Танцавальная музыка |

Танцавальная музыка – у агульным сэнсе музыкі. элемент харэаграфічнага мастацтва, музыка для суправаджэння танцаў (бальных, абрадавых, сцэнічных і інш.), а таксама вытворны ад яе разрад муз. вырабы, не прызначаныя для заняткаў танцамі і самастойнымі відамі мастацтва. каштоўнасць; у вузкім, больш будзе выкарыстоўваць. сэнс – лёгкая музыка, якая суправаджае народныя бытавыя танцы. Арганізуючая функцыя Т. м. вызначае яго найбольш распаўсюджанае дап. прыметы: дамінантнае становішча метрарытм. пачатку, выкарыстанне характэрных рытм. мадэлі, выразнасць формул кадэнцыі; дамінуючая роля метрарытмікі вызначае перавагу ў Т. м. інстр. жанраў (хоць не выключае і спеваў). З усіх галін музыкі. мастацтва Т. м. і песні самым непасрэдным чынам звязаны з паўсядзённым жыццём і знаходзяцца пад уплывам моды. Таму ў вобразным змесце Т. м. пераламляюцца стандарты густу і эстэтыкі. нормы кожнай эпохі; у выразе Т. м. адлюстраваны знешні выгляд людзей дадзенага часу і манера іх паводзін: стрымана-напышлівы паван, ганарлівы паланіз, адкручаны твіст і інш.

Большасць даследчыкаў лічыць, што песня, танец і іх гукавое суправаджэнне (на аснове якога ўтварылася сама ТМ) першапачаткова і працяглы час існавалі ў сінкрэтыцы. аформіць як адзіны пазоў. Асноўныя рысы гэтай пра-музыкі з аднос. аўтэнтычнасць рэканструяваных гістарычных. лінгвістыцы, якая займаецца «археалогіяй» моў (напрыклад, відавочнае рэха той далёкай эпохі — вызначэнне танца і музыкі адным і тым жа словам у мове індзейскага племені ботакудаў; «спяваць» і «гуляць з рукі» былі словамі-сінонімамі ў Старажытным Егіп. яз.), і этнаграфія, якая вывучае народы, культура якіх захавалася на першабытным узроўні. Адным з асноўных элементаў танца і Т. м. гэта рытм. Пачуццё рытму прыроднае, біялагічнае. паходжання (дыханне, сэрцабіцце), яна ўзмацняецца ў радавых працэсах (напр., паўтаральныя рухі пры апрананні і інш.). Рытмічны шум, які ствараецца раўнамернымі рухамі людзей (напрыклад, тупатам), з'яўляецца асновай Т. м. Каардынацыі рухаў суставаў спрыяла рытміка. акцэнты – крыкі, выгукі, эмацыянальна асвяжальныя аднастайныя дзеянні і паступова перараслі ў спевы. Таму зыходны Т. м. вакальная, а першая і самая патрэбная муз. Інструменты – найпростыя ўдарныя. Напрыклад, даследаванні побыту аўстралійскіх абарыгенаў паказалі, што іх Т. м. па вышыні амаль хаатычны, рытмічна акрэслены, у ім вылучаюцца пэўныя рытмічныя асаблівасці. формулы, якія служаць мадэлямі для імправізацыі, а самі яны рытмічныя. малюнкі маюць знешнія прататыпы, бо звязаны з вобразнасцю (напрыклад, імітацыя скачкоў кенгуру).

