Святаслаў Тэафілавіч Рыхтэр (Святослав Ричтер) |

Святаслаў Рыхтэр

Настаўнік Рыхтэра Генрых Густававіч Нейгаўз аднойчы так распавядаў пра першую сустрэчу са сваім будучым вучнем: «Вучні прасілі паслухаць у мой клас аднаго юнака з Адэсы, які хацеў бы паступіць у кансерваторыю. «Ён ужо скончыў музычную школу?» Я спытаў. Не, нідзе не вучыўся. Прызнаюся, гэты адказ выклікаў нейкую збянтэжанасць. У кансерваторыю ішоў чалавек, які не атрымаў музычнай адукацыі! .. Цікава было паглядзець на смельчака. І вось ён прыйшоў. Высокі хударлявы малады чалавек, светлавалосы, блакітнавокі, з жывым, надзіва прывабным тварам. Ён сеў за піяніна, паклаў вялікія, мяккія, нервовыя рукі на клавішы і пачаў граць. Іграў вельмі стрымана, я б сказаў, нават падкрэслена проста і строга. Яго выкананне адразу захапіла мяне нейкім дзіўным пранікненнем у музыку. Я шапнуў свайму вучню: «Я думаю, што ён геніяльны музыкант». Пасля Дваццаць восьмай санаты Бетховена малады чалавек сыграў некалькі сваіх твораў, прачытаных з аркуша. І ўсім прысутным хацелася, каб ён граў яшчэ і яшчэ… З гэтага дня Святаслаў Рыхтэр стаў маім вучнем. (Нейгаўз Г. Г. Разважанні, успаміны, дзённікі // Выбраныя артыкулы. Лісты да бацькоў. С. 244-245.).

Такім чынам, шлях у вялікае мастацтва аднаго з найбуйнейшых выканаўцаў сучаснасці Святаслава Тэафілавіча Рыхтэра пачаўся не зусім звычайна. Увогуле, у яго мастацкай біяграфіі было шмат незвычайнага і мала звыклага для большасці калег. Да сустрэчы з Нейгаўзам не было паўсядзённай, спагадлівай педагагічнай апекі, якую іншыя адчуваюць з дзяцінства. Не было цвёрдай рукі кіраўніка і настаўніка, не было сістэматычна арганізаваных заняткаў на інструменте. Не было паўсядзённых тэхнічных практыкаванняў, карпатлівых і доўгіх навучальных праграм, метадычнага пераходу ад кроку да кроку, ад класа да класа. Было гарачае захапленне музыкай, спантанны, некантраляваны пошук фенаменальна адоранага самавука за клавішнымі; было бясконцае чытанне з аркуша самых розных твораў (пераважна оперных клавіраў), настойлівыя спробы сачынення; з часам – праца канцэртмайстрам у Адэскай філармоніі, потым у Тэатры оперы і балета. Была запаветная мара стаць дырыжорам – і нечаканы крах усіх планаў, паездка ў Маскву, у кансерваторыю, у Нейгаўз.

У лістападзе 1940 года адбылося першае выступленне 25-гадовага Рыхтэра перад сталічнай публікай. Гэта быў трыумфальны поспех, спецыялісты і грамадскасць загаварылі аб новай, яркай з'яве ў піянізме. За лістападаўскім дэбютам рушылі ўслед новыя канцэрты, адзін больш выдатны і больш паспяховы за другі. (Напрыклад, вялікі рэзананс мела выкананне Рыхтэрам Першага канцэрта Чайкоўскага на адным з сімфанічных вечароў у Вялікай зале кансерваторыі.) Слава піяніста шырылася, слава яго мацнела. Але нечакана ў яго жыццё, у жыццё ўсёй краіны ўвайшла вайна...

Маскоўская кансерваторыя была эвакуіравана, Нейгаўз з'ехаў. Рыхтэр застаўся ў сталіцы – галодны, паўмерзлы, абязлюдзелы. Да ўсіх цяжкасцей, якія выпалі на долю людзей у тыя гады, ён дадаў і свае: не было ні пастаяннага прытулку, ні свайго інструмента. (На дапамогу прыйшлі сябры: адной з першых трэба назваць даўнюю і адданую прыхільніцу таленту Рыхтэра мастачку А. І. Траяноўскую). І ўсё ж менавіта ў гэты час ён працаваў за фартэпіяна мацней, мацней, чым калі-небудзь раней.

У асяродзьдзі музыкаў лічыцца: пяці-, шасьцігадзінныя заняткі штодня — гэта вялікая норма. Рыхтэр працуе амаль удвая больш. Пазней ён скажа, што «па-сапраўднаму» пачаў вучыцца з пачатку саракавых.

