Фэнтэзі |

ад грэчаскага pantaoia – уяўленне; лат. і італ. fantasia, нямецкая Fantasia, французская fantaisie, англ. фантазія, фантазія, фантазія, фантазія

1) Жанр інструментальнай (зрэдку вакальнай) музыкі, індывідуальныя асаблівасці якой выяўляюцца ў адхіленні ад агульных для свайго часу норм пабудовы, радзей у незвычайным вобразным змесце традыц. схема кампазіцыі. Уяўленні аб Ф. былі рознымі ў розных муз.-гіст. эпохі, але ва ўсе часы межы жанру заставаліся невыразнымі: у 16—17 ст. Ф. зліваецца з рыцэркарам, такатай, у 2-й пал. 18 ст.– з санатай, у 19 ст. – з вершам і г. д. Ф. заўсёды звязаны з распаўсюджанымі ў дадзены час жанрамі і формамі. Разам з тым твор пад назвай Ф. — гэта незвычайнае спалучэнне звыклых для гэтай эпохі «тэрмінаў» (структурных, змястоўных). Ступень распаўсюджанасці і свабода жанру Ф. залежаць ад развіцця муз. формы ў дадзенай эпохі: перыяды ўпарадкаванага, у той ці іншай меры строгага стылю (16 – пач. 17 ст., мастацтва барока 1-й пал. 18 ст.), адзначаныя «раскошным росквітам» Ф.; наадварот, расхістванне ўсталяваных «цвёрдых» форм (рамантызм) і асабліва з'яўленне новых форм (20 ст.) суправаджаюцца скарачэннем колькасці філас., павелічэннем іх структурнай арганізацыі. Эвалюцыя жанру Ф. неаддзельная ад развіцця інструменталізму ў цэлым: перыядызацыя гісторыі Ф. супадае з агульнай перыядызацыяй зах.-еўрап. музычны пазоў. Ф. — адзін са старэйшых жанраў інстр. музыкі, але, у адрозненне ад большасці ранніх інстр. жанры, якія склаліся ў сувязі з паэтыч. гаворка і танец. рухаў (канцона, сюіта), Ф. заснавана на ўласна муз. шаблоны. Узнікненне Ф. адносіцца да пач. 16 стагоддзе Адным з яго вытокаў была імправізацыя. Б. ч. раннія Ф. прызначаны для шчыпковых інструментаў: шматл. Ф. для лютні і віуэлы створаны ў Італіі (Ф. ды Мілан, 1547), Іспаніі (Л. Мілан, 1535; М. дэ Фуэнльяна, 1554), Германіі (С. Каргель), Францыі (А. Рыпе), Англія (Т. Морлі). Значна радзей сустракаліся Ф. для клавіра і аргана (Ф. у арганнай табулатуры X. Котэра, Fantasia allegre А. Габрыэлі). Звычайна яны вылучаюцца кантрапунктам, часта паслядоўна пераймальным. прэзентацыя; гэтыя Ф. настолькі блізкія да капрычыа, такаты, тыента, канцоны, што не заўсёды можна вызначыць, чаму п'еса называецца менавіта Ф. (напрыклад, прыведзеная ніжэй Ф. нагадвае рычэркар). Назва ў дадзеным выпадку тлумачыцца звычаем называць Ф. імправізаваны або свабодна пабудаваны рыцаркар (называліся таксама апрацоўкі вакальных батэтаў, разнастайных па інстр. духу).

Ф. да Мілана. Фантазія для лютні.

У 16 ст таксама нярэдкія Ф., пры якіх свабоднае абыходжанне з галасамі (звязанае, у прыватнасці, з асаблівасцямі вядзення голасу на шчыпковых інструментах) фактычна прыводзіць да акордавага складу з пасажнай падачай.

Л. Мілан. Фэнтэзі для виуэлы.

