Артур Рубінштэйн (Arthur Rubinstein) |
Артур Рубінштэйн
Польскі музыкант Артур Рубінштэйн — асоба легендарная. Яго піяністычны шлях пачаўся ў 1900 годзе ў Берліне, завяршыўся ў 1976-м у Лондане. Гастролі Артура Рубінштейна ў СССР у 1964 годзе вырабілі ашаламляльнае ўражанне. У пачатку моладзі была настроена скептычна: чаго можна чакаць ад выканаўцы ва ўзросце 77 гадоў? Аднак, як высказался тады музычны крытык Г. Коган, „опасения оказались неосновательными. Перад намі прадстаў цікавейшы піяніст, цалкам захаваўшы сваю «форму» — не толькі свежасць і чуткасць успрымання, але і разумны віртуозны апарат, юнацкі агонь, энтузіястычная ўлюбленасць у музыку»*.
У 1999 годзе фірма «BMG» выпусціла ўнікальнае зборнік дыскаў «The Arthur Rubinstein Collection» — «Калекция Артура Рубинштейна» (RCA 630002). На 94 дысках прадстаўлены ўсе студыйныя і «жывыя» запісы вялікага музыканта. Многія творы Рубінштэйн запісаў па некалькі разоў, і цяпер мы можам нарэшце параўнаць яго выкананне розных гадоў, рэальна праследаваць творчую эвалюцыю піяніста. Запісы аднаго сочинения пары моцна адрозніваюцца, чаму адрозненні адбываюцца менавіта выканаўчай канцэпцыі, а не якіх-то знешніх асаблівасцяў.
Большую цікавасць прадстаўляюць рэдкія «жывыя» запісы канцэртаў Артура Рубінштейна. У адным са сваіх інтэрв'ю 1964 года музыкант прызнаваўся: «Для сапраўднага артыста гуляць перад людзьмі — шчасце… Радыё не замяняе зносіны ў канцэртным зале. Артысту патрэбныя слухачы. Я люблю, калі на канцэрце сядзяць нават на эстрадзе, і звычайна прошу прапусціць на гэтыя месцы кансерватарскую моладзь: яна мяне вдохновляет. Радыё не дае вдохновения. Чалавек слухае музыку «между делом», а канцэрт павінен быць святам. Вось чаму я пазбягаю трансляцый сваіх канцэртаў…»
Непаўторнасць, узнавальнасць выканаўчай інтанацыі любога музыканта ствараецца двума элементамі — гукам і часам. Гук фартэпіяна пад пальцамі Артура Рубінштейна быў поўны, глыбокі, ясны, рэльефны. Яго фразіроўка сышла ад таго, што адчувае дыханне, яго фартэпіяна як будто пела — ударны інструмент трансфармаваўся ў падачу… Рубінштэйн не спрабаваў зрабіць мяккія пассажы амаль няслышнымі — гэта лішыла іх эмоцыі і сэнсы; ён заўсёды глыбока пагружаў пальцы ў клавішы, калі патрабавалася, і „з адчуваннем піяніна“, як ён казаў. Супольнасць гуку стала адной з яго фірмовых знакаў. Аднажды вялікага віяланчэліста Рыгора Пятігорскага спыталі: „У каго самы багаты віяланчэльны (курсіў наш.— Рэд.) гук?“ І ён адказаў: „У Рубінштейна“.