З ліпеня 1942 г. аднавіліся сустрэчы Рыхтэра з шырокай грамадскасцю. Адзін з біёграфаў Рыхтэра так апісвае гэты час: «Жыццё артыста ператвараецца ў суцэльны паток выступленняў без адпачынку і перадышкі. Канцэрт за канцэртам. Гарады, цягнікі, самалёты, людзі… Новыя аркестры і новыя дырыжоры. І зноў рэпетыцыі. Канцэрты. Поўныя залы. Бліскучы поспех…” (Дэльсан В. Святаслаў Рыхтэр. – М., 1961. С. 18.). Здзіўляе, аднак, не толькі тое, што грае піяніст серыя; здзівіўся як шмат выведзены ім на сцэну ў гэты перыяд. Сезоны Рыхтэра – калі азірнуцца на пачатковыя этапы сцэнічнай біяграфіі артыста – сапраўды невычэрпны, асляпляльны ў сваёй шматфарбнасці феерверк праграм. Самыя складаныя творы фартэпіяннага рэпертуару малады музыка асвойвае літаральна за лічаныя дні. Так, у студзені 1943 года ён выканаў Сёмую санату Пракоф'ева на адкрытым канцэрце. Большасці яго калег на падрыхтоўку спатрэбіліся б месяцы; некаторыя з самых адораных і вопытных маглі б зрабіць гэта за некалькі тыдняў. Санату Пракоф'ева Рыхтэр вывучыў за… чатыры дні.

Да канца 1945-х гадоў Рыхтэр быў адной з самых яркіх асоб у пышнай плеядзе савецкіх майстроў-піяністаў. За плячыма перамога на Усесаюзным конкурсе музыкантаў-выканаўцаў (1950), бліскучае заканчэнне кансерваторыі. (Рэдкі выпадак у практыцы сталічнай музычнай ВНУ: адзін з яго шматлікіх канцэртаў у Вялікай зале кансерваторыі быў залічаны Рыхтэру як дзяржаўны экзамен; у дадзеным выпадку «экзаменатарамі» выступалі масы слухачоў, адзнака якіх было выказана з усёй яснасцю, пэўнасцю і аднадушнасцю.) Следам за ўсесаюзнай прыходзіць і сусветная слава: з XNUMX года пачаліся паездкі піяніста за мяжу – у Чэхаславакію, Польшчу, Венгрыю, Балгарыю, Румынію, пазней у Фінляндыю, ЗША, Канаду. , Англіі, Францыі, Італіі, Японіі і інш. Музычная крытыка ўсё больш уважліва прыглядаецца да творчасці артыста. Спроб прааналізаваць гэтае мастацтва, зразумець яго творчую тыпалогію, спецыфіку, асноўныя рысы і рысы шмат. Здавалася б, што прасцей: такая вялікая, рэльефная па абрысах, самабытная, непадобная на іншых фігура мастака Рыхтэра… Тым не менш, задача “дыягностыкі” з боку музычнай крытыкі аказваецца далёка не простай.

Пра Рыхтэра як канцэртуючага музыканта можна выказаць шмат азначэнняў, меркаванняў, выказванняў і г.д.; праўдзівыя самі па сабе, кожны паасобку, яны – калі іх скласці разам – утвараюць, як ні дзіўна, карціну, пазбаўленую якіх-небудзь характарыстык. Карціна “ўвогуле”, прыблізная, расплывістая, невыразная. Партрэтнай сапраўднасці (гэта Рыхтэр, і ніхто іншы) з іх дапамогай не дасягнуць. Возьмем такі прыклад: рэцэнзенты неаднаразова пісалі пра велізарны, сапраўды бязмежны рэпертуар піяніста. Сапраўды, Рыхтэр грае амаль усю фартэпіянную музыку, ад Баха да Берга і ад Гайдна да Хіндэміта. Аднак ці адзін ён? Калі гаварыць пра шырыню і багацце рэпертуарных фондаў, то і Ліст, і Бюлаў, і Ёзэф Гофман, і, вядома ж, вялікі настаўнік апошняга Антон Рубінштэйн, які выступаў у сваіх знакамітых «Гістарычных канцэртах» з вышыні. тысяч трыста (!) творы належ семдзесят дзевяць аўтараў. Некаторым з сучасных майстроў пад сілу працягнуць гэты шэраг. Не, той факт, што на постэрах мастака можна знайсці амаль усё, што прызначалася для фартэпіяна, яшчэ не робіць Рыхтэра Рыхтэрам, не вызначае чыста індывідуальны склад яго творчасці.