Усе даступныя крыніцы – міфы, эпас, выявы і археалагічныя дадзеныя сведчаць аб шырокім распаўсюджанні танцаў і традыцыйных танцаў ва ўсе часы, у тым ліку і ў краінах Старажытнага свету. Запісаў старадаўняй музыкі няма. Аднак звязаныя з культам Т. м. краін Усходу, Афрыкі, Амерыкі і дагэтуль жывіцца жывымі традыцыямі тысячагадовай даўніны (напрыклад, захавалася ў некранутым выглядзе найстаражытнейшая школа індыйскага класічнага танца Бхарат Нацьям, якая дасягнула свайго росквіту ўжо ў ІІ тысячагоддзі да н.э. дзякуючы Інстытуту храмавых танцораў) і дае ўяўленне аб танцах мінулых эпох. На іншым усходзе. цывілізацыі танец і музыка належалі да вялікага грамадства. і ідэалаг. ролю. Шмат згадак пра танцы ёсць і ў Бібліі (напрыклад, у легендах пра цара Давіда, які з'яўляецца «скакуном і танцоўшчыкам»). Як і музыка, танец часта набываў касмаганічнасць. інтэрпрэтацыя (напр., паводле старажытнаіндыйскіх паданняў, свет быў створаны богам Шывай падчас касмічнага танца), глыбокае філасофскае асэнсаванне (у старажытнай Індыі танец разглядаўся як выяўленне сутнасці рэчаў). З іншага боку, танец і традыцыйная музыка ва ўсе часы былі цэнтрам эмацыйнасці і эротыкі; каханне - адна з тэм танцаў усіх народаў. Аднак у высокацывілізаваных краінах (напрыклад, у Індыі) гэта не супярэчыць высокай этыцы танца. маст-ва, паколькі пачуццёвы пачатак, паводле пануючых філасофскіх канцэпцый, з’яўляецца формай выяўлення духоўнай сутнасці. Высокую этыку меў танец у доктарскай Грэцыі, дзе мэта танца бачылася ў паляпшэнні, акультурванні чалавека. Ужо са старажытных часоў (напрыклад, у ацтэкаў і інкаў) адрозніваліся народныя і прафесійныя тм – палацавыя (абрадавыя, тэатральныя) і храмавыя. Для выканання Т. м. музыканты высокага праф. патрабаваліся. узровень (звычайна выхоўваліся з дзяцінства, атрымліваючы прафесію па спадчыне). Напрыклад, у прам. класічнай школы. танец катхак, музыкант фактычна кіруе рухам танца, змяняючы яго тэмп і рытм; Майстэрства танцоркі вызначаецца яе здольнасцю дакладна ісці за музыкай.

У сярэднія вякі. У Еўропе, як і ў Расіі, хрысціянская мараль не прызнавала танец і Т. м .; Хрысціянства бачыла ў іх форму выражэння нізкіх бакоў чалавечай прыроды, «дэманічнай апантанасці». Аднак танец не быў знішчаны: нягледзячы на ​​забароны, ён працягваў жыць як у народзе, так і сярод арыстакратаў. гурткі. Спрыяльным часам для яго росквіту быў Рэнесанс; гуманістычны характар ​​Адраджэння выявіўся, у прыватнасці, у самым шырокім прызнанні танца.

Першыя захаваныя звесткі аб T. m. адносяцца да позняга сярэднявечча (13 ст.). Як правіла, яны аднагалосыя, хаця сярод гісторыкаў музыкі (X. Рыман і інш.) існуе меркаванне, што ў рэальным выкананні мелодыі, якія дайшлі да нас, служылі толькі своеасаблівым кантусам, на аснове якога акампаніруючыя галасы імправізавалі. Раннія запісы палігола. Т. м. да 15—16 ст. Сюды ўваходзілі прынятыя ў той час танцы, якія называліся choreae (лац., ад грэч. xoreiai — карагоды), saltationes conviviales (лац. — застолле, застольныя танцы), Gesellschaftstänze (ням. — сацыяльныя танцы), бальныя танцы, ballo , baile (англ. , італьянская, іспанская – бальныя танцы), danses du salon (франц. – салонныя танцы). Узнікненне і распаўсюджванне (да сярэдзіны ХХ ст.) самых папулярных з іх у Еўропе можна адлюстраваць наступным чынам. стол:

Гісторыя тм цесна звязана з развіццём інструментаў. Менавіта з танцам звязана ўзнікненне адд. прылады і інстр. ансамблі. Невыпадкова, напрыклад. частка лютневага рэпертуару, якая дайшла да нас, — танц. гуляе. Для выканання Т. м. створаны спец. ансамблі, часам вельмі натхняльныя. памеры: іншы-егіпет. аркестр, які суправаджаў некаторыя танцы. цырымоніі, налічвала да 150 выканаўцаў (гэта адпавядала агульнай манументальнасці егіпецкага мастацтва), у др. рым. пантаміма таксама суправаджалася аркестрам грандыёзных памераў (для дасягнення асаблівай пампезнасці, уласцівай мастацтву рымлян). У старажытных музычных інструментах выкарыстоўваліся ўсе віды інструментаў — духавыя, струнныя і ўдарныя. Захапленне тэмбравым бокам, характэрным для Усходу. музыкі, выклікаў да жыцця шмат разнавіднасцей інструментаў, асабліва ў групе ўдарных. Вырабленыя з рознага ўдарнага матэрыялу часта аб'ядноўваліся ў самастойныя. аркестраў без удзелу іншых інструментаў (напр. індан. гамелан). Для аркестра. інструментаў, асабліва афрыканскіх, пры адсутнасці строга фіксаванай вышыні характэрны полірытм. Т. м. адрозніваюцца рытм. вынаходлівасць і яркасць – тэмбр і лад. Надзвычай разнастайныя па ладах (пентатоніка ў кітайскай музыцы, спецыяльныя лады ў індыйскай і інш.) афр. і ўсход. Т. м. актыўна культывуе меладычны, часта мікратанавы арнамент, які таксама нярэдка носіць імправізацыйны характар, а таксама рытмічны. шаблоны. У аднагалоссі і імправізацыі на аснове традыц. мадэляў (і таму ў адсутнасці індывідуальнага аўтарства) важнае адрозненне ўсх. Т. м. ад таго, што склаўся значна пазней на Захадзе – поліфанічнага і, у прынцыпе, фіксаванага. Да гэтага часу Т. м. аператыўна выкарыстоўвае найноўшыя дасягненні ў галіне інструментабудавання (напрыклад, электраінструментаў), электраўзмацняльніка. тэхналогіі. Пры гэтым вызначаецца сама спецыфіка. інстр. гук прайграваецца непасрэдна. ўплыў на музыку. аблічча танца і часам непарыўна зліваецца з яго выразнасцю (венскі вальс цяжка ўявіць без тэмбру струнных, факстрот 20-х гадоў без гучання кларнета і саксафона, а найноўшыя танцы выходзяць за межы дынамікі). ўзровень, які дасягае болевага парога).

Шматкутная Т. м. па сваёй сутнасці гамафон. Гарманічны. узаемадзеянне галасоў, узмоцненая метрыка. перыядычнасць, дапамагае каардынацыі рухаў у танцы. Поліфанія, з яе цякучасцю, размытасцю кадэнцый, метрыкай. размытасць у прынцыпе не адпавядае арганізуючай мэце Т. м. Натуральна, што еўрапейская гамафонія сфарміравалася ў тым ліку і ў танцах (ужо ў 15-16 стст. і яшчэ раней у Т. м. сустрэў мноства. гамафанічныя ўзоры). Рытм, вылучаны ў Т. м. на першы план, узаемадзейнічаючы з іншымі. элементы музыкі. мову, паўплываў на фарміраванне яе кампазіцый. асаблівасці. Такім чынам, рытмічнае паўтарэнне. фігур вызначае падзел музыкі на матывы аднолькавай працягласці. Выразнасць матыўнай структуры стымулюе адпаведную пэўнасць гармоніі (яе заканамерную змену). Матывацыйны і гарманічны. аднастайнасць дыктуе яснасць музыкі. формы, заснаваныя на рой, як правіла, квадрат. (Шырока зразуметая перыядычнасць – у рытме, мелодыі, гармоніі, форме – узводзіцца еўрапейцам. лёднай свядомасці ў ранг асноўнага закону Т. м.) Таму што ўнутры раздзелаў формы муз. матэрыял, як правіла, аднародны (кожны раздзел блізкі па мэтавым прызначэнні да папярэдняга, выкладае тэму, але не развівае яе або развівае абмежавана). маштабы), кантраст – на аснове ўзаемадапаўняльнасці – выяўляецца ў суадносінах цэлых раздзелаў: кожны з іх уносіць тое, што адсутнічала або было слаба выяўлена ў папярэднім. Структура раздзелаў (выразная, расчлянёная, падкрэсленая