Аляксей Барысавіч Любімаў (Алексей Любимов) |

Аляксей Любімаў

Аляксей Любімаў - фігура неардынарная ў маскоўскім музычна-выканальніцкім асяроддзі. Пачынаў ён сваю кар'еру як піяніст, але сёння не менш падстаў называць яго клавесіністам (ці нават арганістам). Набыў вядомасць як саліст; цяпер ён практычна прафесійны ансамбліст. Як правіла, ён грае не тое, што граюць іншыя – напрыклад, да сярэдзіны васьмідзясятых ён практычна не выконваў твораў Ліста, толькі два-тры разы іграў Шапэна, – але ўкладае ў свае праграмы тое, што акрамя яго ніхто не выконвае. .

Аляксей Барысавіч Любімаў нарадзіўся ў Маскве. Так атрымалася, што сярод суседзяў сям’і Любімавых па хаце была вядомая настаўніца – піяністка Ганна Данілаўна Артабалеўская. Яна звярнула ўвагу на хлопчыка, пераканалася ў яго здольнасцях. А потым апынуўся ў Цэнтральнай музычнай школе, у вучнях А. Д. Артабалеўскай, пад кіраўніцтвам якой вучыўся больш за дзесяць гадоў – з першага класа да адзінаццатага.

“Я і сёння з радасным пачуццём успамінаю заняткі з Алёшам Любімавым, — гаварыла А. Д. Артабалеўская. – Памятаю, калі ён толькі прыйшоў да мяне ў клас, ён быў кранальна наіўны, праніклівы, непасрэдны. Як большасць адораных дзяцей, ён адрозніваўся жывой і хуткай рэакцыяй на музычныя ўражанні. З задавальненнем развучваў розныя п'есы, якія яму задавалі, спрабаваў сам штосьці складаць.

Прыкладна ў 13-14 гадоў у Алёшы стаў заўважацца ўнутраны пералом. Прачнулася ў ім абвостраная цяга да новага, якая не пакідала яго і потым. Ён горача палюбіў Пракоф'ева, стаў больш уважліва ўглядацца ў музычную сучаснасць. Перакананы, што велізарны ўплыў на яго ў гэтым аказала Марыя Веніямінаўна Юдзіна.

М. В. Юдзіна Любімаў — нешта накшталт педагагічнага «ўнука»: яго настаўніца А. Д. Артабалеўская ў маладосці брала ўрокі ў выдатнай савецкай піяністкі. Але, хутчэй за ўсё, Юдзіна заўважыла Алёшу Любімава і вылучыла яго сярод іншых не толькі па гэтай прычыне. Ён уражваў яе самым складам сваёй творчай натуры; у сваю чаргу, ён бачыў у ёй, у яе дзейнасці нешта блізкае і роднаснае сабе. «Канцэртныя выступленні Марыі Веніямінаўны, а таксама асабістыя зносіны з ёй паслужылі для мяне вялікім музычным штуршком у юнацтве, — расказвае Любімаў. На прыкладзе Юдзінай ён навучыўся высокай мастацкай самавітасці, бескампраміснасці ў справах творчасці. Магчыма, у тым ліку ад яе і яго густу да музычных навацый, бясстрашнасці ў звароце да самых смелых твораў сучаснай кампазітарскай думкі (пра гэта мы пагаворым пазней). Нарэшце, ад Юдзінай і нешта ў манеры гульні Любімава. Ён не толькі бачыў артыстку на сцэне, але і сустракаўся з ёй у доме А. Д. Артабалеўскай; ён добра ведаў піянізм Марыі Веніямінаўны.

