Пальца |

АПЛІКАЦЫЯ (ад лац. applico – прыкладваю, націскаю; англ. fingering; фр. doigte; італ. digitazione, diteggiature; ням. Fingersatz, Applikatur) – спосаб размяшчэння і чаргавання пальцаў пры музыцыраванні. інструмента, а таксама абазначэнне гэтага метаду ў заўв. Уменне знаходзіць натуральны і рацыянальны рытм — адна з найважнейшых бакоў выканальніцкага майстэрства інструменталіста. Значэнне А. абумоўлена яго ўнутранай сувяззю з часамі л. метады інстр. гульні. Удала падабраная А. садзейнічае яе выразнасці, садзейнічае пераадоленню тэхн. цяжкасці, дапамагае выканаўцу авалодаць муз. вытв., хутка ахоплівае яго ў агульных і дэталёвых рысах, узмацняе муз. памяці, палягчае чытанне з аркуша, развівае свабоду арыентацыі на грыфе, клавіятуры, клапанах, для выканаўцаў на струнах. інструментаў таксама спрыяе чысціні інтанавання. Умелы выбар А., які забяспечвае адначасова неабходную звонкасць і лёгкасць рухаў, у многім вызначае якасць выканання. У А. любога выканаўцы побач з пэўнымі агульнымі для яго часу прынцыпамі праяўляюцца і індывідуальныя асаблівасці. На выбар А. ў пэўнай ступені ўплывае будова рук выканаўцы (даўжыня пальцаў, іх гнуткасць, ступень расцягнутасці). Пры гэтым А. ў многім вызначаецца індывідуальным разуменнем твора, выканальніцкай задумы і яе рэалізацыі. У гэтым сэнсе можна гаварыць пра эстэтыку А. Магчымасці А. залежаць ад віду і канструкцыі інструмента; яны асабліва шырокія для клавішных і струнных. смычковых інструментаў (скрыпка, віяланчэль), больш абмежаваныя для струнных. сарваў і асабліва для духу. інструменты.

А. у нотах абазначаецца лічбамі, якія паказваюць, якім пальцам узяты той ці іншы гук. Ноты для струнных. струнных інструментаў, пальцы левай рукі абазначаюцца лічбамі ад 1 да 4 (пачынаючы ад указальнага да мезенца), накладанне вялікага пальца ў віяланчэлістаў абазначаецца знакам . У нотах для клавішных інструментаў абазначэнне пальцаў прынята лічбамі 1-5 (ад вялікага пальца да мезенца кожнай рукі). Раней выкарыстоўваліся і іншыя абазначэнні. Агульныя прынцыпы А. змяняліся з цягам часу ў залежнасці ад эвалюцыі муз. мастацтва-ва, а таксама ад удасканалення муз. інструментаў і развіццё выканальніцкай тэхнікі.