Цудоўная, бездакорна выразаная тэхніка выканаўцы, яго выключна высокае прафесійнае майстэрства не раскрываюць яго таямніцы? Сапраўды, рэдкая публікацыя пра Рыхтэра абыходзіцца без захопленых слоў пра яго піяністычнае майстэрства, поўнае і безумоўнае валоданне інструментам і г. д. Але, калі разважаць аб'ектыўна, падобныя вышыні дасягаюць і некаторыя іншыя. У эпоху Гаравіца, Гілельса, Мікеланджэлі, Гулда ўвогуле цяжка было б вылучыць абсалютнага лідэра ў фартэпіяннай тэхніцы. Або, як гаварылася вышэй аб дзіўным працавітасці Рыхтэра, яго невычэрпнай, якая ламае ўсе звыклыя ўяўленні аб працаздольнасці. Аднак і тут ён не адзіны ў сваім родзе, у музычным свеце ёсць людзі, якія могуць з ім паспрачацца і ў гэтым плане. (Пра маладога Гаравіца казалі, што ён не ўпускаў магчымасці патрэніравацца за клавішамі нават на вечарыне.) Кажуць, што Рыхтэр амаль ніколі не бывае задаволены сабой; Сафраніцкага, Нейгаўза, Юдзіна вечна мучылі творчыя ваганні. (А што вартыя вядомыя радкі – іх немагчыма чытаць без хвалявання – змешчаныя ў адным з лістоў Рахманінава: «Няма на свеце крытыка, больш я сумняваюся, чым я сам…”) У чым тады ключ да “фенатыпу” (Фенатып (phaino – я тып) – сукупнасць усіх прымет і ўласцівасцей асобіны, якія сфарміраваліся ў працэсе яе развіцця.), як сказаў бы псіхолаг, Рыхтэр мастак? У тым, што адрознівае адну з'яву ў музычным выкананні ад другой. У асаблівасцях духоўны свет піяніст. У наяўнасці гэта асобу. У эмацыянальна-псіхалагічнай напоўненасці яго творчасці.

Мастацтва Рыхтэра - гэта мастацтва магутных, гіганцкіх страсцей. Ёсць нямала канцэртнікаў, ігра якіх цешыць слых, радуе вытанчанасцю выразнасці малюнкаў, “мілагучнасцю” ​​гукавых фарбаў. Выкананне Рыхтэра шакуе, а то і агаломшвае слухача, вырывае са звыклай сферы пачуццяў, хвалюе да глыбіні душы. Так, напрыклад, шакіравалі ў свой час інтэрпрэтацыі піяністам «Апасіянаты» або «Патэтыкі» Бетховена, санаты сі мінор або «Трансцэндэнтальных эцюдаў» Ліста, Другога фартэпіяннага канцэрта Брамса або Першага Чайкоўскага, «Вандроўніка» Шуберта або «Карцін з выставы» Мусаргскага. , шэраг твораў Баха, Шумана, Франка, Скрябіна, Рахманінава, Пракоф'ева, Шыманоўскага, Бартака… Ад заўсёднікаў канцэртаў Рыхтэра часам можна пачуць, што на выступах піяніста яны перажываюць нейкі дзіўны, не зусім звычайны стан: музыка, даўно і добра вядома, бачыцца як бы ў павелічэнні, павелічэнні, у змене маштабу. Усё становіцца неяк большым, манументальным, больш значным... Андрэй Белы неяк сказаў, што людзі, слухаючы музыку, атрымліваюць магчымасць адчуць тое, што адчуваюць і перажываюць гіганты; Гледачы Рыхтэра добра ведаюць, якія адчуванні меў на ўвазе паэт.

Такім быў Рыхтэр з юнацтва, так ён выглядаў у часы росквіту. Аднойчы, у далёкім 1945 годзе, ён іграў на Усесаюзным конкурсе “Дзікае паляванне” Ліста. Адзін з прысутных пры гэтым маскоўскіх музыкаў успамінае: «… Перад намі выканаўца-тытан, здавалася, створаны для ўвасаблення магутнай рамантычнай фрэскі. Надзвычайная імклівасьць тэмпу, шквал дынамічных нарастаньняў, запальчывы тэмпэрамэнт… Хацелася схапіцца за падлакотнік крэсла, каб супрацьстаяць д’ябальскаму націску гэтай музыкі…» (Аджэмаў К.Х. Незабыўнае. – М., 1972. С. 92.). Праз некалькі дзесяцігоддзяў Рыхтэр сыграў у адным з сезонаў шэраг прэлюдый і фуг Шастаковіча, Трэцюю санату Мяскоўскага і Восьмую Пракоф'ева. І зноў, як у былыя часы, дарэчы было б напісаць у крытычным рэпартажы: «Хацелася ўхапіцца за падлакотнік крэсла...» — такім моцным, шалёным быў душэўны віхор, які бушаваў у музыцы Мяскоўскага, Шастаковіча, у канцы пракоф'еўскага цыкла.

Пры гэтым Рыхтэр заўсёды любіў, імгненна і цалкам ператвараючыся, пераносіць слухача ў свет ціхага, адасобленага гукавога сузірання, музычнай «нірваны», засяроджаных думак. У той таямнічы і цяжкадаступны свет, дзе ўсё чыста матэрыяльнае ў выкананні — фактурныя вокладкі, тканіна, рэчыва, абалонка — ужо знікае, бясследна раствараецца, саступаючы месца толькі наймацнейшаму, тысячавольтаваму духоўнаму выпраменьванню. Такі свет шматлікіх прэлюдый і фуг Рыхтэра з «Добрага тэмпераванага клавіра» Баха, апошніх фартэпіянных твораў Бетховена (перш за ўсё бліскучай «Арыеты» з опусу 111), павольных частак санат Шуберта, філасофскай паэтыкі Брамса, псіхалагічна вытанчанага гукапісу. Дэбюсі і Равеля. Інтэрпрэтацыі гэтых твораў далі падставу аднаму з замежных рэцэнзентаў напісаць: «Рыхтэр — піяніст дзіўнай унутранай канцэнтрацыі. Часам здаецца, што ўвесь працэс выканання музыкі адбываецца сам па сабе. (Дэльсан В. Святаслаў Рыхтэр. – М., 1961. С. 19.). Крытык падабраў сапраўды трапныя словы.