Временем Рубінштэйн таксама валодаў незвычайна тонка. Тэмп, які ён выбіраў, заўсёды быў «tempo giusto», то ёсць тэмп «падобны характар п'есы». Па словах Даніэля Барэнбойма, яго тэмп «усё было «правільным»— не занадта хуткім для таго, каб усё было слышно, і не занадта павольным, каб гук распадаўся. Ён быў відавочна ў ідэальнай прапорцыі да ўтрымання…»
Аднак самае галоўнае, што адрознівае выкананне Артура Рубінштейна,— гэта дзіўная пластычнасць, гнуткасць, натуральнасць тэчы музыкі, інакш кажучы, асаблівасці рубато. Форма яго фразы была вельмі вакальнай, слухач адчуваў жывое дыханне музычнай лініі. Піяніст добра ведаў, што выканаўцы і духавікі дасягаюць вялікай выразнасці ўмелым узяццем дыхання ўнутры фразы, і ён перанёс гэта на сваю гульню. Рубата Рубінштэйна не толькі лепшае праяўленне велізарнага таленту, але і вынік асознанай працы, аб чым гаворыць яго зварот да Эмме Дэстын, якое ён восхищался і лічыў драматычным сапрана пачатку ХХ стагоддзя: «Ваша манера пения… паслужыла мне вялікім урокам. Вы навучылі мяне разумнай трактоўцы rubato — гэты стол ложна разумеецца вызначэннем свабоды выяўлення ў мелодыі. Я спрабую перанесці Ваша дасканалае валоданне дыханнем у сваю ўласную фразіроўку і перакананне, што менавіта гэта было ў выглядзе Шопена, прадпісванага rubato ў сваіх творах» (Рубінштэйн А. Дні маёй маладосці // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 9. М., 1981). С. 157).
Наша размова цяпер плаўна пераходзіць да Фрыдэрыку Шопену, і гэта незвычайна, ібо Рубінштэйн яшчэ раней за “шапеніста”. Ні для каго не сакрэт, што глыбіннае, падоўжанае загрузка ў музыку Шопена часцей удаецца піяністам-палякам, так як адчуванне „polskosci“ (польского духа, польскага пачатку) у іх у крыві. Вялікая частка твораў кампазітара Рубінштэйн іграла на працягу ўсёй сваёй жыцця, але, пажадай, асабліва глыбокім і тонкім пранікненнем у складаны свет шопенаўскай музыкі адрозніваюцца яго інтэрпрэтацыі 1950–60-х гадоў.
Ключом да разумення асаблівасцей інтэрпрэтацыі Шопена Артурам Рубінштейнам выступаюць уласныя словы музыканта: «Чтобы понять Шопена, нужно знать, что композитор был учеником Баха и Моцарта, учеником точности и гармонии. Это благородный гений. Рубато Шопена — ад італьянскага пения: кампазітар пастаянна наведваў італьянскую оперу, вывучаючы мастацтва выканаўцаў. Учтите дыхание певца, выразительность арий и речитативов, пение для души — и появится долгая степень свободы, не навязанной, а вытекающей из смысла мелодии…» Але пры гэтым у Шопене, на думку піяніста, «адваротная… прымітыўная танцавальнасць, падпрыгівальныя рытмы, назойлівае падчарківанне». акцентов, бальная лихость“.
Па меркаванні Рубінштейна, у першай палове ХХ стагоддзя большасць піяністаў «гіпертрафікавалі натуральны лірызм Шопена, утрацілі пластычнасць і красу мелодыі, замест таго каб выканаць творы чыста, проста, з прамым і ўнутраным пачуццём. Поры затрымлівалі ноты, якія не следавала цянуць, разбівалі акорды, жадалі па паўчасу, калі патрэбна была толькі маленькая паўза“. Апофеоз такого подхода мы можем наблюдать у Ігнацы Яна Падарэўскага. На жаль, многія музыканты да іх пор прытрымліваюцца гэтых прынцыпаў. Рубінштэйн быў першым, хто пачаў змагацца за „моцартовски дакладнага, чыстага Шопена“. Ён супрацьстаяў традыцыі падвышанай адчувальнасці, сентыментальнасці, створанай шопеновскими вучнямі, аднак гэта паслужыла нагодай да сур'ёзных нападкам; польскія крытыкі і публікі казалі: «Рубінштэйн гуляе талентліва, а Шопен абсалютна сух».