У 17 ст Ф. становіцца вельмі папулярным у Англіі. Да яе звяртаецца Г. Пёрсэл (напрыклад, “Фантазія на адзін гук”); Набліжаюць Ф. да традыц. Англійская форма – ground (паказальна, што варыянт яе назвы – fancy – супадае з адной з назваў Ф.). Росквіт Ф. ў 17 ст. звязаны з арг. музыка. Ф. у Дж. Фрэскабальдзі — прыклад палымянай, тэмпераментнай імправізацыі; “Храматычная фантазія” амстэрдамскага майстра Ю. Свілінка (спалучае рысы простай і складанай фугі, рысеркара, поліфанічных варыяцый) сведчыць аб нараджэнні манументальнага інструмента. стыль; У той жа традыцыі працаваў С.Шэйдт, к-рый названы Ф. кантрапунктам. харавыя апрацоўкі і харавыя варыяцыі. Праца гэтых арганістаў і клавесіністаў падрыхтавала вялікія дасягненні І. С. Баха. У гэты час вызначыліся адносіны да Ф. як да твора бадзёрага, усхваляванага ці драматычнага. характару з тыповай свабодай чаргавання і развіцця або вычварнасцю змен муз. выявы; становіцца амаль абавязковай імправізацыяй. элемент, які стварае ўражанне непасрэднай экспрэсіі, перавагі спантаннай гульні ўяўлення над прадуманай кампазіцыйнай задумай. У арганнай і клавірнай творчасці Баха Ф. найбольш пафасны і самы рамант. жанр. Ф. у Баха (як у Д. Букстэхудэ і Г. Ф. Тэлемана, які выкарыстоўвае ў Ф. прынцып да капа) або аб’ядноўваецца ў цыкл з фугай, дзе, як таката або прэлюдыя, служыць для падрыхтоўкі і адцянення наступнага. п'еса (Ф. і фуга для аргана соль мінор, BWV 542), або выкарыстоўваецца як уступ. партый у сюіце (для скрыпкі і клавіра ля мажор, BWV 1025), партыце (для клавіра ля мінор, BWV 827), або, нарэшце, існуе як самастойны. вытв. (Ф. для аргана соль мажор BWV 572). У Баха строгасць арганізацыі не супярэчыць прынцыпу свабоднай Ф. Напрыклад, у храматычнай фантазіі і фузе свабода выкладу выяўляецца ў смелым спалучэнні розных жанравых прыкмет – арг. фактура імправізацыі, рэчытатыўная і вобразная апрацоўка харал. Усе раздзелы змацоўваюцца логікай руху клавіш ад T да D з наступнай прыпынкам на S і вяртаннем да T (такім чынам, прынцып старой двухчасткавай формы распаўсюджваецца на F.). Падобная карціна характэрная і для іншых фантазій Баха; хаця часта яны насычаны перайманнем, галоўнай формаўтваральнай сілай у іх з'яўляецца гармонія. Ладагарманічны. каркас формы можна раскрыць праз гіганцкую арг. пункты, якія падтрымліваюць тонікі вядучых ключоў.

Асаблівай разнавіднасцю Ф. Баха з’яўляюцца асобныя харавыя апрацоўкі (напрыклад, “Fantasia super: Komm, heiliger Geist, Herre Gott”, BWV 651), прынцыпы развіцця ў якіх не парушаюць традыцый харавога жанру. Надзвычай свабодная інтэрпрэтацыя адрознівае імправізацыйныя, часта нетактоўныя фантазіі Ф. Э. Баха. Паводле яго сцвярджэнняў (у кнізе «Вопыт правільнай ігры на клавіры», 1753-62 гг.), «фантазія называецца свабоднай, калі ў ёй задзейнічана больш тонаў, чым у творы, складзеным або імправізаваным у строгім мэтры... Свабодная фантазія змяшчае разнастайныя гарманічныя пасажы, якія можна сыграць ламанымі акордамі або разнастайнымі фігурамі… Бестактоўная свабодная фантазія выдатна падыходзіць для выражэння эмоцый».

Разгубленая лірыка. фантазіі В. А. Моцарта (клавір Ф. d-moll, К.-V. 397) сведчаць аб рамант. трактоўка жанру. У новых умовах яны выконваюць сваю даўнюю функцыю. п’ес (але не да фугі, а да санаты: Ф. і саната c-moll, К.-V. 475, 457), узнаўляюць прынцып чаргавання гамафоніі і поліфан. выступленні (арг. F. f-moll, K.-V. 608; схема: AB A1 C A2 B1 A3, дзе B — раздзелы фугі, C — варыяцыі). І. Гайдн увёў Ф. ў квартэт (ор. 76 No 6, ч. 2). Л. Бетховен замацаваў саюз санаты і Ф., стварыўшы знакамітую 14-ю санату ор. 27 No 2 – “Sonata quasi una Fantasia” і 13-я саната ор. 27 No 1. Ён прынёс Ф. ідэю сімф. развіццё, віртуозныя якасці інстр. канцэрт, манументальнасць араторыі: у Ф. для фартэпіяна, хору і аркестра c-moll op. 80 як гімн мастацтву прагучала (у цэнтральнай партыі C-dur, напісанай у выглядзе варыяцый) тэма, пазней выкарыстаная як «тэма радасці» ў фінале 9-й сімфоніі.