Дык вось, наймагутнейшае “фарцісіма” сцэнічных перажыванняў і чароўнае “піянісіма”… Спрадвеку вядома, што канцэртны артыст, няхай гэта будзе піяніст, скрыпач, дырыжор і інш., цікавы толькі тым, што яго палітра цікавыя – шырокія, багатыя, разнастайныя – пачуцці. Думаецца, веліч Рыхтэра як канцэртнага выканаўцы не толькі ў напале яго эмоцый, што асабліва было прыкметна ў маладосці, а таксама ў перыяд 50-60-х гг., але і ў іх сапраўды шэкспіраўскім кантрасце, гіганцкі маштаб ваганняў: шаленства – глыбокая філасафічнасць, экстатычны парыў – спакой і летуценнасць, актыўнае дзеянне – напружаны і складаны самааналіз.

Пры гэтым цікава адзначыць, што ў спектры чалавечых пачуццяў ёсць і такія колеры, якіх Рыхтэр як мастак заўсёды цураўся і пазбягаў. Адзін з найбольш праніклівых даследчыкаў яго творчасці ленінградзец Л. Е. Гаккель аднойчы задаўся пытаннем: што ў мастацтве Рыхтэра Няма.? (Пытанне, на першы погляд, рытарычнае і дзіўнае, але насамрэч цалкам заканамернае, т.к. адсутнасць нешта часам характарызуе артыстычную асобу больш яскрава, чым наяўнасць у яе знешнасці такіх-то рыс.) У Рыхтэра Гаккель піша: «...няма пачуццёвага абаяння, спакуслівасці; у Рыхтэры няма замілавання, хітрасці, гульні, яго рытм пазбаўлены капрызнасці...» (Гакель Л. Для музыкі і для людзей // Апавяданні пра музыку і музыкаў.—Л .; М .; 1973. С. 147.). Можна было б працягваць: Рыхтэр не надта схільны да той шчырасці, даверлівай блізкасці, з якой той ці іншы выканаўца адкрывае сваю душу гледачу – успомнім, напрыклад, Кліберна. Як мастак Рыхтэр не з «адкрытых» натур, у яго няма залішняй камунікабельнасці (Карто, Артур Рубінштэйн), няма той асаблівай якасці – назавем яе спавядальнасцю – якой адзначалася мастацтва Сафраніцкага ці Юдзінай. Пачуцці музыканта ўзвышаныя, строгія, у іх ёсць і сур'ёзнасць, і філасофія; чагосьці іншага – ці то сардэчнасці, ці то пяшчоты, ці то спагадлівай цеплыні… – ім часам не хапае. Нейгаўз аднойчы пісаў, што яму «часам, хоць і вельмі рэдка» не хапае «чалавечнасці» ў Рыхтэры, «нягледзячы на ​​ўсю духоўную вышыню выканання». (Нэйгаўз Г. Развагі, успаміны, дзённікі. С. 109.). Нездарма, відаць, сярод фартэпіянных п'ес ёсць і такія, з якімі піяністу ў сілу яго індывідуальнасці складаней, чым з іншымі. Ёсць аўтары, шлях да якіх заўсёды быў для яго цяжкім; рэцэнзенты, напрыклад, доўга абмяркоўвалі «праблему Шапэна» ў выканальніцкім мастацтве Рыхтэра.

Часам пытаюцца: што дамінуе ў творчасці мастака – пачуццё? думаў? (На гэтым традыцыйным “пробным камені”, як вядома, выпрабоўваецца большасць характарыстык, якія дае выканаўцам музычная крытыка). Ні тое, ні другое – і гэта таксама характэрна для Рыхтэра ў яго лепшых сцэнічных творах. Ён заўсёды быў аднолькава далёкі як ад імпульсіўнасці мастакоў-рамантыкаў, так і ад той халоднакроўнай рацыянальнасці, з якой «рацыяналістычныя» выканаўцы будуюць свае гукавыя канструкцыі. І не толькі таму, што раўнавага і гармонія — у натуры Рыхтэра, ва ўсім, што з'яўляецца справай яго рук. Тут яшчэ нешта.

Рыхтэр — мастак чыста сучаснай фармацыі. Як і ў большасці буйных майстроў музычнай культуры XNUMX стагоддзя, яго творчае мысленне ўяўляе сабой арганічны сінтэз рацыянальнага і эмацыянальнага. Толькі адна важная дэталь. Не традыцыйны сінтэз гарачага пачуцця і цвярозай, ураўнаважанай думкі, як гэта часта бывала раней, а, наадварот, адзінства палымянай, распаленай да белага мастац. думкі з разумным, значным пачуцці. («Пачуццё інтэлектуалізуецца, а думка награваецца да такой ступені, што становіцца вострым перажываннем» (Мазель Л. Аб стылі Шастаковіча // Асаблівасці стылю Шастаковіча. – М., 1962. С. 15.)– гэтыя словы Л. Мазель, вызначаючы адзін з важных аспектаў сучаснага светапогляду ў музыцы, часам, здаецца, сказаны непасрэдна пра Рыхтэра). Зразумець гэты ўяўны парадокс — значыць зразумець нешта вельмі істотнае ў інтэрпрэтацыях піяністам твораў Бартака, Шастаковіча, Хіндэміта, Берга.

