Basso ostinato, basso ostinato |

італьянская, літ. – упарты, бас

Адна з варыяцыйных форм, асн. на тэмы шматразовага паўтарэння ў басе са зменай верхніх галасоў. Бярэ пачатак ад поліфан. формы строгага пісьма, якія мелі аднолькавы кантус фірмус, які пры паўтарэнні акружаўся новымі кантрапунктамі. У 16-17 стст. В. о. шырока выкарыстоўваецца ў танцы. музыка. Некаторыя старажытныя танцы — пасакалія, чакона і інш., уяўлялі сабой варыяцыі на В. о. Гэтая форма захавалася нават пасля таго, як пасакалія і чакона страцілі свой танец. сэнс. В. о. пранік таксама ў арыі і хоры опер, араторый, кантат 17—18 ст. Выпрацаваліся пэўныя мелодыі. формулы В. возера; музыкі Вобраз В. а. перадавалі адзіны настрой, без к.-л. кантрасныя адступленні. У сувязі са сцісласцю тэмы В. о. кампазітары імкнуліся ўзбагаціць яго з дапамогай кантрапункту, гармоніка. варыяцыі і танальныя змены. гарманічны зборнік тэм В. о. садзейнічала зацвярджэнню гамафонна-гарман. складам, хаця яны звычайна разгортваліся ў поліфан. рахунак-фактура. Тэмы В. аб. грунтаваліся пераважна на ладавым (дыятанічным або храматычным) руху ўніз ці ўверх ад танікі да дамінанты, часам з захопам прылеглых да яе ступеняў. Але былі і больш індывідуальныя тэмы:

Г. Пёрсэл. Ода да дня нараджэння каралевы марыі.

Містэр Сэлл. Ода святой Цэцыліі.

А. Вівальдзі. Канцэрт для 2 скрыпак з аркестрам ля мінор, II частка.

Г. Муфат. Пасакалія.

Д. Букстэхудэ. Чакона для аргана.

І. С. Бах. Пасакалія для аргана.

І. С. Бах. Чакона з кантаты № 150

І. С. Бах. Канцэрт для клавіра з аркестрам рэ мінор, частка II.

Падобныя мелодыі. формулы часта выкарыстоўваліся ў пачатковых басавых фігурах неастынатных тэм. Гэта сведчыла аб іх узаемадзеянні з астынатным тэматызмам, характэрным для XVII—XVIII стст. Гэта закранае і санатную тэматыку аж да 17 стагоддзя. (В. А. Моцарт – квартэт рэ мінор, KV 18, Л. Бетховен – саната для фартэпіяна, ор. 20, І. Брамс – саната для фартэпіяна, ор. 421, С. С. Пракоф’еў – саната № 53 для ф.п. галоўная тэма першых частак).

В. о. у пасакаліях і чаконах 17—18 ст. адбывалася ў адной танальнасці (І. С. Бах – Пасакалія c-moll для аргана, Укрыжаванне з месы сі-мінор) або разгортвалася ў некалькіх танальнасцях. У апошнім выпадку мадуляцыя ажыццяўлялася шляхам змены тэмы (І. С. Бах – Чакона з кантаты № 150) або з дапамогай невялікіх мадуляцыйных звёнаў, якія дазвалялі без меладыкі перавесці тэму ў новую танальнасць. змены (Д. Букстэхудэ – Пасакалія d-moll для аргана). У некаторых пастаноўках. абодва гэтыя прыёмы спалучаліся (І. С. Бах – сярэдняя частка клавірнага канцэрта d-moll); часам паміж выкананнямі тэмы ўстаўляліся эпізоды, дзякуючы чаму форма ператваралася ў ронда (Ж.Шамбоньер – Чакона F-dur для клавесіна, Ф.Куперэн – Пасакалія h-moll для клавесіна).