У Маскоўскай кансерваторыі Любімаў некаторы час займаўся ў Г. Г. Нейгаўза, а пасля яго смерці ў Л. Н. Навумава. Па праўдзе кажучы, ён, як мастацкая індывідуальнасць – а Любімаў прыйшоў ва ўніверсітэт асобай ужо сфарміраванай – меў мала агульнага з рамантычнай школай Нейгаўза. Тым не менш ён лічыць, што шмат чаму навучыўся ў сваіх настаўнікаў-кансерватараў. Так бывае ў мастацтве, і нярэдка: узбагачэнне праз кантакты з творча супрацьлеглым…

У 1961 годзе Любімаў удзельнічаў ва Усерасійскім конкурсе музыкаў-выканаўцаў і заняў першае месца. Наступная перамога – у Рыа-дэ-Жанэйра на міжнародным конкурсе інструменталістаў (1965), – першая прэмія. Затым – Манрэаль, конкурс піяністаў (1968), чацвёртая прэмія. Цікава, што і ў Рыа-дэ-Жанэйра, і ў Манрэалі ён атрымлівае спецыяльныя ўзнагароды за лепшае выкананне сучаснай музыкі; яго мастацкі профіль да гэтага часу паўстае ва ўсёй сваёй спецыфіцы.

Пасля заканчэння кансерваторыі (1968) Любімаў некаторы час затрымаўся ў яе сценах, пагадзіўшыся на пасаду выкладчыка камернага ансамбля. Але ў 1975 годзе ён пакідае гэтую працу. «Я зразумеў, што трэба засяродзіцца на адным…»

Аднак цяпер яго жыццё складваецца такім чынам, што яго «разганяюць», прычым наўмысна. Наладжваюцца яго пастаянныя творчыя кантакты з вялікім калектывам артыстаў – О. Каган, Н. Гутман, Т. Грындэнка, П. Давыдава, В. Іванова, Л. Міхайлаў, М. Талпыга, М. Пячэрскі… Арганізуюцца сумесныя канцэртныя выступленні. у залах Масквы і іншых гарадоў краіны анансуецца серыя цікавых, заўсёды ў нечым арыгінальных тэматычных вечароў. Ствараюцца ансамблі рознага складу; Любімаў часта выступае ў ролі іх кіраўніка, або, як часам пішуць на афішах, «музычнага каардынатара». Яго рэпертуарныя заваёвы вядуцца ўсё больш інтэнсіўна: з аднаго боку, ён пастаянна паглыбляецца ў нетры старадаўняй музыкі, асвойвае мастацкія каштоўнасці, створаныя задоўга да І. С. Баха; з іншага боку, ён сцвярджае свой аўтарытэт як знаўца і спецыяліст у галіне музычнай сучаснасці, які разбіраецца ў самых розных яе аспектах – аж да рок-музыкі і электронных эксперыментаў уключна. Варта сказаць і пра захапленне Любімава старадаўнімі інструментамі, якое з гадамі расце. Ці ёсць ва ўсёй гэтай уяўнай разнастайнасці відаў і форм працы свая ўнутраная логіка? Бясспрэчна. Ёсць і цэласнасць, і арганічнасць. Каб гэта зразумець, трэба хаця б у агульных рысах азнаёміцца ​​з поглядамі Любімава на мастацтва інтэрпрэтацыі. У некаторых момантах яны разыходзяцца з агульнапрынятымі.

Яго не надта захапляе (не хавае) выступленне як самадастатковая сфера творчай дзейнасці. Тут ён займае, несумненна, асаблівае становішча сярод сваіх калег. Амаль арыгінальна выглядае сёння, калі, па словах Г. Н. Раждзественскага, «публіка прыходзіць на сімфанічны канцэрт паслухаць дырыжора, а ў тэатр — паслухаць спявачку або паглядзець на балерыну». (Раждзественскі Г. Н. Думкі аб музыцы. – М., 1975. С. 34.). Любімаў падкрэслівае, што яго цікавіць сама музыка – як мастацкая сутнасць, феномен, феномен, – а не нейкае канкрэтнае кола пытанняў, звязанае з магчымасцю яе разнастайных сцэнічных інтэрпрэтацый. Для яго не важна, выходзіць на сцэну салістам ці не. Важна быць «унутры музыкі», як ён аднойчы выказаўся ў размове. Адсюль яго цяга да сумеснага музіцыравання, да камерна-ансамблевага жанру.