І яшчэ адна адметная рыса работ Рыхтэра - выразная ўнутраная арганізацыя. Раней гаварылася, што ва ўсім, што робяць людзі ў мастацтве – пісьменнікі, мастакі, акцёры, музыканты – заўсёды прасвечвае іх чыста чалавечае “Я”; Homo sapiens праяўляе сябе ў дзейнасці, свеціць праз гэта. Рыхтэр, як яго ведаюць іншыя, нецярпімы да любых праяў нядбайнасці, неахайнага стаўлення да справы, арганічна не пераносіць таго, што можа асацыявацца з «між іншым» і «як-небудзь». Цікавы штрых. За яго плячыма тысячы публічных выступленняў, і кожнае было ім улічана, запісана ў спецыяльныя сшыткі: Што гуляў дзе і калі. Тая ж прыроджаная схільнасць да строгага парадку і самадысцыпліны – у інтэрпрэтацыях піяніста. Усё ў іх дэталёва спланавана, узважана і размеркавана, усё абсалютна зразумела: у задумах, прыёмах і спосабах сцэнічнага ўвасаблення. Рыхтэрава логіка арганізацыі матэрыялу асабліва ярка выяўляецца ў творах вялікіх форм, якія ўваходзяць у рэпертуар мастака. Такія, як Першы фартэпіянны канцэрт Чайкоўскага (вядомы запіс з Караянам), Пяты канцэрт Пракоф'ева з Маазэлем, Першы канцэрт Бетховена з Муншам; канцэрты і санатныя цыклы Моцарта, Шумана, Ліста, Рахманінава, Бартака і інш.

Людзі, якія добра ведалі Рыхтэра, казалі, што падчас шматлікіх гастроляў, наведваючы розныя гарады і краіны, ён не ўпускаў магчымасці зазірнуць у тэатр; Асабліва блізкая яму опера. Ён гарачы прыхільнік кіно, добры фільм для яго - сапраўдная радасць. Вядома, што Рыхтэр — даўні і гарачы аматар жывапісу: маляваў сам (знаўцы запэўніваюць, што ён быў цікавы і таленавіты), гадзінамі сядзеў у музеях перад карцінамі, якія яму падабаліся; у яго доме часта праводзіліся вернісажы, выставы твораў таго ці іншага мастака. І яшчэ: з юных гадоў яго не пакідала цяга да літаратуры, ён захапляўся Шэкспірам, Гётэ, Пушкіным, Блокам… Непасрэдны і цесны кантакт з рознымі відамі мастацтва, велізарная мастацкая культура, энцыклапедычны светапогляд – усё гэта асвятляе спектакль Рыхтэра асаблівым святлом, робіць яго з'ява.

Пры гэтым — яшчэ адзін парадокс у творчасці піяніста! — персаніфікаванае “Я” Рыхтэра ніколі не прэтэндуе на ролю дэміурга ў творчым працэсе. У апошнія 10-15 гадоў гэта асабліва прыкметна, пра што, аднак, гаворка пойдзе пазней. Хутчэй за ўсё, думаецца часам на канцэртах музыканта, было б параўноўваць індывідуальна-асабістае ў яго інтэрпрэтацыях з падводнай, нябачнай часткай айсберга: у ёй — шматтонная моц, яна — аснова таго, што на паверхні. ; ад старонніх вачэй, аднак, схавана – і зусім… Крытыкі не раз пісалі пра здольнасць артыста бясследна “растварацца” ў выкананым, відавочны і характэрнай рысай яго сцэнічнага аблічча. Гаворачы пра піяніста, адзін з рэцэнзентаў аднойчы спаслаўся на знакамітыя словы Шылера: найвышэйшая пахвала мастаку — сказаць, што мы забываем пра яго за яго творамі; яны быццам бы адрасаваныя Рыхтэру – вось пра каго сапраўды забываюцца сам за тое, што ён робіць… Відаць, тут праяўляюцца нейкія прыродныя асаблівасці таленту музыканта – тыпалогія, спецыфіка і г. д. Акрамя таго, тут і фундаментальная творчая ўстаноўка.

Адсюль бярэ пачатак яшчэ адна, бадай, самая дзіўная здольнасць Рыхтэра як канцэртнага выканаўцы – здольнасць да творчага пераўвасаблення. Выкрышталізаваная ў ім да найвышэйшай ступені дасканаласці і прафесійнага майстэрства, яна ставіць яго на асаблівае месца ў коле калег, нават самых выбітных; у гэтым плане яму амаль што няма роўных. Нойгаўз, які адносіў стылістычныя пераўтварэнні ў спектаклях Рыхтэра да разраду вышэйшых вартасцей артыста, пісаў пасля аднаго са сваіх клавірабэндаў: «Калі ён іграў Шумана пасля Гайдна, усё стала іншым: фартэпіяна было іншым, іншы гук, іншы быў рытм, іншы характар ​​выказвання; і так зразумела чаму – гэта быў Гайдн, а гэта быў Шуман, і С. Рыхтэр з найвялікшай выразнасцю здолеў увасобіць у сваім выкананні не толькі аблічча кожнага аўтара, але і яго эпоху» (Нэйгаўз Г. Святаслаў Рыхтэр // Развагі, успаміны, дзённікі. С. 240.).

