Леў Мікалаевіч Уласенка |

Леў Уласенка

Ёсць гарады з асаблівымі заслугамі перад музычным светам, напрыклад, Адэса. Колькі яркіх імёнаў падарыла канцэртная эстрада ў перадваенныя гады. Тбілісі, на радзіме Рудольфа Керэра, Дзмітрыя Башкірава, Эліса Вірсалазэ, Ліяны Ісакадзэ і шэрагу іншых выбітных музыкаў, ёсць чым ганарыцца. Леў Мікалаевіч Уласенка таксама пачынаў свой творчы шлях у сталіцы Грузіі – горадзе даўніх і багатых мастацкіх традыцый.

Як гэта часта бывае з будучымі музыкантамі, яго першым настаўнікам была маці, якая ў свой час сама выкладала на фартэпіянным аддзяленні Тбіліскай кансерваторыі. Праз некаторы час Уласенка ідзе да знакамітага грузінскага педагога Анастасіі Давідаўны Вірсаладзе, якая заканчвае, вучыўшыся ў яе класе, дзесяцігадовую музычную школу, затым першы курс кансерваторыі. І, ідучы шляхам многіх талентаў, пераязджае ў Маскву. З 1948 года ў ліку вучняў Якава Уладзіміравіча Фліера.

Нялёгкія для яго гэтыя гады. Ён студэнт адразу дзвюх вышэйшых навучальных устаноў: акрамя кансерваторыі Уласенка вучыцца (і ў свой час паспяхова заканчвае) у інстытуце замежных моў; Піяніст свабодна валодае англійскай, французскай, італьянскай мовамі. І ўсё ж энергіі і сіл у юнака хапае на ўсё. У кансерваторыі ён усё часцей выступае на студэнцкіх вечарынах, яго імя становіцца вядомым у музычных колах. Аднак ад яго чакаюць большага. Сапраўды, у 1956 годзе Уласенка атрымаў першую прэмію на конкурсе імя Ліста ў Будапешце.

Праз два гады ён зноў удзельнічае ў конкурсе выканаўцаў. На гэты раз у сябе дома ў Маскве, на Першым Міжнародным конкурсе імя Чайкоўскага, піяніст стаў лаўрэатам другой прэміі, прапусціўшы наперадзе толькі Вана Кліберна, які тады быў у росквіце свайго велізарнага таленту.

Уласенка распавядае: «Неўзабаве пасля заканчэння кансерваторыі мяне прызвалі ў рады Савецкай Арміі. Каля года не дакранаўся да інструмента – жыў зусім іншымі думкамі, справамі, клопатамі. І, вядома, даволі настальгую па музыцы. Калі дэмабілізаваўся, узяўся за справу з патроенай энергіяй. Відаць, у маёй акцёрскай ігры была тады нейкая душэўная свежасць, нерастрачаная артыстычная сіла, прага да сцэнічнай творчасці. Гэта заўсёды дапамагае на сцэне: і мне тады дапамагала.

Піяніст кажа, што раней яму задавалі пытаньне: на якім з тэстаў – у Будапэшце ці ў Маскве – яму было цяжэй? «Вядома, у Маскве, — адказваў ён у такіх выпадках, — Конкурс імя Чайкоўскага, на якім я выступаў, праводзіўся ўпершыню ў нашай краіне. Упершыню – гэтым усё сказана. Ён выклікаў вялікую цікавасць – сабраў у журы самых вядомых музыкантаў, як савецкіх, так і замежных, прыцягнуў самую шырокую аўдыторыю, трапіў у цэнтр увагі радыё, тэлебачання, прэсы. Іграць на гэтым конкурсе было надзвычай складана і адказна – кожны выхад на фартэпіяна каштаваў моцнага нервовага напружання…”

Перамогі на аўтарытэтных музычных конкурсах – і “золата” Уласенкі ў Будапешце, і “срэбра” ў Маскве лічыліся галоўнымі перамогамі – адчынілі яму дзверы на вялікую сцэну. Ён становіцца прафесійным канцэртным выканаўцам. Яго выступленні як на радзіме, так і ў іншых краінах прыцягваюць шмат слухачоў. Яму, аднак, не проста аказваюць знакі ўвагі як музыканту, уладальніку каштоўных лаўрэацкіх рэгалій. Стаўленне да яго з самага пачатку вызначаецца інакш.