З запісаў канцэртаў Шопена для фартэпіяна з аркестрам, прадстаўленых у зборы дыскаў фірмы „BMG”, хочацца выдаць альбом № 17: Першы канцэрт e-moll з аркестрам Лос-Анджэлескай філармоніі пад кіраваннем А. Валенштэйна (1953) і Другі канцэрт f-moll з Сімфанічным аркестрам NBC пад кіраваннем У. Штэйнберга (1946) — і альбом № 44: Першы канцэрт e-moll з Новым сімфанічным аркестрам Лондана пад кіраваннем С. Скравачэўскага (1961) і Другі канцэрт f-moll з аркестрам «Сімфонія паветра» («Symphony of the Air») пад кіраваннем А. Валенштэйна (1958). Заметны адрозненні ў выканаўчых канцэпцыях першых частак канцэртаў. Так, першая частка Першага канцэрта з альбома № 17 гучыць імператыўна, буйным мазком, даволі хутка, Agitato; уся фактура вельмі ясна і меладызавана, ніякай педальнай дымкі. Першая частка Другога канцэрта з таго ж альбома выконваецца страстна, устремленно, патэтычна, рэльефна ў інтанацыйным плане, ярка, але некалькі маршеобразно; магчыма, такая «прамалінейнасць» і празмерная «маршавасць» тлумачацца пэўнай палемічнай завостранасцю выканання. Што датычыцца другіх і трэціх частак у запісах усіх канцэртаў обоих альбомаў, то ўсе яны па-своему выдатныя, асабліва другія часткі, выкананыя ласкава, устойліва, без якой-небудзь слашчавасці. Гаворка аб інтэрпрэтацыі Рубінштейнам канцэртаў Шопена, якія ўвайшлі ў альбом № 44, хочацца ўспомніць слова з рэцэнзіі Р. Шумана 1836 года: „Нас снова приветствует дух Моцарта…“ Общий тон интерпретаций концертов альбома № 44 спокойный; гэта стрыманае, сур'ёзнае, чуць адстраненнае павестваваньне. Нарочыта нетароплівыя тэмпы, тонкія рытмічныя адцяжкі ў фіналах, дзіўнае адзінства салістаў і аркестра…
Даўна ўжо сталі эталоннымі рубінштейнаўскія трактоўкі балад, экспромтов, баркаролы, скерцо Шопена; асабліва гэта адносіцца да запісаў 1949 года (альбом № 26). Запіс чатырохнаццаці Вальсаў, зробленая ў 1963 годзе за вельмі кароткі час — чатыры з паловы часу (альбом № 47), выражае сваёй цэльнасцю; гэта паэма, вынесеная на адным дыханні, слоўна пранікнутая ўспамінамі аб даўно ўзнікшым… У палонезах Шопена ў Рубінштейна таксама прысутнічаюць нетрадыцыйныя выканаўчыя рашэнні — напрыклад, незвычайна павольны тэмп у Паланэзе c-moll, «ціхая» мазурка ў сярэдзіне Паланэза fis-moll. Вялікалепна кульмінацыя ў кодэ Паланэза-фантазіі.
Па-разнаму раскрывае Артур Рубінштэйн свет шопенаўскай музыкі ў накцюрнах. Трудно отдать предпочтение какому-либо из записей. Адны накцюрны піяністам „прапеты”, іншыя „прагавораны”, трэція „прадэкламаваны”; некаторыя будто ілюструюць знакамітую шуманаўскую ацэнку 1836 года з рэцэнзіі на паяўленне накцюрнаў Ф. Шопена і Д. Фільда: „Самое задушэўнае і прасьветленае, што толькі можа быць створана ў музыцы“.