Самыя раннія ўзоры А. прадстаўлены: для смычковых інструментаў – у «Трактаце аб музыцы» («Tractatus de musica», паміж 1272 і 1304) чэш. лёду тэарэтык Геранім Мараўскі (змяшчае А. для 5-струн. fidel viola), для клавішных інструментаў – у трактаце «Мастацтва выканання фантазій» («Arte de tacer Fantasia…», 1565) іспанца Томаса з Санта-Марыі і ў «Арганнай або інструментальнай табулатуры» («Orgel-oder Instrumenttabulatur»). …», 1571) ням. арганіст Э. Амербах. Характэрнай асаблівасцю гэтых А. – абмежаваная колькасць пальцаў: пры ігры на смычковых інструментах у асноўным спалучаліся толькі два першыя пальцы і адкрытая струна, выкарыстоўвалася таксама слізгаценне гэтым жа пальцам па храматычных. паўтон; на клавіятурах выкарыстоўвалася арыфметыка, заснаваная на зрушэнні толькі сярэдніх пальцаў, а крайнія, за рэдкім выключэннем, бяздзейнічалі. Падобная сістэма і ў далейшым застаецца характэрнай для смычковых віёл і клавесіна. У 15 стагоддзі віёльная ігра, абмежаваная пераважна паўпазіцыяй і першай пазіцыяй, была поліфанічная, акордавая; пасажная тэхніка на віёле да гамба пачала выкарыстоўвацца ў 16 ст., а змена пазіцый — на мяжы 17—18 ст. Значна больш развітым быў А. на клавесіне, які ў 16—17 ст. стаў сольным інструментам. Яе адрознівала разнастайнасць тэхнік. спецыфіка а. вызначалася галоўным чынам самім дыяпазонам мастацкіх вобразаў клавесінавай музыкі. Жанр мініяцюры, які культываваўся клавесіністамі, патрабаваў тонкай пальчыкавай тэхнікі, галоўным чынам пазіцыйнай (у «становішчы» рукі). Адсюль пазбяганне ўстаўлення вялікага пальца, перавага, якая аддаецца ўстаўленню і перамяшчэнню іншых пальцаў (4-ы пад 3-м, з 3-га па 4-ы), бясшумная змена пальцаў на адной клавішы (doigté substituer), слізгаценне пальца з чорнай клавішы на белую адзін (doigté de glissé) і інш. Гэтыя метады А. сістэматызаваны Ф. Куперэн у трактаце “Мастацтва ігры на клавесіне” (“L'art de toucher le clavecin”, 1716). Далейшая эвалюцыя а. было звязана: у выканаўцаў на смычковых інструментах, перш за ўсё скрыпачоў, з развіццём пазіцыйнай ігры, тэхнікі пераходаў з пазіцыі ў пазіцыю, у выканаўцаў на клавішных інструментах – з укараненнем тэхнікі размяшчэння вялікага пальца, што патрабавала валодання клавіятурай. расклад. «пазіцыі» рукі (увядзенне гэтага прыёму звычайна звязваюць з імем І. C. Баха). Аснова скрыпкі А. быў падзел шыйкі інструмента на пазіцыі і выкарыстанне расклад. віды размяшчэння пальцаў на грыфе. Падзел грыфа на сем пазіцый, заснаваны на натуральным размяшчэнні пальцаў, з кром на кожнай струне, гукі ахопліваліся аб'ёмам кварты, устаноўлены М. Карэ ў сваёй «Школе Арфея» («L'école d'Orphée», 1738); А., заснаваны на пашырэнні і звужэнні аб’ёму пазіцый, вылучаў Ф. Джэмініані ў “Мастацтве ігры на скрыпцы”, op. 9, 1751). У кантакце скр. A. з рытм. Структуру ўрыўкаў і штрыхоў указаў Л. Моцарт у сваім «Вопыте фундаментальнай скрыпічнай школы» («Versuch einer gründlichen Violinschule», 1756). Пазней III ст. Берыё сфармуляваў адрозненне паміж скрыпкай А. з А. кантылена і А. тэхнік месцаў, усталяваўшы дыф. прынцыпы іх выбару ў сваёй «Вялікай скрыпічнай школе» («Grande mеthode de violon», 1858). Ударная механіка, рэпетыцыйная механіка і педальны механізм малаткавага фартэпіяна, заснаваны на зусім іншых прынцыпах у параўнанні з клавесінам, адкрылі для піяністаў новую тэхніку. і мастацтваў. магчымасцяў. У эпоху Ю. Гайдна, В. A. Моцарт і Л. Бетховена, зроблены пераход да ФП «пяці пальцаў». A. Прынцыпы гэтай т.зв. класічны або традыцыйны fp. A. абагульняюцца ў такой метадалогіі. такія працы, як «Поўная тэарэтычная і практычная школа фартэпіяна» («Voll-ständige theoretisch-praktische Pianoforte-Schule», op. 500, каля 1830) К. Чэрні і школа фартэпіяна. Падрабязнае тэарэтычнае і практычнае навучанне ігры на фартэпіяна» («Klavierschule: ausführliche theoretisch-praktische Anweisung zum Pianofortespiel…», 1828) І.

У 18 ст пад уплывам ігры на скрыпцы фарміруецца А. віяланчэлі. Вялікія (у параўнанні са скрыпкай) памеры інструмента і выніковая вертыкальнасць яго трымання (у нагах) абумовілі спецыфіку скрыпкі-віяланчэлі: больш шырокае размяшчэнне інтэрвалаў на грыфе патрабавала іншай паслядоўнасці пальцаў пры ігры ( выкананне ў першых пазіцыях цэлага тону не 1-м і 2-м, а 1-м і 3-м пальцамі), выкарыстанне ў гульні вялікага пальца (так званае прыняцце стаўкі). Упершыню прынцыпы А. віяланчэлі выкладзены ў віяланчэлі «Школа…» («Mthode … pour apprendre … le violoncelle», op. 24, 1741) М. Карэта (гл. «Аб аплікатуры ў першая і наступныя пазіцыі», «Аб накладанні вялікага пальца – стаўка»). Развіццё прыёму стаўкі звязана з імем Л.Бакерыні (выкарыстанне 4-га пальца, выкарыстанне высокіх пазіцый). У далейшым сістэматычныя Ж.-Л. Дзюпор выклаў прынцыпы акустыкі віяланчэлі ў сваёй працы Essai sur le doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet, 1770, пра аплікатуру на віяланчэлі і дырыжыраванне смычком. Асноўнае значэнне гэтай працы звязана з усталяваннем прынцыпаў уласна віяланчэлі, фартэпіяна, якое вызваляецца ад уплыву гамба (і, у пэўнай ступені, скрыпкі) і набывае спецыфічна віяланчэльны характар, упарадкоўваючы фартэпіянныя гамы.