На сцэне, як і ў жыцці, натуры, якія карыстаюцца ўсеагульнай сімпатыяй – непасрэдныя, адкрытыя, шчырыя. Сярод іх Уласенка як мастак. Яму заўсёды верыш: калі ён захоплены інтэрпрэтацыяй твора, то ён такі па-сапраўднаму захоплены, усхваляваны – так усхваляваны; калі не, ён не можа гэтага схаваць. Так званае мастацтва перформансу — не яго сфера. Ён не дзейнічае і не прытворства; яго дэвіз можа быць: «Я кажу тое, што я думаю, я выказваю тое, што я адчуваю». У Хэмінгуэя ёсць цудоўныя словы, якімі ён характарызуе аднаго са сваіх герояў: «Ён быў па-сапраўднаму, па-чалавечы прыгожы знутры: яго ўсмешка ішла ад самага сэрца, або ад таго, што называецца, душы чалавека, а потым весела і адкрыта даходзіла да паверхню , гэта значыць асветлены твар » (Хэмінгуэй Э. За ракой, у засені дрэў. – М., 1961. С. 47.). Слухаючы Уласенку ў яго лепшыя моманты, здараецца, успамінаеш гэтыя словы.

І яшчэ адно ўражвае публіку пры сустрэчы з піяністам – яго сцэна таварыскасць. Ці мала тых, хто на сцэне замыкаецца, замыкаецца ў сабе ад хвалявання? Іншыя — халодныя, стрыманыя па натуры, гэта дае аб сабе знаць у іх творчасці: яны, паводле агульнапрынятага выразу, не вельмі «таварыскія», трымаюць слухача як бы на адлегласці ад сябе. З Уласенкам у сілу асаблівасцей яго таленту (ці то мастацкага, ці то чалавечага) лёгка, як само сабой, наладжваецца кантакт з гледачом. Людзі, якія слухаюць яго ўпершыню, часам выказваюць здзіўленне – такое ўражанне, што яны даўно і добра ведаюць яго як артыста.

Тыя, хто блізка ведаў настаўніка Уласенкі, прафесара Якава Уладзіміравіча Фліера, сцвярджаюць, што ў іх было шмат агульнага – яркі эстрадны тэмперамент, шчодрасць душэўных высыпанняў, смелая, размашыстая манера ігры. Гэта сапраўды было. Невыпадкова, прыехаўшы ў Маскву, Уласенка стаў вучнем Фліера, прычым адным з бліжэйшых вучняў; пазней іх адносіны перараслі ў сяброўства. Аднак сваяцтва творчых натур двух музыкантаў было відаць нават з іх рэпертуару.

Старажылы канцэртных залаў добра памятаюць, як некалі бліскаў Фліер у праграмах Ліста; ёсць заканамернасць і ў тым, што Уласенка дэбютаваў і з творамі Ліста (конкурс 1956 г. у Будапешце).

«Мне падабаецца гэты аўтар, — гаворыць Леў Мікалаевіч, — яго гордая артыстычная поза, высакародны пафас, эфектная тога рамантыкі, аратарская манера выказвання. Так склалася, што ў музыцы Ліста я заўсёды лёгка знаходзіў сябе… Памятаю, што з юных гадоў іграў яе з асаблівым задавальненнем.

Уласенка, аднак, не толькі пачаў ад Ліста ваш шлях да вялікай канцэртнай сцэны. І сёння, праз шмат гадоў, творы гэтага кампазітара знаходзяцца ў цэнтры яго праграм – ад эцюдаў, рапсодый, транскрыпцый, п’ес з цыкла “Гады вандровак” да санат і іншых твораў буйной формы. Так, прыкметнай падзеяй у філарманічным жыцці Масквы сезона 1986/1987 г. стала выкананне Уласенкам абодвух фартэпіянных канцэртаў — «Танца смерці» і «Фантазіі на венгерскія тэмы» Ліста; у суправаджэнні аркестра пад кіраўніцтвам М.Плятнёва. (Гэты вечар быў прысвечаны 175-годдзю з дня нараджэння кампазітара.) Поспех у публікі быў сапраўды вялікі. І ня дзіва. Іскрыстая фартэпіянная бравура, агульная прыўзнятасць тону, гучная сцэнічная “прамова”, фрэска, магутная манера ігры – усё гэта сапраўдная стыхія Уласенкі. Тут піяніст паўстае з найбольш выгаднага для сябе боку.

