Арнольд Шэнберг |

Арнольд Шэнберг

Усю цемру і віну свету новая музыка ўзяла на сябе. Усё яе шчасце ў тым, каб спазнаць няшчасце; уся яго прыгажосць заключаецца ў адмове ад выгляду прыгажосці. Т. Адорна

А. Шэнберг увайшоў у гісторыю музыкі XNUMX ст. як стваральнік дадэкафоннай сістэмы складання. Але гэтым фактам значнасць і маштабнасць дзейнасці аўстрыйскага майстра не абмяжоўваюцца. Шенберг быў рознабакова таленавітай асобай. Ён быў бліскучым педагогам, які выхаваў цэлую плеяду сучасных музыкантаў, у тым ліку такіх вядомых майстроў, як А. Веберн і А. Берг (разам са сваім настаўнікам яны склалі так званую Новавенскую школу). Ён быў цікавым жывапісцам, сябрам О. Какошкі; яго карціны неаднаразова з'яўляліся на выставах і друкаваліся ў выглядзе рэпрадукцый у мюнхенскім часопісе «Сіні вершнік» побач з творамі П. Сезана, А. Маціса, В. Ван Гога, Б. Кандзінскага, П. Пікаса. Шенберг быў пісьменнікам, паэтам і празаікам, аўтарам тэкстаў многіх яго твораў. Але перш за ўсё ён быў кампазітарам, які пакінуў значную спадчыну, кампазітарам, які прайшоў вельмі складаны, але сумленны і бескампрамісны шлях.

Творчасць Шенберга цесна звязана з музычным экспрэсіянізмам. Адзначаецца напружанасцю пачуццяў і вастрынёй рэакцыі на навакольны свет, што ўласціва многім сучасным мастакам, якія працавалі ў атмасферы трывогі, чакання і здзяйснення жудасных сацыяльных катаклізмаў (з імі Шенберга яднала агульнае жыццё лёс – бадзяжніцтва, бязладдзе, перспектыва жыць і паміраць удалечыні ад радзімы). Бадай, найбольш блізкім аналогам да асобы Шэнберга з'яўляецца зямляк і сучаснік кампазітара аўстрыйскі пісьменнік Ф. Кафка. Як і ў раманах і апавяданнях Кафкі, у музыцы Шэнберга абвостранае ўспрыманне жыцця часам кандэнсуецца да ліхаманкавых дакучлівых ідэй, вытанчаная лірыка мяжуе з гратэскам, ператвараючыся наяве ў душэўны кашмар.

Ствараючы сваё цяжкае і выпакутаванае мастацтва, Шенберг быў цвёрды ў сваіх перакананнях да фанатызму. Усё жыццё ён ішоў шляхам найвялікшага супраціўлення, змагаючыся з насмешкамі, здзекамі, глухім неразуменнем, зносячы абразы, горкую патрэбу. «У 1908 годзе ў Вене — горадзе аперэт, класікі і пампезнага рамантызму — Шенберг плыў супраць цячэння», — пісаў Г. Эйслер. Гэта быў не зусім звычайны канфлікт мастака-наватара з абывацельскім асяроддзем. Недастаткова сказаць, што Шэнберг быў наватарам, які ўзяў за правіла казаць у мастацтве толькі тое, што не было сказана да яго. На думку некаторых даследчыкаў яго творчасці, новае паўстала тут у надзвычай канкрэтным, згорнутым варыянце, у выглядзе своеасаблівай сутнасці. Залішне канцэнтраваная ўражлівасць, якая патрабуе ад слухача адпаведнай якасці, тлумачыць асаблівую цяжкасць успрымання музыкі Шэнберга: нават на фоне сваіх радыкальна настроеных сучаснікаў Шенберг з'яўляецца самым «цяжкім» кампазітарам. Але гэта не адмяняе каштоўнасці яго мастацтва, суб'ектыўна сумленнага і сур'ёзнага, бунтуючага супраць вульгарнай мішуры і лёгкай мішуры.

Шенберг спалучаў здольнасць да моцных пачуццяў з бязлітасна дысцыплінаваным інтэлектам. Гэтай камбінацыі ён абавязаны пераломным момантам. Вехі жыццёвага шляху кампазітара адлюстроўваюць паслядоўнае імкненне ад традыцыйных рамантычных выказванняў у духу Р. Вагнера (інструментальныя творы “Прасветленая ноч”, “Пеллеас і Мелізанд”, кантата “Песні Гурэ”) да новага, строга выверанага творчага метад. Аднак рамантычны радавод Шэнберга адбіўся і пазней, даўшы штуршок да павышанай узрушанасці, гіпертрафаванай экспрэсіўнасці яго твораў на мяжы 1900-10 гг. Такая, напрыклад, манадрама «Чаканне» (1909, маналог жанчыны, якая прыйшла ў лес на сустрэчу з каханым і знайшла яго мёртвым).

Пострамантычны культ маскі, вытанчаная замілаванасць у стылі “трагічнага кабарэ” адчуваецца ў меладраме “Месяцовы П’еро” (1912) для жаночага голасу і інструментальнага ансамбля. У гэтым творы Шэнберг упершыню ўвасобіў прынцып так званага маўленчага спеву (Sprechgesang): хоць сольная партыя фіксуецца ў партытуры нотамі, але вышыня яе структуры прыблізная – як у дэкламацыі. І «Чаканне», і «Месяцовы П'еро» напісаны ў атанальнай манеры, адпаведнай новаму, неардынарнаму складу вобразаў. Але і розніца паміж творамі істотная: аркестр-ансамбль з яго рэдкімі, але дыферэнцыяльна-выразнымі фарбамі з гэтага часу вабіць кампазітара больш, чым поўны аркестравы склад позняга рамантычнага тыпу.