Пра нязменныя поспехі Рыхтэра і казаць не прыходзіцца, поспехі тым большыя (чарговы і апошні парадокс), што на вечарах Рыхтэра публіцы звычайна не дазваляюць любавацца ўсім, чым яна прывыкла любавацца на вечарах многіх знакамітых “ асы» піянізму: ні ў шчодрай на эфекты інструментальнай віртуознасці, ні ў раскошным гукавым «дэкоры», ні ў бліскучым «канцэрце»…

Гэта заўсёды было ўласціва выканальніцкай манеры Рыхтэра – катэгарычнае адмаўленне ад усяго знешне кідкага, вычварнага (сямідзесятыя і васьмідзесятыя гады толькі давялі гэтую тэндэнцыю да максімуму). Усё, што магло б адцягнуць слухачоў ад галоўнага і галоўнага ў музыцы – засяродзіць увагу на вартасцях выканаўцаІ не выкананы. Іграць так, як іграе Рыхтэр, напэўна, недастаткова для аднаго толькі сцэнічнага вопыту, якім бы выдатным ён ні быў; толькі адна мастацкая культура – ​​нават унікальная па маштабах; прыродны талент – нават гіганцкі… Тут патрэбна іншае. Пэўны комплекс чыста чалавечых якасцей і рыс. Людзі, якія блізка ведаюць Рыхтэра, у адзін голас кажуць пра яго сціпласць, бескарыслівасць, альтруістычнае стаўленне да навакольнага асяроддзя, жыцця, музыкі.

На працягу некалькіх дзесяцігоддзяў Рыхтэр безупынна рухаўся наперад. Здавалася б, ён ідзе лёгка і задорна, але на самой справе ён прабіваецца бясконцай, бязлітаснай, бесчалавечнай працай. Шматгадзінныя заняткі, пра якія гаварылася вышэй, па-ранейшаму застаюцца нормай яго жыцця. Тут мала што змянілася за гэтыя гады. Хіба што больш часу надаецца працы з інструментам. Бо Рыхтэр лічыць, што з узростам творчую нагрузку трэба не змяншаць, а павялічваць – калі ставіш перад сабой мэту падтрымліваць выканальніцкую “форму”…

У васьмідзесятыя гады ў творчым жыцці мастака адбылося шмат цікавых падзей і здзяйсненняў. Перш за ўсё нельга не ўспомніць Снежаньскія вечары – гэтае адзінае ў сваім родзе свята мастацтваў (музыкі, жывапісу, паэзіі), якому Рыхтэр аддае шмат энергіі і сіл. Сталі традыцыйнымі "Снежаньскія вечары", якія з 1981 года праводзяцца ў Дзяржаўным музеі выяўленчых мастацтваў імя Пушкіна; дзякуючы радыё і тэлебачанню яны знайшлі самую шырокую аўдыторыю. Іх тэматыка разнастайная: класіка і сучаснасць, рускае і замежнае мастацтва. Ініцыятар і натхняльнік “Вечароў” Рыхтэр падчас іх падрыхтоўкі ўнікае літаральна ва ўсё: ад падрыхтоўкі праграм і адбору ўдзельнікаў да самых нязначных, здавалася б, дэталяў і дробязяў. Аднак у творчасці для яго практычна не бывае дробязяў. «Дробязі ствараюць дасканаласць, а дасканаласць - гэта не дробязь» - гэтыя словы Мікеланджэла маглі б стаць выдатным эпіграфам да спектакля Рыхтэра і ўсёй яго дзейнасці.

На «Снежаньскіх вечарах» раскрылася яшчэ адна грань таленту Рыхтэра: разам з рэжысёрам Б. Пакроўскім ён удзельнічаў у пастаноўцы опер Б. Брытэна «Альберт Хэрінг» і «Паварот шрубы». – Святаслаў Тэафілавіч працаваў з самай раніцы да позняй ночы, – успамінае дырэктар Музея выяўленчага мастацтва І. Антонава. «Правёў велізарную колькасць рэпетыцый з музыкамі. Я працаваў з асвятляльнікамі, ён правяраў літаральна кожную лямпачку, усё да драбніц. Ён сам паехаў з мастаком у бібліятэку, каб выбраць ангельскія гравюры для афармлення спектакля. Касцюмы мне не спадабаліся – я пайшла на тэлебачанне і некалькі гадзін корпалася ў грымёрцы, пакуль знайшла тое, што яму пасавала. Уся пастановачная частка прадумана ім.