дакладнымі кадэнцыямі) звычайна адпавядае малым формам (перыяд, простая 2-, 3-частная) або, у больш ранніх прыкладах, Т. м., набліжаючыся да іх. (Неаднаразова адзначалася, што менавіта ў танцах малыя формы еўрап. класічная музыка; ужо ў Т. м. Тэмы 15-16 стст. часта падаваліся ў форме, падобнай на перыяд.) Колькасць раздзелаў у формах Т. м. вызначаецца практычнай неабходнасцю, г. зн e. працягласць танца. Таму часта танцуйце. формы «ланцужкі», якія складаюцца з тэарэтычна неабмежаваных. колькасць спасылак. Тая ж патрэба ў большай працягласці вымушае паўтарэнне тэм. Літаральным адлюстраваннем гэтага прынцыпу з'яўляецца адна з ранніх фіксаваных форм еўра. T. м. – estampi, або індукцыя, якая складаецца з мноства тэм, дадзеных з некалькі змененым паўторам: aa1, bb1, cc1 і г.д. і г.д. З некаторымі адступленнямі (напрыклад, з паўтарэннем тэмы не адразу, а на адлегласці) ідэя «нанізвання» тэм адчуваецца і ў іншых танцах. формы 13—16 ст., напр. у такіх танцах. яд. Песні тыпу ронда (муз. схема: абааабаб), вірэле або яго італ. разнавіднасць балады (abbba), балады (aabc) і інш. У далейшым параўнанне тэм праводзіцца па прынцыпе ронда (дзе звычайнае для Т. м. паўтор набывае характар ​​рэгулярнага вяртання ДОС. тэма) або распаўсюджаная складаная 3-часткавая форма (паходзіць, відаць, з Т. м.), а таксама іншыя. складаныя кампазіцыйныя формы. Традыцыя шматцемнацтва падмацоўваецца і звычаем спалучаць карагоды. п'есы ў цыклах, часта з уступамі і кодамі. Багацце паўтораў спрыяла развіццю ў Т. м. варыятыўнасць, якая ў роўнай ступені ўласціва прафесійнай музыцы (напрыклад, пасакалія, чакона), і народнай (дзе танцавальныя мелодыі — гэта кароткія шматразова паўтаральныя мелодыі з вар'іраваннем, напр. “Камарынская” Глінкі). Пералічаныя прыкметы захоўваюць сваё значэнне ў Т. м. і па гэты дзень. адбываецца ў Т. м. змены закранаюць перш за ўсё рытм (з цягам часу ўсё больш рэзкі і нервовы), часткова гармонію (хутка ўскладняецца) і мелодыку, у той час як форма (структура, структура) мае прыкметную інертнасць: менуэт і торт з поўнай стылістыкай. неаднароднасці ўпісваюцца ў схему складанай 3-часткавай формы. Пэўны стандарт Т. м., аб’ектыўна вынікаючы з яго прыкладнога прызначэння, выражаецца гл. апр. у форме. У 20 ст. стандартызацыя ўзмацняецца пад уплывам т.зв. Спадар масавай культуры, велізарны абшар якой склаў Т. м. Азначае элемент імправізацыі, зноў уведзены ў Т. м. ад джаза і закліканы надаць яму свежасць і непасрэднасць, часта прыводзіць да адваротнага выніку. Імправізацыя, якая ажыццяўляецца ў большасці выпадкаў на аснове адпрацаваных, правераных метадаў (а ў горшых прыкладах — шаблонаў), на практыцы ператвараецца ў неабавязковае, выпадковае запаўненне прынятых схем, г.зн. e. выраўноўванне музыкі. ўтрымання. У 20 стагоддзі са з'яўленнем сродкаў масавай інфармацыі Т. м. стаў самым масавым і папулярным відам музыкі. іск-ва. Лепшыя ўзоры сучаснага. T. м., часта звязаныя з фальклорам, валодаюць несумненнай экспрэсіўнасцю і здольны ўздзейнічаць на «высокія» муз. жанраў, што пацвярджаецца, напр., цікавасцю мн. кампазітараў 20 стагоддзя да джазавага танца (К. Дэбюсі, М. Равель, І. F. Стравінскі і іншыя). У Т. м. адлюстроўваюць менталітэт людзей, у т.л. ч з выразным сацыяльным адценнем. Значыць, непасрэдна тэндэнцыйная эксплуатацыя. Эмацыянальнасць танца адкрывае шырокія магчымасці для насаджэння Т. м. папулярны ў дэф. гурткі заруб. моладзі ідэі «бунту супраць культуры».