Ёсць яшчэ адзін аўтар, які не менш блізкі Уласенку, як гэты ж аўтар быў блізкі свайму настаўніку Рахманінаву. На афішах Уласенкі можна ўбачыць фартэпіянныя канцэрты, прэлюдыі і іншыя творы Рахманінава. Калі піяніст «на такт», ён сапраўды добра валодае гэтым рэпертуарам: ён залівае публіку шырокім патокам пачуццяў, «перапаўняе», як выказаўся адзін з крытыкаў, вострымі і моцнымі страсцямі. Па-майстэрску валодае Уласенка і густымі, «віяланчэльнымі» тэмбрам, якія адыгрываюць такую ​​вялікую ролю ў фартэпіяннай музыцы Рахманінава. У яго цяжкія і мяккія рукі: гукавы жывапіс “алей” яму бліжэй, чым сухая гукавая “графіка”; – можна сказаць, прытрымліваючыся аналогіі, распачатай з жывапісам, што шырокі пэндзаль яму зручней, чым востра завостраны аловак. Але, напэўна, галоўнае ва Уласенка, калі мы гаворым пра яго інтэрпрэтацыі п'ес Рахманінава, тое, што ён здольны ахапіць музычную форму ў цэлым. Абдымацца свабодна і натуральна, не адцягваючыся, магчыма, на нейкія дробязі; менавіта так, дарэчы, выступалі Рахманінаў і Фліер.

Нарэшце, кампазітар, які, па словах Уласенкі, за гэтыя гады стаў яму ледзь не самым блізкім. Гэта Бетховен. Сапраўды, санаты Бетховена, у першую чаргу «Патэтычная», «Месяцовая», «Секундная», «Семнаццатая», «Апассіяната», «Багатэлі», варыяцыйныя цыклы, «Фантазія» (ор. 77), склалі аснову рэпертуару Уласенкі XNUMX-XNUMX-х гадоў. Цікавая дэталь: не адносячы сябе да спэцыялістаў у доўгіх размовах пра музыку – да тых, хто ўмее і любіць тлумачыць яе на словах, Уласенка, тым ня менш, некалькі разоў выступаў з сюжэтамі пра Бэтховэна на Цэнтральным тэлебачаньні.

«З узростам я лічу ў гэтым кампазітары ўсё большую прывабнасць, — кажа піяніст. «У мяне даўно была адна мара — сыграць цыкл з пяці яго фартэпіянных канцэртаў». Гэтую мару Леў Мікалаевіч ажыццявіў, прычым выдатна, у адным з мінулых сезонаў.

Безумоўна, Уласенка, як і належыць прафесійнаму запрошанаму выканаўцу, звяртаецца да самай разнастайнай музыкі. У яго выканаўчым арсенале — Скарлаці, Моцарт, Шуберт, Брамс, Дэбюсі, Чайкоўскі, Скрябін, Пракоф’еў, Шастаковіч… Аднак яго поспех у гэтым рэпертуары, дзе нешта яму бліжэй, а нешта далей, не аднолькавы, не заўсёды стабільны і нават. Зрэшты, не варта здзіўляцца: ва Уласенкі цалкам выразная выканаўчая манера, у аснове якой ляжыць вялікая, размашыстая віртуознасць; ён іграе сапраўды па-мужчынску – моцна, выразна і проста. Дзесьці пераконвае, і цалкам, дзесьці не зусім. Невыпадкова, калі прыгледзецца да праграм Уласенкі, можна заўважыць, што да Шапэна ён падыходзіць з асцярогай...

Размова пра йо у выкананні артыста, нельга не адзначыць найбольш удалыя ў яго праграмах апошніх гадоў. Тут сі-мінорная саната Ліста і эцюды-карціны Рахманінава, Трэцяя саната Скрябіна і Саната Гінастэры, «Вобразы» Дэбюсі і яго «Востраў радасці», «Ронда мі-бемоль мажор» Гуммеля і «Кордова» Альбеніса… З 1988 года на афішах Уласенкі можна ўбачыць Другую санату Б. А. Арапава, нядаўна засвоеная ім, а таксама Багатэлі, ор. 126 Бетховен, прэлюдыі, ўпершыню апублікавана. 11 і 12 Скрябіна (таксама новыя творы). У інтэрпрэтацыях гэтых і іншых твораў, мабыць, асабліва выразна прасочваюцца рысы сучаснага стылю Уласенкі: сталасць і глыбіня мастацкай думкі ў спалучэнні з жывым і моцным музычным пачуццём, якое не згасла з часам.