Рыхтэр па-ранейшаму шмат гастралюе як па СССР, так і за мяжой. У 1986 годзе, напрыклад, ён даў каля 150 канцэртаў. Лічба проста ашаламляльная. Амаль удвая больш звычайнай, агульнапрынятай канцэртнай нормы. Перавышэнне, дарэчы, “нормы” самога Святаслава Тэафілавіча – раней ён, як правіла, не даваў больш за 120 канцэртаў у год. Самі маршруты гастроляў Рыхтэра ў тым жа 1986 годзе, якія ахапілі ледзь не палову свету, выглядалі надзвычай уражліва: пачыналася ўсё з выступленняў у Еўропе, затым рушыла ўслед доўгае турнэ па гарадах СССР (еўрапейская частка краіны, Сібір, Далёкі Усход), потым – Японія, дзе ў Святаслава Тэафілавіча было 11 сольных клавірабэндаў – і зноў канцэрты на радзіме, толькі цяпер у адваротным парадку, з усходу на захад. Нешта падобнае паўтарыў Рыхтэр у 1988 годзе – тая ж доўгая чарада вялікіх і не надта вялікіх гарадоў, той жа ланцужок бесперапынных спектакляў, тыя ж бясконцыя пераезды з месца на месца. «Чаму так шмат гарадоў і менавіта гэтых?» — спыталі аднойчы Святаслава Тэафілавіча. «Таму што я ў іх яшчэ не гуляў», — адказаў ён. «Хачу, вельмі хачу паглядзець краіну. […] Ведаеце, што мяне прыцягвае? геаграфічны інтарэс. Не «прага да вандровак», але ўсё. Увогуле, я не люблю доўга затрымлівацца на адным месцы, нідзе… У маім падарожжы няма нічога дзіўнага, ніякага подзвігу, гэта проста маё жаданне.

Me цікавы, гэта мае рух. Геаграфія, новыя гармоніі, новыя ўражанні – гэта таксама свайго роду мастацтва. Таму я радуюся, калі зьяжджаю зь нейкага месца, а далей будзе нешта новы. Інакш жыць нецікава». (Рыхтэр Святаслаў: «У маім падарожжы няма нічога дзіўнага».: З дарожных нататак В. Чэмберджы // Сов. Музыка. 1987. № 4. С. 51.).

У апошні час усё большую ролю ў сцэнічнай практыцы Рыхтэра набывае камерна-ансамблевае музіцыраванне. Ён заўсёды быў выдатным ансамблістам, любіў выступаць са спевакамі і інструменталістамі; у сямідзесятыя-васьмідзесятыя гады гэта стала асабліва прыкметна. Святаслаў Тэафілавіч часта іграе з О. Каганам, Н. Гутманам, Ю. А. Сяргеем і інш. Башмет; сярод яго партнёраў можна было бачыць Г. Пісарэнку, У. Траццякова, квартэт імя Барадзіна, моладзевыя калектывы пад кіраўніцтвам Я. Нікалаеўскага і інш. Вакол яго склалася своеасаблівая суполка выканаўцаў розных спецыяльнасцей; крытыкі не без пафасу загаварылі пра «галактыку Рыхтэра»... Натуральна, што творчая эвалюцыя блізкіх да Рыхтэра музыкантаў шмат у чым адбываецца пад яго непасрэдным і моцным уплывам – хоць ён, хутчэй за ўсё, не прыкладае для гэтага рашучых намаганняў. . І ўсё ж… Адданасць справе, творчы максімалізм, мэтанакіраванасць не могуць не заражаць, — сведчаць родныя піяніста. Маючы зносіны з ім, людзі пачынаюць рабіць тое, што, здавалася б, не па сілах і магчымасцям. «Ён сцёр мяжу паміж практыкай, рэпетыцыяй і канцэртам, — гаворыць віяланчэліст Н. Гутман. «Большасць музыкаў палічаць на нейкім этапе, што твор гатовы. У гэты момант Рыхтэр толькі пачынае над гэтым працаваць».

Многае ўразіла «позні» Рыхтэр. Але, мабыць, больш за ўсё - яго невычэрпная страсць да адкрыцця новага ў музыцы. Здавалася б, пры яго вялізных рэпертуарных назапашваннях – навошта шукаць тое, чаго ён раней не выконваў? Гэта трэба? …І ўсё ж у яго праграмах сямідзесятых і васьмідзесятых гадоў можна знайсці шэраг новых твораў, якія ён раней не іграў, – напрыклад, Шастаковіча, Хіндэміта, Стравінскага і некаторых іншых аўтараў. Або такі факт: больш за 20 гадоў запар Рыхтэр удзельнічаў у музычным фестывалі ў горадзе Тур (Францыя). І ні разу за гэты час не паўтарыўся ў сваіх праграмах...