T. м., аказваючы вялікі ўплыў на дзес. нетанцавальных жанраў, адначасова ўскладнялася іх дасягненнямі. Паняцце “танцы” надзяляе жанры Т. м. стаяць асобна. Мастацтва. сэнсе, а таксама ва ўвядзенні эм. танцавальная выразнасць. рухаў у нетанцавальную музыку шляхам ігры меладычна-рытм. элементаў або метрарытм. арганізацыі Т. м. (часта па-за выразнай жанравай прыналежнасцю, напр. код фіналу 5-й сімфоніі Бетховена). Межы паняццяў танцавальнасць і Т. м. адносна; t. Спадар ідэалізаваныя танцы (напрыклад, вальсы, мазуркі Ф. Шапэн) уяўляюць сабой вобласць, дзе гэтыя паняцці спалучаюцца, пераходзяць адно ў другое. Сола. Значэннем ужо валодае ледзяная сюіта 16 ст., дзе складзена вырашальнае для ўсёй наступнай Еўропы. праф. музыкі, прынцып адзінства з кантрастам (тэмпавым і рытм. кантраст п'ес, пабудаваных на адну тэму: павана – гальярда). Вобразна-моўнае ўскладненне, дыферэнцыяцыя кампазіцыі цэлага характарызуюць сюіту 17 – пач. 18 cc Адсюль танцавальнасць пранікае ў новыя сур'ёзныя жанры, сярод якіх найважнейшым з'яўляецца sonata da camera. У Г. P. Гендэль і я. C. Танцавальнасць Баха з'яўляецца жыццёвым нервам тэматызму многіх, нават самых складаных жанраў і форм (напрыклад, прэлюдыя f-moll з 2-га тома «Добра тэмпераванага клавіра», фуга з санаты a-moll для скрыпкі сола. , фіналы Брандэнбургскіх канцэртаў, Глорыя № 4 у месе Баха h-moll). Танец, інтэрнацыянальны па паходжанні, можна назваць элементам музыкі венскіх сімфаністаў; танцавальныя тэмы элегантныя (сіцылійская В. A. Моцарт) або звычайны фолк-роу (Дж. Гайдн; Л. Бетховен, напрыклад, у 1-м эпізодзе заключнага ронда санаты No. 21 “Аўрора”) – можа паслужыць асновай любой часткі цыкла (напрыклад, “апафеоз танца” – 7-я сімфонія Бетховена). Цэнтр танцавальнасці ў сімфоніі – менуэт – кропка прыкладання кампазітарскага майстэрства ва ўсім, што датычыцца паліфаніі (квінтэт c-moll Моцарта, К.-В. 406, – двайны канон у звароце), складаная форма (квартэт Es-dur Mozart, К.-В. 428, – пачатковы перыяд з рысамі санатнага выкладу; Саната Гайдна ля мажор, напісаная ў 1773 г., з'яўляецца пачатковым раздзелам, дзе 2-я частка з'яўляецца граблямі 1-й), метрыкі. арганізацыі (квартэт op. 54 № 1 Гайдна – аснова дзялення на пяць тактаў). Тэатралізацыйны менуэт (сімфонія g-moll Моцарта, К.-В. 550) прадчувае палкага рамантыка. паэзія; З Днём Нараджэння. З іншага боку, праз менуэт танцавальнасць адкрывае для сябе новы перспектыўны напрамак – скерца. У 19 ст. танцавальнасць развіваецца пад агульным знакам рамантызму. паэтызацыя як у жанры мініяцюры, так і ў пастаноўцы. буйныя формы. Своеасаблівы лірычны сімвал. тэндэнцыямі рамантызму быў вальс (шырэй – вальс: 5-бітная 2-я частка 6-й сімфоніі Чайкоўскага). Шырока распаўсюджаны з часоў Ф. Шуберт як інстр. мініяцюры, становіцца здабыткам раманса («Сярод шумнага балю» Чайкоўскага) і оперы («Травіята» Вердзі), пранікае ў сімф.