Буйнейшыя выканаўцы рамантычных напрамкаў 19 ст.(Н.Паганіні, Ф.Ліст, Ф.Шапэн) сцвярджалі новыя прынцыпы А., заснаваныя не столькі на «зручнасці» выканання, колькі на яго ўнутранай адпаведнасці з муз. зместу, на здольнасць дасягаць з дапамогай суадн. А. самы яркі гук або колер. эфект. Паганіні ўвёў прыёмы А., асн. на расцяжкі пальцаў і скачкі на вялікую дыстанцыю, максімальна выкарыстоўваючы дыяпазон кожнага чалавека. радкі; пры гэтым ён пераадольваў пазіцыйнасць у ігры на скрыпцы. Ліст, на якога паўплывала выканаўчае майстэрства Паганіні, пашырыў межы ФП. А. Разам з размяшчэннем вялікага пальца, зрушваннем і скрыжаваннем 2-га, 3-га і 5-га пальцаў, ён шырока выкарыстоўваў вялікі і 5-ы пальцы на чорных клавішах, прайграваючы паслядоўнасць гукаў адным і тым жа пальцам і г.д.

У эпоху пострамантызму К.Ю. Давыдаў увёў у практыку ігры віяланчэлістаў А., асн. не на вычарпальным выкарыстанні рухаў пальцаў па грыфе пры нязменным становішчы рукі ў адным становішчы (прынцып так званага пазіцыйнага паралелізму, які культывуецца нямецкай школай у асобе Б. Ромберга), а на рухомасць рукі і частую змену пазіцый.

Развіццё. у 20 ст., глыбей выяўляе сваю арганічнасць. сувязь з экспрэс. сродкамі выканальніцкага майстэрства (метады гукаўтварэння, фразіроўка, дынаміка, агогіка, артыкуляцыя, у піяністаў – педалізацыя), раскрывае сэнс А. як псіхолаг. фактарам і вядзе да рацыяналізацыі тэхнікі аплікатуры, да ўвядзення прыёмаў, дас. на эканомію рухаў, іх аўтаматызацыю. Вялікі ўклад у развіццё сучаснай. fp. A. прывезены Ф. Бузоні, які распрацаваў прынцып шарнірнага праходжання так званых «тэхнічных адзінак» або «комплексаў», якія складаюцца з аднастайных груп нот, іграных адным і тым жа А. Гэты прынцып, які адкрывае шырокія магчымасці для аўтаматызацыі руху пальцаў і, у пэўнай ступені, звязаны з прынцыпам т.зв. “рытмічныя” А., атрымалі разнастайнае прымяненне ў А. інш. інструменты. А. П. Казальс паклаў пачатак новай сістэме А. на віяланчэлі, асн. на вялікім расцягванні пальцаў, якія павялічваюць гучнасць пазіцыі на адной струне да інтэрвалу кварты, на артыкуляваных рухах левай рукі, а таксама на выкарыстанні кампактнага размяшчэння пальцаў на грыфе. Ідэі Казальса былі развіты яго вучнем Д. Алексаняна ў працах «Навучанне ігры на віяланчэлі» («L' enseignement de violoncelle», 1914), «Тэарэтычна-практычны дапаможнік ігры на віяланчэлі» («Traité théorétique et pratique du violoncelle», 1922) і ў выданні сюіт ад І. C. Бах для віяланчэлі сола. Скрыпачы Э. Ізай, выкарыстоўваючы разгінанне пальцаў і пашыраючы аб'ём пазіцыі да інтэрвалу шостай і нават сёмай, увёў т. зв. “міжпазіцыйная” ігра на скрыпцы; прымяняў таксама тэхніку «ціхай» змены пазіцыі з дапамогай адкрытых струн і гукаў гармонікі. Развіваючы тэхніку аплікатуры Ізая, Ф. Крэйслер распрацаваў прыёмы максімальнага выкарыстання адкрытых струн скрыпкі, што спрыяла большай яркасці і інтэнсіўнасці гучання інструмента. Асаблівае значэнне маюць метады, уведзеныя Крейслером. у спевах — на разнастайным выкарыстанні мілагучнага, выразнага спалучэння гукаў (партамента), замене пальцаў на адзін і той жа гук, выключэнні 4-га пальца ў кантылене і замене яго 3-м. Сучасная выканальніцкая практыка скрыпачоў заснавана на больш пругкім і рухомым пачуцці пазіцыі, выкарыстанні звужанага і пашыранага размяшчэння пальцаў на грыфе, паўпазіцыі, роўных пазіцый. Мн. метады сучаснай скрыпкі А. сістэматызаваны К. Флэш у «Мастацтве ігры на скрыпцы» («Kunst des Violinspiels», Teile 1-2, 1923-28). У шматбаковым развіцці і прымяненні А. значныя дасягненні сав. выканальніцкая школа: фартэпіяна – А. B. Гольдэнвайзер, К. N. Ігумнава, Г. G. Нейгаўз і Л. AT. Мікалаева; скрыпач – Л. М. Цэйтліна А. І. Ямпольскі, Дз. F. Ойстрах (высунутая ім вельмі плённая прапанова аб зонах пазіцыі); віяланчэль - С. М. Казалупава, А. Я. Штрымер, пазней – М. L. Растраповіч і А. А. П. Стагорскі, які выкарыстаў аплікатурную тэхніку Казальса і распрацаваў шэраг новых прыёмаў.