Самое „польское“ в Шопене — гэта, навернае, яго мазуркі. І найбольш глыбокае дасягненне асобы кампазітара, бясконцае шыроту ў раскрыцці розных бакоў польскага духу Рубінштэйн дэманструе менавіта пры выкананні мазурка. Напачатку як раз мазуркі-то піяніст запісваць не хацеў, асцерагаючыся магчымай манатоннасці гучання. Тэма не менш выкананне Рубінштейна — ідэальнае воплощение аўтарскага задумы, якое цудоўна ахарактарызаваў Б. Асаф’еў: „За элементарнасцю канструкцыі выкрываецца «незвычайнае шматвобразне»: мазуркі-песні, мазуркі-ронда, мазуркі-думы, мазуркі — рамантычныя элегіі, лірычныя арыёза, пастаралі, мазуркі — масавыя танцы сярод «пленэраў», як у старых фламандаў, мазуркі». интимного тона», словно монологи «наедине с собой», мазурки иронического склада, словно тонко зарисованные над «человеками» очерки, мазурки — юношески шаловливая, прихотливая игра воображения, мазурки — «у пропастей жизни»: тэма песень і плясок смерці, мазурки — сказы пра вясну і пра дзевушак, мазурки — похоронные хоралы, мазурки — свадебные перезвоны. Граніцы настроеных беспрэцэдэнтны, гукапісны дыяпазон вобразаў выклікае шматвобразныя жывапісныя асацыяцыі…”
Цікавым дапаўненнем калекцыі шопенаўскага раздзела з'яўляюцца запісы альбома № 69 — Фантазія на польскія тэмы, выкананая Рубінштэйнам разам з Філадэльфійскім аркестрам пад кіраваннем Ю. Орманди (1968), Andante spianato і Вялікі паланез у аркестравай версіі, сыграныя з аркестрам «Симфония воздуха» пад кіраваннем А. Валенштэйна (1958). Гэтыя запісы адрозніваюцца невероятным рытмавым разнастайнасцю і дзіўнай элегантнасцю.
Нараду з творамі Фрыдэрыка Шопена, Артур Рубінштэйн на працягу ўсёй сваёй жыцця выконваў творы Роберта Шумана. Ад Роберта і Клары Шуман ні першынства не цягнецца да Рубінштэйна праз вялікі скрыпач Ёзэфа Іаахіма, які ў юнасці быў блізкі вялікаму кампазітару, а на схіле года дабраславіў маладога Артура Рубінштейна на ўваход у свет музыкі.
Канцэрт Шумана для фартэпіяна з аркестрам быў запісаны Рубінштейнам тры дні. Запіс 1958 года з сімфанічным аркестрам кампаніі «RCA Victor» пад кіраваннем Дж. Крипса (альбом № 39) — адзіная з вядомых інтэрпрэтацый, дзе другая і трэцяя часткі, дзякуючы дзіўнай выканаўчай тонкасці — гукавой, штрыхавой, рытмавай, не ўступаюць у мастацкім стаўленні геніяльнай першай часткі, якая гучыць свабодна, зацягнута, імправізавана. Інтэрпрэтацыя 1947 года з сімфанічным аркестрам «RCA Victor» пад кіраваннем У. Штэйнберга (альбом № 19) мяне пераканаўча з-за некаторай цяжкасці, рытмічнай прамалінейнасці. Запіс 1967 года з Чыкагскім сімфанічным аркестрам пад кіраваннем К.-М. Джулини (альбом № 53) прыцягвае выдатную ансамблевую слаженность і тонка збалансаваную гучанне аркестра, якія заўсёды адрозніваюць трактоўкі такога майстра, як Джулини.
У шуманаўскім раздзеле калекцыі ёсць унікальная «жывая» запіс сімфанічных эцюдаў, зробленая ў 1961 годзе ў Карнегі-холле (альбом № 39). Перад намі бурны, кіпучы, бушуючы, захопліваючы Шуман. Інтэрпрэтацыя хвалюючая і красноречивая, изобилующая віртуознасцю.
«Вещая птица» Шумана (з цыкла «Лесные сцены») была адным з любімых твораў піяніста. З трох выдатных запісаў (1946, 1961, 1969), найбольш уражвае версія 1961 года, цудоўна зробленая і, як праўдзіва адзначае музыкавед Г. Гольдшмідт, «дэманструючая ўтончаную грацыю без хрупкасці, прысутнай больш старым запісам, і без якой-небудзь цяжкасці, уласцівасці позднему Рубінштейну».
