуць быць не толькі акорды, але і радкі (гл., напрыклад, 2-ю сімфонію Шастаковіча да 13-га нумара). Спалучэнне звонкіх акордаў і радкоў стварае санорныя пласты (часцей за ўсё пры ўзаемадзеянні з пластамі тэмбраў), напр. струмень з 12 гукаў у фінале 2-й сімфоніі Пракоф'ева (2-я варыяцыя), у 2-й сімфоніі Лютаслаўскага, у «Пярсцёнках» для аркестра Шчадрына. Далейшае паглыбленне С. звязана з адрывам ад вышыннай дыферэнцыяцыі і выяўляецца, напрыклад, у звароце да музыкі для ўдарных інструментаў (гл. Пракоф’ева «Егіпецкія ночы», «Трывога», антракт да 2-й сцэны 2-й дзеі оперы Нос » Шастаковіча). У канчатковым выніку С. ад санарыстычна інтэрпрэтаванага тону прыводзіць да санарыстычна інтэрпрэтаванага шуму (ням. Gerdusch), прычым гэты матэрыял уключае дзве расклад. элемент – музыка. шумы (неаэкмеліка) і пазамузычныя шумы (адносяцца да сферы т. зв. канкрэтнай музыкі).

Тэхніка аперыравання аднатыпнымі элементамі і многае ў іх выразным значэнні або вельмі падобныя, або супадаюць. Напрыклад, “Трэн” Пендэрэцкага пачынаецца звонкімі музычна-шумавымі гукамі.

Сідзельнікава Г.Х. Рускія казкі 4 частка.

К. Пендэрэцкі. «Плач па ахвярах Хірасімы».

Такім чынам, С. аперыруе як уласна санорнымі сродкамі (музычнымі шумамі, тэмбральнымі пластамі, гука-каляровымі комплексамі, гукамі без пэўнай вышыні), так і сродкамі некаторых іншых відаў тэхнікі (танальнай, ладавай, серыяльнай, алеаторнай і інш.). ) . камп. Методыка С. прадугледжвае выбар пэўнай. гукавы матэрыял (яго выразнасць у непасрэднай, а не ва ўмоўнай сувязі з мастацкай задумай твора), размеркаванне яго па аддзелах вытворчасці. на аснове абранай лініі развіцця індывідуальна распрацаваны план цэлас. Музы. працэс такога кшталту звязаны з імкненнем да мэтанакіраванага развіцця гучання, утвараючы заканамерныя ўздымы і спады, якія адлюстроўваюць рух псіхалагічнай асновы музычнай выразнасці.

С. больш непасрэдна, чым танальная музыка, здольна ствараць разнастайныя маляўнічыя эфекты, у прыватнасці, увасабляць у музыцы гукавыя з’явы знешняга свету. Такім чынам, традыцыйна для рускіх. класічнай музыкі вобраз звону знаходзіць новае ўвасабленне ў С.

Перавагі. Сфера прымянення С. — муз. творы, у якіх вялікае значэнне маюць гукафарбавыя эфекты: «патокі сіне-аранжавай лавы, успышкі і мігаценне далёкіх зорак, бляск вогненных мячоў, бег бірузовых планет, пурпурныя цені і кругазварот гуку-колеру» ( О. Месіян, “Тэхніка маёй музычнай мовы”). Глядзіце таксама Фанізм.

А. Г. Шнітке. піянісіма.

Р. К. Шчадрын. «Званкі».

Спасылкі: Асаф'еў Б. В., Музычная форма як працэс, (кн. 1-2), М.-Л., 1930-47, 3 (абедзве кнігі), Л., 1971; Шалтупер Ю. Аб стылі Лютаслаўскага 60-х гг., У кн.: Праблемы музычнай навукі, вып. 3, М., 1975; Нікольская І., «Пахавальная музыка» Вітольда Лютаслаўскага і праблемы гутарковай арганізацыі ў музыцы Х ст., У кн.: Музыка і сучаснасць, (вып.) 10, М., 1976; Месіян О., Technique de mon langage musical, v. 1-2, P., 1944; Хамінскі Я., Technika sonorystyczna jako przedmiot systematycznego szkolenia, „Muzyka”, 1961, rok 6, No 3; яго, Muzyka Polski Ludowej, Warsz., 1968; Kohoutek C., Novodobé skladebné teorie západoevropske hudby, Praha, 1962, Novodobé skladebné smery vhudbe, Praha, 1965 (рус. пер. — Когойтек Ц., Кампазіцыйная тэхніка ў музыцы 1976 стагоддзя, М., XNUMX).

ю. Н. Холапаў