Але і гэта не ўсё. Ёсць яшчэ адна. На сённяшняй канцэртнай пляцоўцы занадта шмат трафарэтаў, адзначае Любімаў. «Для мяне няма нічога горшага за штамп…» Гэта асабліва прыкметна ў дачыненні да аўтараў, якія прадстаўляюць найбольш папулярныя накірункі ў музычным мастацтве, якія пісалі, скажам, у XNUMX стагоддзі ці на мяжы XNUMX стагоддзя. Што прывабнае для сучаснікаў Любімава – Шастаковіч ці Булез, Кейдж ці Штокхаўзен, Шнітке ці Дзянісаў? Пра тое, што ў дачыненьні да іх творчасьці пакуль няма інтэрпрэтацыйных стэрэатыпаў. «Музычна-выканальніцкая сітуацыя складваецца тут нечакана для слухача, разгортваецца па загадзя непрадказальным законам…», — кажа Любімаў. Тое ж, увогуле, і ў музыцы дабахаўскай эпохі. Чаму вы часта сустракаеце ў яго праграмах мастацкія прыклады XNUMX-XNUMX стагоддзяў? Бо іх выканальніцкія традыцыі даўно страчаны. Таму што яны патрабуюць нейкіх новых інтэрпрэтацыйных падыходаў. новы – Для Любімава гэта прынцыпова важна.

Нарэшце, ёсць яшчэ адзін фактар, які вызначае кірунак яго дзейнасці. Ён упэўнены, што музыку трэба выконваць на тых інструментах, для якіх яна стваралася. Некаторыя творы гучаць на фартэпіяна, іншыя — на клавесіне ці віржыніле. Іграць п'есы старых майстроў на фартэпіяна сучаснай канструкцыі сёння прынята як належнае. Любімаў супраць гэтага; гэта скажае мастацкае аблічча як самой музыкі, так і тых, хто яе напісаў, сцвярджае ён. Яны застаюцца нераскрытымі, зводзяцца на нішто многія тонкасці — стылістычныя, тэмбрава-каларыстычныя, — якія ўласцівы паэтычным перажыткам мінулага. Іграць, на яго думку, трэба на сапраўдных старадаўніх інструментах або па-майстэрску зробленых іх копіях. Ён выконвае Рамо і Куперэна на клавесіне, Була, Берда, Гібонса, Фарнебі на віржыналі, Гайдна і Моцарта на малаткавым піяніна (hammerklavier), арганную музыку Баха, Кунау, Фрэскабальдзі і іх сучаснікаў на аргане. Пры неабходнасці ён можа звярнуцца да многіх іншых сродкаў, як гэта здаралася ў яго практыцы, і не раз. Зразумела, што ў перспектыве гэта аддаляе яго ад піянізму як мясцовай выканаўчай прафесіі.

Са сказанага няцяжка зрабіць выснову, што Любімаў — мастак са сваімі ідэямі, поглядамі, прынцыпамі. Неяк своеасабліва, часам парадаксальна, адрываючы яго ад звыклых, пратаптаных сцежак у сцэнічным мастацтве. (Невыпадкова, яшчэ раз паўтараем, ён быў блізкі ў маладосці з Марыяй Веніямінаўнай Юдзінай, невыпадкова яна адзначыла яго сваёй увагай.) Усё гэта само па сабе выклікае павагу.

Хаця асаблівай цягі да ролі саліста ён не праяўляе, але выступаць з сольнымі нумарамі яму ўсё ж даводзіцца. Як бы ён ні імкнуўся цалкам пагрузіцца «ўнутр музыкі», схавацца, яго артыстычнае аблічча, знаходзячыся на сцэне, з усёй выразнасцю прасвечвае спектакль.