Рамантыкі, напрыклад. Ф. Шуберт (серыя Ф. для фартэпіяна ў 2 і 4 рукі, Ф. для скрыпкі і фартэпіяна ор. 159), Ф. Мендэльсон (Ф. для фартэпіяна ор. 28), Ф. Ліст (арг. і фартэпіяна . Ф. .) і інш., узбагацілі Ф. многімі тыповымі якасцямі, паглыбіўшы рысы праграмнасці, якія раней праяўляліся ў гэтым жанры (Р. Шуман, Ф. для фартэпіяна C-dur op. 17). Паказальна, аднак, што “рамант. свабода», характэрная для форм 19 ст., у меншай ступені датычыць Ф. Выкарыстоўвае агульныя формы – саната (А.Н. Скрябін, Ф. для фартэпіяна h-moll ор. 28; С. Франк, арг. Ф. А -dur), санатны цыкл (Шуман, Ф. для фартэпіяна C-dur op. 17). У цэлым для Ф. 19 ст. характэрна, з аднаго боку, зліццё са свабоднымі і змешанымі формамі (у т.л. вершамі), з другога — з рапсодыямі. Мн. творы, якія не носяць імя Ф., па сутнасці, з’яўляюцца імі (С.Франк «Прэлюдыя, харал і фуга», «Прэлюдыя, арыя і фінал»). Рус. кампазітары ўводзяць Ф. ў сферу вак. (М. І. Глінка, «Венецыянская ноч», «Начны агляд») і сімф. музыка: у іх творчасці была спецыф. орк. разнавіднасцю жанру з’яўляецца сімфанічная фантазія (С. В. Рахманінаў «Уцёс», соч. 7; А. К. Глазуноў «Лес», соч. 19, «Мора», соч. 28 і інш.). Яны надаюць Ф. нешта выразна рускае. характар ​​(М.П. Мусаргскі, «Ноч на Лысай гары», форма якога, па словах аўтара, «руская і самабытная»), потым любімы ўсходні (М.А. Балакіраў, усходні Ф. «Ісламей» для ф. п.), затым фантастычны (А. С. Даргамыжскі, “Баба Яга” для аркестра) каларыт; надаюць яму філасофска-значныя сюжэты (П. І. Чайкоўскі «Бура», Ф. для аркестра па аднайменнай драме У. Шэкспіра, соч. 18; «Франчэска да Рыміні», Ф. для аркестра на сюжэт п. 1-я песня пекла з «Боскай камедыі» Дантэ, ор.32).

У 20 ст Ф. як самаст. жанр рэдкі (М.Рэгер, Харавая Ф. для аргана; О.Рэспігі, Ф. для фартэпіяна з аркестрам, 1907; Дж.Ф.Маліп'ера, Фантазія кожнага дня для аркестра, 1951; О.Месіян, Ф. для скрыпкі і фартэпіяна; М. Тэдэска, Ф. для 6-струннай гітары і фартэпіяна, А. Копленд, Ф. для фартэпіяна, А. Хованес, Ф. з сюіты для фартэпіяна «Шалімар», Н (І. Пейко, Канцэртная Ф. для валторны і камеры). аркестр і інш.) Часам у Ф. праяўляюцца неакласічныя тэндэнцыі (Ф. Бузоні, «Контрапункт Ф.»; П. Хіндэміт, санаты для альта і фартэпіяна — у Ф., 1-я частка, у С., 3-я частка; Да. Караеў, саната для скрыпкі і фартэпіяна, фінал, Я. Юзелюнас, канцэрт для аргана, 1-я частка) У шэрагу выпадкаў у новых творах выкарыстоўваюцца Ф. сродкі 20 ст.– дадэкафонія (А. Шэнберг, Ф. для скрыпкі і фартэпіяна, Ф.Фортнера, Ф. на тэму «БАХ» для 2 фартэпіяна, 9 сольных інструментаў з аркестрам), санарна-алеаторычных прыёмаў (С.М. Слонімскі, «Каларыстычная Ф.» для фартэпіяна).

У 2-й пал. ХХ стагоддзя адна з важных жанравых асаблівасцей філасафічнасці — стварэнне індывідуальнай, імправізацыйна непасрэднай (часта з тэндэнцыяй да развіцця) формы — уласцівая музыцы любога жанру, і ў гэтым сэнсе многія з апошніх твораў (напр. напрыклад, 20-я і 4-я фартэпіянныя санаты Б. І. Цішчанка) зліваюцца з Ф.