Нетаропліва, буйна, рэльефна, дэкламацыйна, можна сказаць, у духу Сафраніцкага гучыць „Арабескі“ ў запісах 1969 года (альбом № 39), тады як запіс 1947 года (альбом № 19) уяўляе сабой зусім іншую трактоўку: музыка гучыць спеву, свабодна і мякка. .
З шуманаўскіх запісаў Рубінштейна, можа быць, самое вялікае адкрыццё — Фантазія C-Dur. Музыкант гуляў ёй з 17 гадоў, але запісаў толькі аднойчы, у 1965 годзе (альбом № 52). Не ведаю другога выканання, якое бы з такой паўнатой раскрыла знакаміты эпіграф Ф. Шлегеля да гэтага слова: „Сквозь усе гукі, якія гучаць у пестром сьне зямлі, адзін тон слышыцца таму, хто тайна прыслушваецца“. Тэмп выканання вельмі стрыманы, гучанне — волшебные…
Хачу напомніць адзін з водгукаў аб лепшым выкананні Рубінштэйнам Шуманаўскага «Карнавала» ў Маскве ў 1964 годзе: «Стаячая ў адным шэрагу з сярэдзіны слышаных — у Рахманінава, Софроніцкага і Мікеланджэлі, яго інтэрпрэтацыя «Карнавала» з першых секунд пагружае слухача ў атмасферу шуманоўскага лірызму. Гэта Шуман — воздушный, летящий, клубящийся. Рубінштэйн пазбягае якой-небудзь броскасці, агленнай піяністычнасці. Ён адпаведна ахвяруе элементамі знешняй зрэлішнасці ва «Уступленні», бравурой у «Паганіні». Ён рашуча адмаўляецца ад тых, што ўзніклі ў аб'яўленні ў выканаўцаў эфектнай колькасці стаката ў эпізодзе «Панталоне і Каломбіна», галавакружнай імкнення пасажаў у «Паўзе», грузнай пампезнасці ў пачатковых радках «Марша Давидсбюндлеров». Гэта не «зарысоўкі з прыроды», не малюнак у гуках П'ера і Арлекіна, вынятых з калейдаскопа карнавальных масак, але перадача інтымных душэўных складанняў рамантычнага паэта. У рубінштейновской перадачы ўсё і неиссякаемо разнастайна і адзіна. <...> «Карнавал» авеян у Рубінштэйна дыханнем гофманска-гейнеўскай фантастыкі».
Асаблівае месца ў рэпертуары Артура Рубінштейна займае другі канцэрт Каміля Сен-Санса. Гэта твор было ўключана ў праграму берлінскага дэбюту піяніста ў 1900 годзе і ў праграму аднаго з апошніх выступленняў у Лондане ў 1975 годзе; нявольна напрошваюцца паралелі з дзейнасцю самога Сэн-Санса, якой суддзя была яшчэ доўгая і насычаная творчая жыццё. Другі канцэрт Сэн-Санса, упрыгожаны рэпертуарам Артура Рубінштейна, дзякуючы Антону Рубінштейну, пра што распавядае Сен-Санс у сваёй кнізе «Партрэты і ўспаміны»: «Аднаго Рубінштэйн я сказаў: «Я яшчэ не кіраваў аркестрам у Парыжы; дайте концерт, чтобы я имел случай взяться за палочку!»— «С удовольствием». <...> Я напісаў канцэрт у соль-мінорэ, дэбют якога, такім чынам, адбыўся пад сталом знакамітым пакровітельством“. Цікава, што Артура Рубінштейна ў парыжскай публіцы ў пачатку XX стагоддзя прадставіў менавіта Сен-Санс: «Пазвольце прадставіць вам аднаго з найвялікшых артыстаў, якіх я ведаю. Я прадказваю яму бліскучую кар'еру. Коротко говоря, он достоин фамилии, которую носит“.