З 1952 года Леў Мікалаевіч настаўнічаў. Спачатку ў Маскоўскім харавым вучылішчы, потым у Гнесінскім. З 1957 г. у ліку выкладчыкаў Маскоўскай кансерваторыі; у яго класе пуцёўку ў сцэнічнае жыццё атрымалі Н. Сук, К. Аганян, Б. Пятроў, Т. Бікіс, Н. Уласенка і іншыя піяністы. У Уласенкі М. Плетнёў вучыўся некалькі гадоў – на апошнім курсе кансерваторыі і асістэнтам-стажорам. Бадай, гэта былі самыя яркія і хвалюючыя старонкі педагагічнай біяграфіі Льва Мікалаевіча…

Вучыць — гэта пастаянна адказваць на нейкія пытанні, вырашаць шматлікія і нечаканыя праблемы, якія ставяць жыццё, адукацыйная практыка, студэнцкая моладзь. Што, напрыклад, трэба ўлічваць пры падборы вучэбна-педагагічнага рэпертуару? Як вы будуеце адносіны са студэнтамі? як правесці ўрок, каб ён быў максімальна эфектыўным? Але, мабыць, найбольшая трывога ўзнікае ў любога выкладчыка кансерваторыі ў сувязі з публічнымі выступленнямі яго выхаванцаў. Ды і самі маладыя музыканты настойліва шукаюць у выкладчыкаў адказ: што трэба для сцэнічнага поспеху? ці можна гэта неяк падрыхтаваць, «забяспечыць»? У той жа час відавочныя ісціны – накшталт таго, што, маўляў, праграма павінна быць дастаткова вывучана, тэхнічна “адпрацавана”, што “ўсё павінна атрымацца і выйсці” – мала каго задавальняюць. Уласенка ведае, што ў такіх выпадках можна сказаць нешта сапраўды карыснае і патрэбнае толькі на падставе ўласнага вопыту. Толькі калі зыходзіць з перажытага і перажытага ім. Уласна, менавіта гэтага і чакаюць ад яго тыя, каго ён вучыць. «Мастацтва ёсць перажыванне асабістага жыцця, расказанае ў вобразах, у адчуваннях, - пісаў А. Н. Талстой, - асабісты вопыт, які прэтэндуе на абагульненне» (Талстых В. І. Мастацтва і мараль. – М., 1973. С. 265, 266.). Мастацтва выкладання, тым больш. Таму Леў Мікалаевіч ахвотна звяртаецца да ўласнай выканальніцкай практыкі – і ў аўдыторыі, і ў студэнцкім асяроддзі, і ў публічных гутарках ды інтэрв’ю:

«На сцэне пастаянна адбываюцца нейкія непрадказальныя, невытлумачальныя рэчы. Напрыклад, я магу прыйсці ў канцэртную залу адпачылым, падрыхтаваным да выступу, упэўненым у сабе – і клавірабенд пройдзе без асаблівага энтузіязму. І наадварот. Я магу выйсці на сцэну ў такім стане, што, здаецца, не змагу выцягнуць з інструмента ніводнай ноты – і гульня раптам “пойдзе”. І стане ўсё лёгка, прыемна… Што тут? не ведаю І напэўна ніхто не ведае.

Хаця ёсць што прадбачыць, каб палегчыць першыя хвіліны знаходжання на сцэне – а яны самыя цяжкія, неспакойныя, ненадзейныя… – думаю, усё ж магчыма. Мае значэнне, напрыклад, сама пабудова праграмы, яе вёрстка. Кожны выканаўца ведае, наколькі гэта важна – і менавіта ў сувязі з праблемай эстраднага дабрабыту. У прынцыпе, я імкнуся пачынаць канцэрт з твора, у якім адчуваю сябе максімальна спакойна і ўпэўнена. Іграючы, стараюся як мага больш уважліва прыслухоўвацца да гучання піяніна; адаптавацца да акустыцы памяшкання. Адным словам, імкнуся цалкам увайсці, пагрузіцца ў выканаўчы працэс, зацікавіцца тым, што раблю. Гэта самае галоўнае – зацікавіцца, захапіцца, цалкам сканцэнтравацца на гульні. Затым хваляванне пачынае паступова спадаць. А можа, вы проста перасталі гэта заўважаць. Адсюль ужо крок да творчага стану, які патрабуецца.