За інструментам ён стрыманы, унутрана сабраны, дысцыплінаваны ў пачуццях. Можа, крыху закрыта. (Пра яго часам даводзіцца чуць – “замкнёная натура”.) Чужая ўсялякая імпульсіўнасць у сцэнічных пастаноўках; сфера яго эмоцый арганізавана настолькі строга, наколькі гэта разумна. За ўсім, што ён робіць, стаіць прадуманая музычная канцэпцыя. Відаць, многае ў гэтым мастацкім комплексе зыходзіць з прыродных, асабістых якасцей Любімава. Але не толькі ад іх. У яго гульні – выразнай, старанна выверанай, рацыянальнай у самым высокім сэнсе гэтага слова – бачны і цалкам пэўны эстэтычны прынцып.

Музыку, як вядома, часам параўноўваюць з архітэктурай, музыкаў — з архітэктарамі. Любімаў па сваім творчым метадзе сапраўды блізкі да апошняга. Гуляючы, ён нібы будуе музычныя кампазіцыі. Як бы ўзводзячы гукавыя канструкцыі ў прасторы і часе. Тагачасная крытыка адзначала, што ў яго інтэрпрэтацыях дамінуе «канструктыўны элемент»; так было і засталося. Ва ўсім у піяніста прапарцыянальнасць, архітэктурны разлік, строгая суразмернасць. Калі пагадзіцца з Б. Вальтэрам, што «ў аснове ўсякага мастацтва — парадак», нельга не прызнаць, што асновы мастацтва Любімава абнадзейлівыя і моцныя…

Звычайна мастакі яго склад падкрэслівалі мэта у сваім падыходзе да інтэрпрэтаванай музыкі. Любімаў даўно і прынцыпова адмаўляе выкананне індывідуалізму і анархіі. (Увогуле, ён лічыць, што сцэнічны метад, заснаваны на чыста індывідуальным асэнсаванні канцэртуючым выканаўцам выкананых шэдэўраў, адыдзе ў мінулае, і дыскусійнасць гэтага меркавання яго ніколькі не хвалюе.) аўтар для яго — пачатак і канец усяго інтэрпрэтацыйнага працэсу, усіх праблемаў, якія ў сувязі з гэтым паўстаюць. . Цікавы штрых. А. Шнітке, напісаўшы аднойчы рэцэнзію на выступ піяністкі (у праграме былі сачыненні Моцарта), «са здзіўленнем выявіў, што яна (рэцэнзія.— Г-н С.) не столькі пра канцэрт Любімава, колькі пра музыку Моцарта” (Шнітке А. Суб'ектыўныя нататкі аб аб'ектыўным выканаўстве // Сов. музыка. 1974. № 2. С. 65.). А. Шнітке прыйшоў да абгрунтаванай высновы, што «не быць

пры такім выкананні ў слухачоў не было б столькі думак пра гэтую музыку. Бадай, найвышэйшая годнасць выканаўцы — сцвярджаць музыку, якую ён грае, а не сябе. (Там жа). Усё сказанае выразна акрэслівае ролю і значэнне інтэлектуальны фактар у дзейнасці Любімава. Ён адносіцца да той катэгорыі музыкантаў, якія вылучаюцца перш за ўсё сваёй мастацкай думкай – дакладнай, ёмістай, нестандартнай. Такая ў яго індывідуальнасць (нават калі ён сам супраць яе залішне катэгарычных праяў); прычым, бадай, самая моцная яе бок. Выбітны швейцарскі кампазітар і дырыжор Э. Ансерме, мабыць, быў недалёкі ад ісціны, калі сцвярджаў, што «паміж музыкай і матэматыкай існуе безумоўны паралелізм». (Ансерме Э. Размовы аб музыцы. – Л., 1976. С. 21.). У творчай практыцы некаторых артыстаў, пішуць яны музыку ці выконваюць яе, гэта цалкам відавочна. У прыватнасці, Любімаў.