Па нагоды Канцэрта Сен-Санса Артур Рубінштэйн пісаў, што ён быў „благодатной навінкай; я ўзяўся за яго з вялікай энергіяй і павінен разумець, што ён за доўгія гады служыў мне першакласным баевым конем. У гэтым канцэрце ёсць усё — пыл і элегантнасць, аслеплівая бравура і тэмперамент; у той жа час гэта добрая музыка, хоць і не пазбаўленая вядомай банальнасці. Але я па-ранейшаму перакананы, што таленавіты перакладчык здольны аблагодзіць усё, што гуляе, калі ён «со-творец», а не проста выканаўца».
Вядома выказванне Сен-Санса аб неабходнасці «расглядаць сваю партыю ў фартэпіянным канцэрце, падобным на ролікі ў п'есе для тэатра, гэтая роля павінна быць задумана і перададзена як драматычны персанаж». У калекцыі Рубінштейна даны тры запісы Другога канцэрта, і кожны ў сваім родзе выдатны. Найбольш цэльнай з'яўляецца інтэрпрэтацыя 1958 года з аркестрам «Симфония воздуха» пад кіраваннем А. Валленштейна (альбом № 53). Интересно расставлены драматургічныя акцэнты. Першая частка носіць характар Maestoso, утвараючы сэнсавы выразны цэнтр сочинения — у духу маналога акцёра-трагіка; гэта знаходзіцца на адражэнні і ў тэмпавых прапорцыях: першая частка па працягласці практычна роўна двум наступным чынам. У запісе 1969 года з Філадэльфійскім сімфанічным аркестрам пад кіраваннем Ю. Орманди (альбом № 70) цалкам ашаламляе другую частку: саліст з дапамогай асаблівага штрыха стварае неверагодна ўпругі, летучы гук; другая тэма гэтай часткі вырабляецца з асабістым пачуццём, радасна, ва ўвесь голас. У альбоме № 82 прадстаўлена «нелегальная» запіс 1939 года з аркестрам Канцэртнага таварыства кансерваторыі (Orchestre de la Socie'te' des Concerts du Conservatoire) пад кіраваннем дырыжэра і знакамітага флейтыста Ф. Губера. Тут няма «агрэхаў» і ў саліста, і ў дырыжэра (асабліва ў фінале, дзе аркестр проста не можа ўгнацца за піяністам), але ў эмацыйным плане гэта незвычайна яркае выкананне. Наше воображение выражают свободу и мощь первой части Andante sostenuto, элегантность и умение с точки зрения вкуса rubato другая частка, феерическая тарантелла финала. «Кагда слухач прыходзіць у сябе ад галавакружыльнага тэмпу Фіналу, то ён паражаны рытмічнай упругасцю, «пульсам» саліста, за якім, не заўсёды паспяхова, носіць аркестр», — піша ў каментарыях да альбома Г. Гольдшмідт.
З імем Артура Рубінштейна звязана шмат адкрыццяў у мастацтве ХХ стагоддзя. У прыватнасці, гэта іспанская музыка. Цікавае апісанне таго, як ён стаў «іспаністам», адным з лепшых выканаўцаў іспанскай музыкі, дае сам Рубінштэйн у сваіх мемуарах:
«Ісаак Альбеніс — чалавек, якому я абавязаны карыстацца вялікай папулярнасцю ў Іспаніі і ва ўсіх іспанаязычных краінах. У Пальме, на Маёрцы, удова Альбеніса прыгласіла мяне на абед… Яна жыла ў перадмесце горада са сваімі двума дочарамі… Падчас абеду я разважаў іх расказ пра тое, як я сустракаўся з Альбенісам, не ведаю, хто ён. — Гуляеце ці вы яго музыку?— пацікавілася сеньёра Альбеніс. — Разумеецца! — адказаў я.— Я добра ведаю і вельмі люблю яго сюіту «Іберыя», але я хачу гуляць у яе ў Іспаніі. У Польшчы самыя знакамітыя замежныя піяністы выклікаюць смех, калі бяруцца гуляць мазуркі Шопена; яны застаюцца зусім чужым рытмавым духам гэтай тыпова польскай музыкі. Я не хачу рызыкаваць быць асмеяным у Іспаніі; поспехам у гэтай краіне я вельмі дарогу. — Калі ласка, сыграйце ўсё тое-сёе з яго сачыненняў,— настаівалі дамы. — Сеньёра,— сказаў я, трохі смушчаючыся, г-жэ Альбеніс,— я гуляю гэтую музыку з уцягваннем, але ў маёй уласнай манеры. Глядзіце, па маім скромным меркаванні, фактура сюіты «Иберия» залішне багатая, і гэтае ізаляцыйнае сродак змешвае натуральнае тэчэнне мелодыі. Вельмі небяспечна, што вы будзеце шакіраваны, услышав, як я апускаю мноства, а не з адзінай рэльефнай выявай сутнасці гэтай музыкі. Нічога не магло асталяваць гэтыя плаціны. — Гуляйце так, як вы адчуваеце,— сказалі яны.— Нам у вышэйшай ступені цікава паслухаць вашу інтэрпрэтацыю. Я пачаў з «Трианы», уклаўшы ўсю сваю ўраджэнскую любоў да іспанскіх рытмаў. Калі я скончыў, сеньёра Альбеніс павярнулася да Лаўры і сказала: — Гэта сапраўды дзіўна, не праўда? Ён гуляе гэта дакладна так, як калі-то твой бацька. — Так, так,— адказала Лаура.— Папа таксама апусціў многае менш істотнае ў аккампанеменце. Такое адабрэнне, якое зыходзіць ад удовы і аднаго з дочерей кампазітара, якія былі піяністамі, моцна падняло мой дух. Я сыграў тры ці чатыры іншыя песні з «Іберыі», трактуючы іх на свой манер, і мае слухачніцы без канца перарывалі мяне восклицаниями: — Папа рабіў такое ж рубато і так жа заканчваў піянісіма. І тэмп яго быў дакладна такім жа, што і ваш. Не патрабавалася нічога большага, каб я прыняў рашэнне… Месяцам пазней я аб'явіў тры экстраардынарных канцэрта ў Мадрыдзе, у праграму якіх увайшлі чатыры з дзвенаццаці п'ес «Иберии». Так як іх нікто яшчэ ніколі не гуляў, яны з'явіліся для публікі дасканалай навінкай. Могу без павелічэння сказаць, што гэтыя канцэрты сталі выступаць паваротным пунктам у маёй кар'еры. Пасля кожнай песні ўвесь зал запеў: «Біс, біс!..», застаўляючы мяне паўтарыць іх адну за другой… На вуліцы толпа, працягваючы крычаць «Брава!», суправаджала мяне да самага гатэля. Сеньёра Альбеніс, яе дочь Лаура, Арбос, дэ Фалья і іншыя музыканты абнялі і павіншавалі мяне, ап'янеў ад энтузіязма. — Вы гулялі гэтую музыку так, словно нарадзіліся тут,— казалі мне. Пачынаючы з гэтага дня я быў прызнаны лепшым з сучасных інтэрпрэтатараў іспанскай музыкі і павінен быў гуляць якія-небудзь з гэтых песень ва ўсіх гарадах, дзе бываў, і заўсёды гуляў іх з адзінакавым поспехам.