2) Дапаможны. азначэнне, якое паказвае на пэўную свабоду інтэрпрэтацыі разл. жанры: вальс-ф. (М. І. Глінка), Экспромт-Ф., Паланэз-Ф. (Ф. Шапэн, ор. 66,61), саната-Ф. (А.Н. Скрябін, ор. 19), уверцюра-Ф. (П.І.Чайкоўскі, «Рамэа і Джульета»), Ф.Квартэт (Б.Брытэн, «Фантазійны квартэт» для габоя і струн. трыо), рэчытатыў-Ф. (С.Франк, саната для скрыпкі і фартэпіяна, ч. 3), Ф.-бурлеск (О.Месіян) і інш.

3) Распаўсюджаны ў 19-20 ст. жанр інстр. або орк. музыкі, заснаванай на свабодным выкарыстанні тэм, запазычаных з уласных твораў або з твораў іншых кампазітараў, а таксама з фальклору (або напісаных у нар. характары). У залежнасці ад ступені крэатыўнасці. перапрацоўка тэм Ф. або ўтварае новае мастацкае цэлае, а затым набліжаецца да парафраза, рапсодыі (шматлікія фантазіі Ліста, «Сербская Ф.» для аркестра Рымскага-Корсакава, «Ф. на тэмы Рябініна» для фартэпіяна з аркестрам Арэнскага, «Кінемат. Ф. .» на тэмы музычнага фарсу «Бык на даху» для скрыпкі з аркестрам Мійо і інш.), або ўяўляе сабой просты «мантаж» тэм і ўрыўкаў, падобны да папуры (Ф. на тэмы. класічных аперэт, Ф. на тэмы папулярных песень кампазітараў і інш.).

4) Творчая фантазія (ням. Phantasie, Fantasie) – здольнасць чалавечай свядомасці рэпрэзентаваць (унутраны зрок, слых) з’явы рэчаіснасці, аблічча якіх гістарычна абумоўлена грамадствамі. вопыту і дзейнасці чалавецтва, а таксама да разумовага стварэння шляхам спалучэння і апрацоўкі гэтых ідэй (на ўсіх узроўнях псіхікі, уключаючы рацыянальны і падсвядомы) мастацтва. выявы. Прыняты ў сав. навукі (псіхалогія, эстэтыка) разуменне прыроды творчасці. Ф. грунтуецца на марксісцкіх палажэннях аб гістар. і таварыстваў. абумоўленасці чалавечай свядомасці і на ленінскай тэорыі адлюстравання. У 20 стагоддзі існуюць іншыя погляды на прыроду творчасці. Ф., якія знайшлі адлюстраванне ў вучэннях З.Фрэйда, К.Г.Юнга і Г.Маркузе.

Спасылкі: 1) Кузняцоў К. А., Музычныя і гістарычныя партрэты, М., 1937; Мазель Л., Фантазія фа-мінор Шапэна. Вопыт аналізу, М., 1937, там жа, у кн.: Даследаванні пра Шапэна, М., 1971; Беркаў В.О., Храматычная фантазія Я. Свелінкі. З гісторыі гармоніі, М., 1972; Микшеева Г., Сімфанічныя фантазіі А. Даргамыжскага, у кн.: З гісторыі рускай і савецкай музыкі, вып. 3, М., 1978; Пратапопаў В.В., Нарысы гісторыі інструментальных формаў 1979 – пачатку XNUMX ст., М., XNUMX.

3) Маркс К. і Энгельс Р. Аб мастацтве, вып. 1, М., 1976; Ленін У. І., Матэрыялізм і эмпірыякрытыцызм, Полн. зб. соч., 5-е выд., т. 18; яго ўласны, Філасофскія сшыткі, там жа, вып. 29; Ферстер Н. П., Творчая фантазія, М., 1924; Выготскі Л. С., Псіхалогія мастацтва, М., 1965, 1968; Аверинцев С. С., «Аналітычная псіхалогія» К.-Г. Юнг і ўзоры творчай фантазіі, у: Аб сучаснай буржуазнай эстэтыцы, вып. 3, М., 1972; Давыдаў Ю., Марксісцкі гістарызм і праблема крызісу мастацтва, у зб.: Сучаснае буржуазнае мастацтва, М., 1975; яго, Мастацтва ў сацыяльнай філасофіі Г. Маркузе, у кн.: Крытыка сучаснай буржуазнай сацыялогіі мастацтва, М., 1978.

Т. С. Кюрэгян