Вядома, не ўсюды яго манера аднолькава пераканаўчая. Не ўсіх крытыкаў задавальняе, напрыклад, яго выкананне Шуберта – экспромт, вальсы, нямецкія танцы. Даводзіцца чуць, што гэты кампазітар у Любімава часам нейкі эмацыянальны, што яму не хапае тут прастадушнасці, шчырай замілаванасці, цеплыні… Магчыма, гэта і так. Але, у цэлым, Любімаў звычайна дакладны ў сваіх рэпертуарных памкненнях, у падборы і складанні праграм. Ён добра ведае куды яго рэпертуарных уладанняў, і дзе нельга выключыць магчымасць няўдачы. Тыя аўтары, на якіх ён спасылаецца, ці то нашы сучаснікі, ці то старыя майстры, звычайна не супярэчаць яго выканальніцкай манеры.

І яшчэ некалькі штрыхоў да партрэта піяніста – для лепшай прамалёўкі яго індывідуальных контураў і рыс. Любімаў дынамічны; як правіла, яму зручна весці музычную гаворка ў рухомых, энергічных тэмпах. У яго моцны, выразны ўдар пальцаў — выдатная «артыкуляцыя», калі выкарыстоўваць выраз, якім звычайна абазначаюць такія важныя для выканаўцаў якасці, як выразная дыкцыя і зразумелае сцэнічнае вымаўленне. Мацней за ўсіх ён, мабыць, у музычным раскладзе. Некалькі менш – у акварэльным гукапісе. «Самае ўражлівае ў яго гульні - гэта наэлектрызаванае таката» (Арджанікідзэ Г. Вясновыя сустрэчы з музыкай//Сов. музыка. 1966. № 9. С. 109.), пісаў у сярэдзіне шасцідзесятых адзін з музычных крытыкаў. У значнай ступені гэта актуальна і сёння.

У другой палове XNUMX-х гадоў Любімаў зрабіў чарговы сюрпрыз слухачам, якія, здавалася б, прывыклі да ўсялякіх сюрпрызаў у яго праграмах.

Раней гаварылася, што ён звычайна не прымае таго, да чаго імкнецца большасць канцэртуючых музыкантаў, аддаючы перавагу малавывучаным, калі не зусім недаследаваным накірункам рэпертуару. Казалі, што ён доўгі час практычна не дакранаўся да творчасці Шапэна і Ліста. Такім чынам, раптам усё змянілася. Музыцы гэтых кампазітараў Любімаў стаў прысвячаць амаль цэлыя клавирбенды. Так, у 1987 г. ён сыграў у Маскве і некаторых іншых гарадах краіны тры санеты Петраркі, Забыты вальс № 1 і фа-мінор (канцэртны) эцюд Ліста, а таксама Баркаролу, балады, накцюрны і мазуркі Шапэна. ; той жа курс быў працягнуты і ў наступным сезоне. Некаторыя ўспрынялі гэта як чарговае дзівацтва піяніста – маўляў, колькі іх на яго рахунку, не ведаеш… Аднак для Любімава ў гэтым выпадку (як, зрэшты, заўсёды) было ўнутранае апраўданне. у тым, што ён зрабіў: «Я быў у баку ад гэтай музыкі на працягу доўгага часу, што я не бачу абсалютна нічога дзіўнага ў маёй раптоўна прачнуўся цязе да яе. Хачу сказаць з поўнай упэўненасцю: зварот да Шапэна і Ліста не быў нейкім спекулятыўным, «галаўным» рашэннем з майго боку — даўно, маўляў, не іграў гэтых аўтараў, трэба было граць… Не , не, мяне проста цягнула да іх. Усё ішло аднекуль знутры, у плане чыста эмацыйным.