Ці змянілася за апошні час манера ігры піяніста? Яго канцэртна-выканальніцкі стыль? Так і не. Не, таму што ў асноўным Рыхтэр застаўся самім сабой. Асновы яго мастацтва занадта трывалыя і магутныя для істотных мадыфікацый. У той жа час некаторыя тэндэнцыі, характэрныя для яго ігры мінулых гадоў, сёння атрымалі працяг і развіццё. Перш за ўсё – тая “няразвітасць” Рыхтэра-выканаўцы, пра якую ўжо гаварылася. Тая характэрная, непаўторная рыса яго выканальніцкай манеры, дзякуючы якой у слухачоў ствараецца адчуванне, што яны непасрэдна, твар у твар, сустракаюцца з аўтарамі выкананых твораў – без перакладчыка і пасярэдніка. І гэта робіць уражанне настолькі ж моцнае, наколькі і незвычайнае. Са Святаславам Тэафілавічам тут ніхто не параўнаецца…

Разам з тым нельга не бачыць, што падкрэсленая аб’ектыўнасць Рыхтэра як інтэрпрэтатара – нескладанасць яго выканання з усялякімі суб’ектыўнымі прымешкамі – мае наступства і пабочны эфект. Факт ёсць факт: у шэрагу інтэрпрэтацый піяніста сямідзесятых-васьмідзесятых гадоў часам адчуваецца нейкая “перагонка” эмоцый, нейкая “звышасобасць” (бадай, правільней было б сказаць “над -асоба”) музычных выказванняў. Часам дае аб сабе знаць унутраная адарванасць ад аўдыторыі, якая ўспрымае асяроддзе. Часам у некаторых сваіх праграмах Рыхтэр выглядаў як мастак трохі абстрактна, не дазваляючы сабе нічога – так, прынамсі, здавалася з боку, – што выходзіла б за рамкі хрэстаматыйнага дакладнага ўзнаўлення матэрыялу. Памятаем, калісьці Г. Г. Нейгаўзу свайму сусветна вядомаму і славутаму вучню не хапіла «чалавечнасці» — «нягледзячы на ​​ўсю духоўную вышыню выканання». Справядлівасць патрабуе адзначыць: тое, пра што гаварыў Генрых Густававіч, зусім не знікла з часам. Хутчэй наадварот…

(Магчыма, усё, пра што мы цяпер гаворым, — вынік працяглай, бесперапыннай і звышінтэнсіўнай сцэнічнай дзейнасці Рыхтэра. Нават гэта не магло не адбіцца на ім.)

Дарэчы, некаторыя слухачы раней шчыра прызнаваліся, што на вечарах Рыхтэра адчувалі, што піяніст знаходзіцца недзе воддаль ад іх, на нейкім высокім пастаменце. А раней Рыхтэр здаваўся многім гордай і велічнай постаццю мастака-«небажніка», алімпійца, недаступнага простым смяротным… Сёння гэтыя пачуцці, бадай, яшчэ мацней. Пастамент выглядае яшчэ больш унушальна, больш грандыёзна і… больш аддалена.

І далей. На папярэдніх старонках адзначалася схільнасць Рыхтэра да творчага самапаглыблення, самааналізу, “філасафічнасці”. («Увесь працэс музычнага выкананьня адбываецца ў ім самім»…) Апошнія гады яму здараецца лунаць у такіх высокіх пластах духоўнай стратасфэры, што публіцы, прынамсі нейкай яе часткай, даволі цяжка ўлавіць. непасрэдны кантакт з імі. І бурныя апладысменты пасля выступленняў артыста не змяняюць гэтага факту.

Усё сказанае не з'яўляецца крытыкай у звыклым, агульнаўжывальным сэнсе гэтага слова. Святаслаў Тэафілавіч Рыхтэр - занадта значная творчая асоба, а яго ўклад у сусветнае мастацтва занадта вялікі, каб да яго ставіцца са стандартнымі крытычнымі меркамі. Пры гэтым няма сэнсу адмаўляцца ад нейкіх асаблівых, толькі ўласцівых рыс выканаўчага аблічча. Больш таго, яны выяўляюць пэўныя заканамернасці яго шматгадовай эвалюцыі як мастака і асобы.

Завяршаючы размову пра Рыхтэра сямідзесятых і васьмідзесятых гадоў, нельга не заўважыць, што мастацкі разлік піяніста цяпер стаў яшчэ больш дакладным і вывераным. Яшчэ выразней і вастрэй сталі грані пабудаваных ім гукавых канструкцый. Яскравае пацвярджэнне таму — апошнія канцэртныя праграмы Святаслава Тэафілавіча і яго запісы, у прыватнасці п’есы з «Пораў года» Чайкоўскага, эцюды-карціны Рахманінава, а таксама квінтэт Шастаковіча з «Барадзінцамі».

…Сваякі Рыхтэра паведамляюць, што ён амаль ніколі не бывае цалкам задаволены зробленым. Ён заўсёды адчувае нейкую дыстанцыю паміж тым, чаго ён сапраўды дасягае на сцэне, і тым, чаго ён хацеў бы дасягнуць. Калі пасля некаторых канцэртаў яму – ад душы і з поўнай прафесійнай адказнасцю – кажуць, што ён амаль дасягнуў мяжы магчымага ў музычным выкананні, ён адказвае – гэтак жа шчыра і адказна: не, не, Я адзін ведаю, як павінна быць...

Таму Рыхтэр застаецца Рыхтэрам.

Г. Цыпіна, 1990г