Аднак наступным і вырашальным крокам да строга эканомнага пісьма стала стварэнне дванаццацітонавай (дадэкафоннай) кампазіцыйнай сістэмы. Інструментальныя кампазіцыі Шенберга 20-х і 40-х гадоў, такія як сюіта для фартэпіяна, варыяцыі для аркестра, канцэрты, струнныя квартэты, заснаваныя на серыі з 12 непаўтаральных гукаў, узятых у чатырох асноўных версіях (тэхніка, якая ўзыходзіць да старой поліфанічнай варыяцыя).

Дадэкафанічны спосаб кампазіцыі набыў шмат прыхільнікаў. Сведчаннем рэзанансу вынаходніцтва Шэнберга ў культурным свеце стала “цытаванне” яго Т. Манам у рамане “Доктар Фаўстус”; гаворыць і пра небяспеку «інтэлектуальнай халоднасці», якая падпільноўвае кампазітара, які выкарыстоўвае падобную манеру творчасці. Гэты метад не стаў універсальным і самадастатковым – нават для яго стваральніка. Дакладней, яна была такой толькі ў той меры, у якой не перашкаджала праяўленню прыроднай інтуіцыі майстра і назапашанага музычна-слыхавога вопыту, часам выклікаючы – насуперак усім “тэорыям пазбягання” – разнастайныя асацыяцыі з танальнай музыкай. Развітанне кампазітара з танальнай традыцыяй зусім не было беспаваротным: вядомая сентэнцыя «позняга» Шэнберга пра тое, што ў мажоры можна сказаць значна больш, цалкам гэта пацвярджае. Заглыблены ў праблемы кампазітарскай тэхнікі, Шенберг у той жа час быў далёкі ад фатэльнай ізаляцыі.

Падзеі Другой сусветнай вайны – пакуты і смерць мільёнаў людзей, нянавісць народаў да фашызму – адгукнуліся ў ёй вельмі значнымі кампазітарскімі ідэямі. Так, «Ода Напалеону» (1942, на вершы Дж. Байрана) — гнеўны памфлет супраць тыранічнай улады, твор напоўнены забойчым сарказмам. Тэкст кантаты «Выжыў з Варшавы» (1947), бадай, самага вядомага твора Шенберга, узнаўляе сапраўдную гісторыю аднаго з нямногіх людзей, якія перажылі трагедыю Варшаўскага гета. Твор перадае жах і роспач апошніх дзён жыцця вязняў гета, заканчваецца старой малітвай. Абодва творы ярка публіцыстычныя і ўспрымаюцца як дакументы эпохі. Але публіцыстычная завостранасць выказвання не засланіла прыроднай схільнасці кампазітара да філасофствавання, да праблем пазачасавага гучання, якія ён распрацоўваў з дапамогай міфалагічных сюжэтаў. Цікавасць да паэтыкі і сімволікі біблейскага міфа ўзнікла яшчэ ў 30-я гады, у сувязі з праектам араторыі “Лесвіца Якуба”.

Затым Шенберг пачаў працаваць над яшчэ больш манументальным творам, якому прысвяціў усе апошнія гады жыцця (праўда, не завяршыўшы). Гаворка ідзе пра оперу “Майсей і Аарон”. Міфалагічная аснова паслужыла для кампазітара толькі падставай для роздуму над актуальнымі праблемамі сучаснасці. Галоўны матыў гэтай «драмы ідэй» — асоба і народ, ідэя і яе ўспрыманне масамі. Адлюстраваны ў оперы бесперапынны слоўны паядынак Майсея і Аарона — гэта адвечны канфлікт паміж «мысляром» і «дзейнікам», паміж прарокам-праўдашукальнікам, які спрабуе вывесці свой народ з рабства, і аратарам-дэмагогам, які ў яго спроба зрабіць ідэю вобразна нагляднай і даступнай па сутнасці выдае яе (крах ідэі суправаджаецца бунтам стыхійных сіл, які з дзіўнай яркасцю ўвасоблены аўтарам у аргіястычным «Танцы залатога цяля»). Музычна падкрэсліваецца непрымірымасць пазіцый герояў: оперна-прыгожая партыя Аарона кантрастуе з аскетычна-дэкламацыйнай партыяй Майсея, чужой традыцыйнаму опернаму спеву. Шырока прадстаўлена ў творы араторыя. Харавыя эпізоды оперы сваёй манументальнай паліфанічнасцю ўзыходзяць да "Страсцей" Баха. Тут выяўляецца глыбокая сувязь Шенберга з традыцыяй аўстра-нямецкай музыкі. Гэтая сувязь, як і наследаванне Шэнбергам духоўнага вопыту еўрапейскай культуры ў цэлым, з цягам часу вымалёўваецца ўсё выразней. Адсюль і крыніца аб’ектыўнай ацэнкі творчасці Шэнберга, і надзея на тое, што “цяжкае” мастацтва кампазітара знойдзе як мага больш шырокае кола слухачоў.

Т. Злева

• Спіс асноўных твораў Шенберга →