У калекцыі Артура Рубінштейна сабраны запісы твораў І. Альбениса, Э. Гранадоса, Ф. Момпу, М. дэ Фалі. Не ўсё тут роўнацэнна, ібо самі творы адрозніваюцца па мастацкаму ўзроўню. Сочинения Момпу, „Наварра“ Альбениса — эфектныя эстрадныя нумары, піяніст выконвае іх з непадражаным шыкам. У асноўным Рубінштэйн гуляе творы лепшых іспанскіх кампазітараў ХХ стагоддзя. Возникает ощущение поразительной достоверности: перед нами словно оживает атмасфера литературных произведений великих испанцев — Сервантеса, Лорки; мы адчуваем водары, адчуваем напоены зноем сухі паветра. Мы ўцягнуты ў гэтае жыццё…
«Ночи в садах Испании» для фартэпіяна з аркестрам Мануэля дэ Фалі — адно з лепшых іспанскіх твораў мінулага стагоддзя. Рубінштэйн упершыню ўслышал яго ў 1916 годзе, «заболел» ім і ўключыў яго ў свой рэпертуар. У калекцыях яно прадстаўлена трыма версіямі. Запіс 1969 года (альбом № 70) з аркестрам «Симфония воздуха» пад кіраваннем А. Валенштейна, на мой погляд, некалькі акадэмічных (калі ўвогуле можна казаць пра акадэмічнасць Артура Рубінштейна), дзве іншыя — выдатныя каждая па-своему. Запіс 1954 года (альбом № 18) з Сімфанічным аркестрам г. Сен-Луі пад кіраваннем В. Гальшмана пакідае яркае і добрае ўражанне: арганічныя тэмпы, цудоўны дыялог саліста і аркестра, з кожным новым эпізодам яны дакладна ўсё больш удасканальваюць другога друга. Поўная трактоўка «Ночей» прадстаўлена ў запісе 1957 года (альбом № 32) з Сімфанічным аркестрам Сан-Францыска пад кіраваннем Э. Хорда. Гэта падоўжана „сімфанічныя ўражанні для фартэпіяна з аркестрам“ (аўтарскае жанравае азначэнне). Выкананне адрознівае імпульсіўнасць, узрыўчатасць, незвычайную красоту, цёмнае багацце, асобную многоплановость гукавога прасторы. Настоящее торжество танцевальности, „испанского начала“— вторая частка, „Danse lointaine“. Аркестр падобны ансамблю самабытных салістаў, і піяніст адзін з іх, што адпавядае задуме кампазітара.
Нашы выдаючыяся крытыкі Г. Коган і Д. Рабіновіч у сваіх рэцэнзіях, прысвечаных выступам Артура Рубінштэйна ў СССР у 1964 годзе, не ўтрымліваліся ад заўваг такога роду: «…яркая, абаяльная індывідуальнасць. И… как всякая індывідуальнасць,— имеющая свои границы. Рубінштэйн… не прэтэндуе на філасофскую глыбіню і трагедыйнасць канцэпцыі, на адкрыццё «новых гарызонтаў» у піянізме…» (Г. Коган); «…адходы ад агульнапрынятага… не ствараюць уражанні прынцыповага разрыву з… традыцыямі. …Своеобразие рубинштейновских трактовок названо не только открывать слушателю неведомые миры, сколько радовать его неистощимой способностью… находить все новые и новые красоты в казалось бы давно известным» (Д. Рабіновіч). Цяпер, па-відымому, наступае пераацэнка коштаў. У перыяд 1950–60-х гадоў савецкі слухач меў магчымасць нараду з Артурам Рубінштэйнам слухаць такіх выдатных піяністаў трагедыйнага склада, як Уладзімір Софроницкий, Марыя Юдзіна, у параўнанні з Рубінштэйнам, дапускаю, што мог казацца мастаком «слішком аптымістычным». Ныне цяжка каго-небудзь убачыць дасканаласцю выканання або якасцю запісу; і як часта шыкоўна выданыя кампакт-дыскі з выдатным лічбавым гукам не толькі не аказваюць уражанні трагедыйнасці і навіннасці, але, не трагедыя ні ўм, ні сэрца, імгненна сцёртыя з памяці пасля праслухоўвання, тады як магутнае, жыццялюбівае, яркае мастацтва Артура Рубінштейна — гэта „празднік, які заўсёды з табой“.
Ірына Тэмчанка
* Усе цытаты, прыведзеныя ў артыкуле, узятыя з анатацый да альбомаў Артура Рубінштейна і з кніг, якія прыкладаюцца да выпушчанага фірмай „BMG” збору дыскаў з запісамі піяніста.