Шапэн, напрыклад, стаў для мяне амаль напаўзабытым кампазітарам. Можна сказаць, адкрыў для сябе – як часам адкрываюцца незаслужана забытыя шэдэўры мінулага. Магчыма, таму ў мяне прачнулася такое жывое, моцнае пачуццё да яго. І самае галоўнае, я адчуў, што ў мяне няма зацвярдзелых інтэрпрэтацыйных штампаў у адносінах да музыкі Шапэна – таму я магу яе граць.

Тое ж адбылося і з Лістам. Мне сёння асабліва блізкі позні Ліст з яго філасафічнасцю, яго складаным і ўзвышаным духоўным светам, містыкай. І, вядома ж, сваёй арыгінальнай і вытанчанай гукафарбай. З вялікім задавальненнем іграю цяпер «Шэрыя хмары», «Багатэлі без ключа» і іншыя творы Ліста апошняга перыяду яго творчасці.

Магчыма, мой зварот да Шапэна і Ліста меў такую ​​падаплёку. Я даўно заўважыў, выконваючы творы аўтараў XNUMX стагоддзя, што многія з іх нясуць выразна прыкметны водбліск рамантызму. Ва ўсялякім разе, я выразна бачу гэтае адлюстраванне – як гэта ні парадаксальна на першы погляд – у музыцы Сільвестрава, Шнітке, Лігеці, Бэрыа… У рэшце рэшт я прыйшоў да высновы, што сучаснае мастацтва абавязана рамантызму нашмат больш, чым было раней. верыў. Калі я прасякнуўся гэтай думкай, мяне цягнула, так бы мовіць, да першакрыніц – да той эпохі, ад якой столькі пайшло, атрымала сваё наступнае развіццё.

Мяне, дарэчы, сёння вабяць не толькі карыфеі рамантызму – Шапэн, Ліст, Брамс… Вельмі цікавыя і іх малодшыя сучаснікі, кампазітары першай трэці XNUMX стагоддзя, якія тварылі на мяжы двух гадоў эпохі – класіцызму і рамантызму, звязваючы іх паміж сабой. Я маю на ўвазе такіх аўтараў, як Муцыо Клеменці, Ёган Гумель, Ян Дусэк. У іх творах ёсць і многае, што дапамагае зразумець далейшыя шляхі развіцця сусветнай музычнай культуры. Самае галоўнае, што ёсць шмат яркіх, таленавітых людзей, якія і сёння не страцілі сваёй мастацкай каштоўнасці».

У 1987 годзе Любімаў сыграў Сімфанічны канцэрт для двух фартэпіяна з аркестрам Дзюсека (партыю другога фартэпіяна выканаў У. Сахараў у суправаджэнні аркестра пад кіраўніцтвам Г. Раждзественскага) – і гэты твор, як ён і меркаваў, выклікаў вялікую цікавасць. сярод гледачоў.

І яшчэ адно захапленне Любімава варта адзначыць і патлумачыць. Не менш, калі не больш нечакана, чым яго захапленне заходнееўрапейскім рамантызмам. Гэта даўні раман, які нядаўна “адкрыла” для яго спявачка Вікторыя Іванаўна. «Насамрэч, сутнасць не ў рамане як такім. Мяне ўвогуле вабіць музыка, якая гучала ў шляхецкіх салонах сярэдзіны мінулага стагоддзя. Бо яно служыла выдатным сродкам духоўных зносін паміж людзьмі, давала магчымасць перадаць самыя глыбокія і інтымныя перажыванні. Шмат у чым яна супрацьлеглая той музыцы, якая гучала на вялікай канцэртнай пляцоўцы, – пампезнай, гучнай, зіхатлівай асляпляльна яркімі, раскошнымі гукавымі ўборамі. Але ў салонным мастацтве – калі яно сапраўды сапраўднае, высокае – адчуваеш вельмі тонкія душэўныя адценні, якія яму ўласцівыя. Таму для мяне гэта каштоўна».