Цікавасць да мясцовага каларыту выклікала шырокае распаўсюджанне нац. танцы (мазурка, паланэз – Шапэна, халінг – Э. Грыг, фур'ян, полька – у Б. Смятана). T. м. з'яўляецца адным з істот. умовы для ўзнікнення і развіцця нац. сімфанізм («Камарынская» Глінкі, «Славянскія танцы» Дворжака, пазней – пастаноў. савы. кампазітараў, напрыклад. “Сімфанічныя танцы” Рывіліса). У 19 ст. пашыраецца вобразная сфера музыкі, звязанай з танцам, якія становяцца даступнымі рамант. іронія («Скрыпка чаруе мелодыяй» з цыкла «Каханне паэта» Шумана), гратэск (фінал «Фантастычнай сімфоніі» Берліёза), фантазія (уверцюра «Сон у летнюю ноч» Мендэльсона) і інш. і г.д. З Днём Нараджэння. бок, непасрэднае выкарыстанне Нар. танцаваць. рытмы робяць музыку выразна жанравай, а яе мову – дэмакратычнай і даступнай нават пры вялікай гармоніі. і поліфан. складанасці («Кармэн» і музыка да драмы «Арлезіянка» Бізэ, «Палавецкія танцы» з оперы «Князь Ігар» Барадзіна, «Ноч на Лысай гары» Мусаргскага). характэрны для 19 ст. збліжэнне сімфан. музыка і танец ішлі па-рознаму. Традыцыі венскага класіцызму яскрава адчуваюцца ў ор. М. І. Глінкі (напрыклад, неквадратнасць «Вальса-фантазіі», віртуозны кантрапункт. спалучэнні ў «Паланэзе» і «Кракавяку» з оперы «Іван Сусанін»), якія ён зрабіў агульнымі для рус. кампазітары выкарыстоўваюць сімф. тэхніка балетнай музыкі (П. І. Чайкоўскі А. ДА. Глазуноў). У 20 ст. T. м. і танцавальнасць атрымліваюць надзвычайнае распаўсюджванне і паўсюднае прымяненне. У музыцы А. N. Скрябіна вылучае чыстая, ідэальная танцавальнасць, якую кампазітар адчувае хутчэй як лётнасць – вобраз, пастаянна прысутны ў творчасці сярэдняга і позняга перыядаў (асноўныя часткі 4-й і 5-й санат, фінал 3-й сімфоніі, Квазівальс op. 47 і іншыя); узроўню вытанчанасці дасягае няўлоўна-зграбная танцавальнасць До. Дэбюсі («Танцы» для арфы і струнных. аркестр). За рэдкім выключэннем (А. Веберн) майстры 20 ст. яны бачылі ў танцы сродак выражэння самых разнастайных станаў і ідэй: глыбокай чалавечай трагедыі (2 частка сімфанічных танцаў Рахманінава), злавеснай карыкатуры (2 і 3 часткі 8-й сімфоніі Шастаковіча, полька з 3-й дзеі п. опера «Воцэк» Берга), ідыл. свет дзяцінства (2-я частка 3-й сімфоніі Малера) і інш. У 20 ст. балет становіцца адным з вядучых жанраў музыкі. маст-ва, многія адкрыцці сучаснай. у яе рамках стваралася музыка (І. F. Стравінскі, С. C. Пракоф'еў). Народна-бытавая Т. м. заўсёды былі крыніцай абнаўлення музыкі. мова; рэзкае павелічэнне метрарытму. пачатак музыкі 20 ст. асабліва відавочнай гэтую залежнасць зрабілі «рэгтайм» і «Чорны канцэрт» Стравінскага, элегантны факстрот Чайніка і Кубкі з оперы «Дзіця і чараўніцтва» Равеля. Прыкладанне да народнага танца выкажу. сродкамі новай музыкі забяспечваецца разнастайнае і, як правіла, высокае мастацтва. вынікі («Іспанская рапсодыя» Равеля, «Carmma burana» Орфа, мн. ор Б. Бартока, балет “Гаянэ” і інш. вытв. A. І. Хачатурян; нягледзячы на ​​ўяўную парадаксальнасць, спалучэнне нар рытмаў пераканаўчае. танцы з тэхнікай дадэкафоніі ў 3-й сімфоніі К. Караеў у «Шэсці карцінах» для фартэпіяна. Бабаджаняна). Распаўсюджаным у ХХ стагоддзі зварот да старадаўніх танцаў (гавот, рыгадон, менуэт Пракоф'ева, павана Равеля) стаў стылістычным. норма неакласіцызму (Бранле, Сарабанда, Гальярда ў «Агоне» Стравінскага, Сіцыліянка ў ар.