Уласенка надае вялікае значэнне ўсяму, што так ці інакш папярэднічае публічнаму выступу. «Памятаю, аднойчы размаўляў на гэтую тэму з цудоўнай венгерскай піяністкай Ані Фішэр. У дзень канцэрта ў яе асаблівы распарадак. Яна амаль нічога не есць. Адно зваранае без солі яйка, і ўсё. Гэта дапамагае ёй знаходзіць на сцэне неабходны псіхафізіялагічны стан – нервова бадзёры, радасна ўсхваляваны, можа, нават крыху экзальтаваны. З'яўляецца тая асаблівая тонкасць і вастрыня пачуццяў, якая абавязкова патрэбна канцэртнаму выканаўцу.

Усё гэта, дарэчы, лёгка вытлумачальна. Калі чалавек сыты, ён звычайна імкнецца ўпадаць у самазадаволена расслабленае стан, ці не так? Сам па сабе ён можа быць і прыемным, і «камфортным», але для выступлення перад публікай не вельмі прыдатны. Бо толькі той, хто ўнутрана наэлектрызаваны, у каго напружана вібруюць усе духоўныя струны, можа выклікаць водгук публікі, падштурхнуць яе да суперажывання...

Таму часам адбываецца тое самае, пра што я ўжо казаў вышэй. Здавалася б, усё спрыяе паспяховаму выступленню: артыст адчувае сябе добра, ён унутрана спакойны, ураўнаважаны, амаль упэўнены ва ўласных сілах. А канцэрт бясколерны. Эмацыянальнай плыні няма. І водгукі слухачоў, вядома, таксама...

Словам, наладзіць, прадумаць распарадак дня напярэдадні выступлення – у прыватнасці, дыету – трэба.

Але, вядома, гэта толькі адзін бок справы. Хутчэй знешні. Па вялікім рахунку, усё жыццё мастака – у ідэале – павінна быць такім, каб ён заўсёды, у любы момант быў гатовы адгукнуцца душой на ўзнёслае, адухоўленае, паэтычна прыгожае. Напэўна, няма патрэбы даказваць, што чалавек, які захапляецца мастацтвам, які захапляецца літаратурай, паэзіяй, жывапісам, тэатрам, значна больш схільны да высокіх пачуццяў, чым звычайны чалавек, усе інтарэсы якога сканцэнтраваны ў сферы звычайнага, матэрыяльнага, паўсядзённага.

Маладыя артысты перад выступленнем часта чуюць: “Не думай пра публіку! Гэта перашкаджае! На сцэне думай толькі пра тое, што робіш сам…». Пра гэта Ўласенка кажа: «Лёгка параіць...». Ён добра ўсведамляе ўсю складанасць, неадназначнасць, дваістасць гэтай сітуацыі:

«Ці ёсць публіка для мяне асабіста падчас спектакля? Ці заўважаю я яе? Так і не. З аднаго боку, калі ты поўнасцю ўваходзіш у выканальніцкі працэс, ты як быццам не думаеш пра гледачоў. Вы цалкам забываеце пра ўсё, акрамя таго, што вы робіце за клавіятурай. І ўсё ж… У кожнага канцэртуючага музыканта ёсць нейкае шостае пачуццё – я б сказаў, “адчуванне публікі”. І таму рэакцыю тых, хто знаходзіцца ў зале, стаўленне людзей да цябе і тваёй гульні ты адчуваеш пастаянна.

Ведаеце, што для мяне галоўнае падчас канцэрту? А самы паказальны? Цішыня. Бо ўсё можна арганізаваць – і рэкламу, і запаўненне памяшканняў, і апладысменты, і кветкі, і віншаванні, і гэтак далей, і гэтак далей, усё, акрамя цішыні. Калі зала замерла, затаіла дыханне, значыць, на сцэне сапраўды нешта адбываецца – значнае, хвалюючае…

Калі падчас гульні я адчуваю, што прыцягнуў увагу гледачоў, гэта дае мне велізарны прыліў энергіі. Служыць своеасаблівым дурманам. Такія хвіліны - вялікае шчасце для выканаўцы, вяршыня яго мар. Аднак, як і любая вялікая радасць, здараецца гэта нячаста.