Л. Бетховен пашырыў ужыванне В. о.; ён выкарыстоўваў яе не толькі як аснову варыяцыйна-цыклічнага. формы (фінал 3-й сімфоніі), але і як элемент вялікай формы для фіксацыі думак і тармажэння пасля шыр. Гэта В. о. у канцы сімфоніі Allegro № 9, дзе V. o. канцэнтруе журботна-драматычны. моманты, у Vivace coda сімфоніі № 7 і ў сярэдзіне квартэта Vivace op. 135.

Л.Бетховен. 9-я сімфонія, частка I. 7-я сімфонія, частка I.

Л.Бетховен. Квартэт op. 135, частка II.

Статычнасць шматразовага падачы аднаго і таго ж матэрыялу пераадольваецца зменай дынамікі гуку (ад р да ф ці наадварот). У гэтым жа духу, як вынік вялікага развіцця кантрасных вобразаў, В. о. у кодзе ўверцюры да оперы Глінкі «Іван Сусанін».

М. І. Глінкі. “Іван Сусанін”, уверцюра.

У 19— 20 ст. значэнне В. каля. павялічваецца. Вызначаюцца дзве яго асновы. разнавіднасці. Першы заснаваны на канцэнтраванай тэме і ўяўляе сабой выразную паслядоўнасць яе вобразных варыяцый (І. Брамс – фінал Сімфоніі № 4). Другая пераносіць цэнтр цяжару з элементарнай тэмы, якая пераходзіць у просты замацавальны элемент, на шырокую меладычна-гарманічную. развіцця (С. І. Танееў – Ларго з квінтэта ор. 30). Абедзве разнавіднасці таксама выкарыстоўваюцца ў самастойных прадуктах. (Ф. Шапэн – Калыханка), а таксама ў складзе санаты-сімф. цыклаў, а таксама оперных і балетных твораў.

Выходзячы за межы галоснага, астыната паступова становіцца адным з важных прынцыпаў формаўтварэння ў музыцы ХІХ-ХХ стст.; яна праяўляецца ў галіне рытму, гармоніі, меладычнасці. спеваў і іншых сродкаў музыкі. экспрэсіўнасць. Дзякуючы ostinato можна стварыць атмасферу «закаванасці», «зачараванасці», засяродзіўшы ўвагу на с.-л. адзін настрой, заглыбленасць у думкі і інш.; В. о. Ён таксама можа служыць узмацняльнікам напругі. Гэтыя выкажуць. магчымасці В. аб. ужо выкарыстоўваўся кампазітарамі 19 ст. (А. П. Барадзін, Н. А. Рымскі-Корсакаў, Р. Вагнер, А. Брукнер і інш.), але асаблівае значэнне набылі ў 20 ст. (М. Равель, І. Ф. Стравінскі, П. Хіндэміт, Д. Д. Шастаковіч, А. І. Хачатуран, Д. Б. Кабалеўскі, Б. Брытэн, К. Орф і інш., у творчасці якіх выкарыстоўваюцца астынатныя формы самага разнастайнага характару).

Спасылкі: Proрреr L., Basso ostinato як тэхнічны і формаўтваральны прынцып, В., 1926 (дыс.); Литтершайд Р. Да гісторыі баса-остинато, Марбург, 1928; Новак Л., Асноўныя рысы гісторыі basso ostinato ў заходняй музыцы, W., 1932; Meinardus W., Тэхніка basso ostinato Х. Персэла, Кёльн, 1939 (дыс.); Gurlill W. Аб тэхніцы Ostinato І. С. Баха, у кн.: Гісторыя музыкі і сучаснасць. Цыкл нарысаў. I (дадаткі да архіва па музыказнаўству), Вісбадэн, 1966; Вerger G., Ostinato, Chaconne, Passacaglia, Wolfenbüttel, (1968). См. таксама літ. при статьях Анализ музыкальный, Вариации, Форма музыкальная.

Вл. В. Пратапопаў