Глядзіце таксама артыкулы Балет, Танец.

Спасылкі: Друскін М., Нарысы гісторыі танцавальнай музыкі, Л., 1936; Грубер Р., Гісторыя музычнай культуры, вып. 1, ч. 1-2, М.-Л., 1941, вып. 2, ч. 1-2, М., 1953-59; Яворскі Б., Сюіты Баха для клавіра, М.-Л., 1947; Папова Т., Музычныя жанры і формы, М. 1954; Ефімянкова Б., Жанры танца ў творчасці выдатных кампазітараў мінулага і нашых дзён, М., 1962; Міхайлаў Я., Кабішчанаў Ю., Дзіўны свет афрыканскай музыкі, у кн.: Афрыка яшчэ не адкрыта, М., 1967; Пуцілаў Б. Н., Песні паўднёвых мораў, М., 1978; Сушчанка М. Б., Некаторыя праблемы сацыялагічнага вывучэння папулярнай музыкі ў ЗША, у сб: Крытыка сучаснай буржуазнай сацыялогіі мастацтва, М., 1978; Grosse E., Die Anfänge der Kunst, Freiburg und Lpz., 1894 (рус. пер. – Grosse E., Origin of Art, M., 1899), Wallaschek R., Anfänge der Tonkunst, Lpz., 1903; Nett1 R., Die Wiener Tanzkomposition in der zweiten Hälfte des XVII. Jahrhunderts, “StMw”, 1921, H. 8; яго, Гісторыя танцавальнай музыкі, Нью-Ёрк, 1947; яго ўласнае, Mozart und der Tanz, Z.-Stuttg., 1960; яго ўласны, Tanz und Tanzmusik, Freiburg in Br., 1962; яго ўласны, Танец у класічнай музыцы, Нью-Ёрк, 1963, Л., 1964; Соннер Р. Музыка і танцы. Vom Kulttanz zum Jazz, Lpz., 1930; Heinitz W., Structurprobleme in primitive Music, Hamb., 1931; Sachs C., Eine Weltgeschichte des Tanzes, B., 1933; Лонг Е. Б. і Мак Кі М., Бібліяграфія музыкі для танца, (с. 1.), 1936; Гомбозі О., Пра танец і танцавальную музыку ў познім сярэднявеччы, “MQ”, 1941, Jahrg. 27, № 3; Марафі Д., Spintualita della musica e della danza, Mil., 1944; Вуд М., Некаторыя гістарычныя танцы, Л., 1952; Ferand ET, Die Improvisation, Köln, 1956, 1961; Nettl, B., Музыка ў першабытнай культуры, Camb., 1956; Кінкельдэй О., Танцавальныя мелодыі XV ст., у: Інструментальная музыка, Camb., 1959; Брандэль Р., Музыка Цэнтральнай Афрыкі, Гаага, 1961; Мачабей А., La musique de danse, Р., 1966; Meylan R., L'énigme de la musique des basses danses du 1th siócle, Bern, 15; Маркоўская Э., Forma galiardy, “Музыка”, 1968, No 1971.

Т. С. Кюрэгян