Здараецца, у Льва Мікалаевіча пытаюцца: ці верыць ён у сцэнічнае натхненне — ён, прафесійны артыст, для якога выступленне перад публікай — гэта, па сутнасці, праца, якая выконваецца рэгулярна, маштабна, шмат гадоў...» вядома, само слова «натхненне» » зусім зношанае, выштампаванае, зношанае ад частага выкарыстання. Пры гэтым, паверце, кожны мастак гатовы ледзь не маліцца аб натхненні. Адчуванне тут непаўторнае: нібы ты аўтар музыкі, якая выконваецца; нібы ўсё ў ім створана вамі самім. А колькі новага, нечаканага, па-сапраўднаму ўдалага нараджаецца ў такія моманты на сцэне! Прычым літаральна ва ўсім – у афарбоўцы гуку, фразіроўцы, у рытмічных нюансах і г.д.

Скажу так: даць добры, прафесійна салідны канцэрт цалкам магчыма нават пры адсутнасці натхнення. Такіх выпадкаў колькі заўгодна. Але калі да артыста прыйдзе натхненне, канцэрт можа стаць незабыўным…”

Як вядома, няма надзейных спосабаў выклікаць натхненне на сцэне. Але можна стварыць умовы, якія ў любым выпадку былі б яму спрыяльныя, падрыхтавалі б адпаведную глебу, лічыць Леў Мікалаевіч.

«Па-першае, тут важны адзін псіхалагічны нюанс. Трэба ведаць і верыць: тое, што ты можаш зрабіць на сцэне, не зробіць ніхто іншы. Няхай не ўсюды так, але толькі ў пэўным рэпертуары, у творчасці аднаго-двух-трох аўтараў – усё роўна, не ў гэтым справа. Галоўнае, паўтаруся, само адчуванне: так, як ты гуляеш, іншы не будзе гуляць. У яго, у гэтага ўяўнага «іншага», можа быць і мацнейшая тэхніка, і багацейшы рэпертуар, і большы вопыт — што заўгодна. Але ён, аднак, не праспявае фразу так, як вы, ён не знойдзе такога цікавага і тонкага гукавога адцення…

Пачуццё, пра якое я зараз кажу, павінна быць знаёмым канцэртуючаму музыканту. Гэта натхняе, уздымае, дапамагае ў цяжкія моманты на сцэне.

Я часта ўспамінаю свайго настаўніка Якава Уладзіміравіча Фліера. Заўсёды стараўся падняць настрой вучням – прымусіў паверыць у свае сілы. У хвіліны сумненняў, калі не ўсё ў нас ладзілася, ён неяк усяляў бадзёрасць, аптымізм, добры творчы настрой. І гэта прынесла нам, вучням яго класа, несумненную карысць.

Лічу, што практычна кожны артыст, які выступае на вялікай канцэртнай пляцоўцы, у глыбіні душы перакананы, што іграе крыху лепш за іншых. Ці, ва ўсялякім разе, можа, ён умее гуляць лепш... І не трэба нікога ў гэтым вінаваціць - прычына ў гэтай саманастройкі ёсць.

…У 1988 годзе ў Сантандэры (Іспанія) адбыўся буйны міжнародны музычны фестываль. Ён прыцягнуў асаблівую ўвагу публікі – сярод удзельнікаў былі І. Штэрн, М. Кабалье, В. Ашкеназі і іншыя вядомыя еўрапейскія і заморскія мастакі. З непадробным поспехам прайшлі канцэрты Льва Мікалаевіча Уласенкі ў рамках гэтага музычнага свята. Крытыкі з захапленнем адклікаліся пра яго талент, майстэрства, яго шчаслівую здольнасць «захапіцца і захапіць...» Выступленні ў Іспаніі, як і іншыя гастролі Уласенкі ў другой палове васьмідзесятых гадоў, пераканаўча пацвердзілі, што цікавасць да яго творчасці не прытупляецца. Ён па-ранейшаму займае прыкметнае месца ў сучасным канцэртным жыцці, савецкім і замежным. Але захаваць гэтае месца нашмат складаней, чым заваяваць.

Г. Цыпіна, 1990г