Пры гэтым Любімаў не перастае займацца музыкай, якая была яму блізкая ў мінулыя гады. Прыхільнасці да далёкай даўніны ён не мяняе і мяняць не збіраецца. Так, у 1986 годзе ён распачаў цыкл канцэртаў «Залаты век клавесіна», запланаваны на некалькі гадоў наперад. У рамках гэтага цыкла ім былі выкананы сюіта рэ мінор Л. Маршана, сюіта «Урачыстасці вялікага і старажытнага Менестранда» Ф. Купрэна, а таксама шэраг іншых п'ес гэтага аўтара. Несумненную цікавасць для публікі выклікала праграма «Галантныя гулянні ў Версалі», у якую Любімаў уключыў інструментальныя мініяцюры Ф. Дандрые, Л. К. Дакена, Ж. Б. дэ Буаморцье, Ж. Дзюфлі і іншых французскіх кампазітараў. Варта таксама адзначыць пастаянныя сумесныя выступленні Любімава з Т. Грындэнка (скрыпічныя кампазіцыі А. Карэлі, Ф. М. Верачыні, Дж. Дж. Мандонвіля), А. Худзяковым (сюіты для флейты і лічбавага баса А. Дорнэла і М. дэ ла Бара); нельга не ўспомніць, нарэшце, музычныя вечары, прысвечаныя Ф. Э. Баху…

Аднак сутнасць не ў колькасці знойдзеных у архівах і абыграных публічна. Галоўнае, што сёння Любімаў, як і раней, праяўляе сябе ўмелым і дасведчаным “рэстаўратарам” музычнай даўніны, умела вяртаючы ёй першапачатковы выгляд – зграбную прыгажосць яе формаў, галантнасць гукавога аздаблення, асаблівую тонкасць і тонкасць музычных выказванняў.

…За апошнія гады ў Любімава было некалькі цікавых замежных паездак. Трэба сказаць, што раней, да іх, даволі працяглы час (каля 6 гадоў) ён наогул не выязджаў за межы краіны. І толькі таму, што, з пункту гледжання некаторых чыноўнікаў, якія кіравалі музычнай культурай канца сямідзесятых — пачатку васьмідзесятых, выконваў «не тыя» творы, якія трэба было выконваць. Яго прыхільнасць да сучасных кампазітараў, да так званага «авангарду» — Шнітке, Губайдуліна, Сільвестрава, Кейджа і іншых — не выклікала, мякка кажучы, сімпатыі «наверсе». Вымушаная сямейнасць спачатку засмучала Любімава. А хто з канцэртуючых артыстаў на яго месцы не засмуціўся б? Аднак пазней пачуцці ўлягліся. «Я зразумеў, што ў гэтай сітуацыі ёсць і станоўчыя моманты. Можна было цалкам засяродзіцца на рабоце, на вывучэнні новага, таму што ніякія далёкія і працяглыя адсутнасці дома мяне не адцягвалі. І сапраўды, за тыя гады, што я быў «невыязным», я паспеў вывучыць шмат новых праграм. Значыць, няма зла без дабра.

Цяпер, як гаварылася, Любімаў аднавіўся да нармальнага гастрольнага жыцця. Нядаўна разам з аркестрам пад кіраўніцтвам Л. Ісакадзэ выканаў канцэрт Моцарта ў Фінляндыі, выступіў з некалькімі сольнымі клавірбендамі ў ГДР, Галандыі, Бельгіі, Аўстрыі і інш.

Як у кожнага сапраўднага, вялікага майстра, у Любімава ёсць уласны грамадскасць. У значнай ступені гэта моладзь – публіка няўрымслівая, прагная да змены ўражанняў і розных мастацкіх навацый. Заслужыць сімпатыю Такія публікі, карыстацца яе ўстойлівай увагай на працягу некалькіх гадоў - няпростая задача. Любімаў змог гэта зрабіць. Ці яшчэ патрэбныя пацверджанні таго, што яго мастацтва сапраўды нясе нешта важнае і патрэбнае людзям?

Г. Цыпіна, 1990г