Спасылкі: (fp.) Neuhaus G., Аб аплікатуры, у сваёй кнізе: Аб мастацтве гульні на фартэпіяна. Запіскі настаўніка, М., 1961, с. 167-183, Дап. да IV раздзела; Коган Г. М., Аб фартэпіяннай фактуры, М., 1961; Панізоўкін Ю. В., Аб аплікатурных прынцыпах С. В. Рахманінава, у кн .: Працы дзярж. музычна-пед. ін-та ім. Гнесіных, не. 2, М., 1961; Месснер В., Аплікатура ў фартэпіянных санатах Бетховена. Дапаможнік для выкладчыкаў фартэпіяна, М., 1962; Барэнбойм Л., Аплікатурныя прынцыпы Артура Шнабеля, у сб.: Пытанні музычна-сцэнічнага мастацтва, (вып.) 3, М., 1962; Вінаградава А., Значэнне аплікатуры для развіцця выканальніцкага майстэрства вучняў-піяністаў, У кн.: Нарысы методыкі навучання гульні на фартэпіяна, М., 1965; Адам Л., Méthode ou principe géneral de doigté…, P., 1798; Neate Ch., Essay of fingering, L., 1855; Kchler L., Der Klavierfingersatz, Lpz., 1862; Clauwell OA, Der Fingersatz des Klavierspiels, Lpz., 1885; Michelsen GA, Der Fingersatz beim Klavierspiel, Lpz., 1896; Бабіц С. Аб выкарыстанні аплікатуры І. С. Баха на клавіятуры, “ML”, т. XLIII, 1962, № 2; (скр.) – Плансін М., Згушчаная аплікатура як новы прыём у скрыпічнай тэхніцы, “СМ”, 1933, No 2; Ямпольскі І., Асновы скрыпічнай аплікатуры, М., 1955 (на англ. мове – The Principles of violin fingering, L., 1967); Ярошы А., Новая тэорыя жыцця, Паганіні і сын сакрэт, П., 1924; Флеш Ч., Скрыпічная аплікатура: яе тэорыя і практыка, Л., 1966; (віяланчэль) — Гінзбург С.Л., К.Ю. Давыдаў. Раздзел з гісторыі рускай музычнай культуры і метадычнай думкі, (Л.), 1936, с. 111 – 135; Гінзбург Л., Гісторыя віяланчэльнага мастацтва. Кніга. першы. Класіка віяланчэлі, М.-Л., 1950, с. 402-404, 425-429, 442-444, 453-473; Гутар В.П., К.Ю. Давыдаў як заснавальнік школы. Прадмова пад рэд. і заўвага. Л. С. Гінзбург, М.-Л., 1950, с. 10-13; Duport JL, Essai sur Ie doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet, P., 1770 (апошняе выд. 1902); (кантрабас) – Хаменка В., Новая аплікатура для гам і арпеджыа для кантрабаса, М., 1953; Безделиев В., Аб выкарыстанні новай (пяціпальцавай) аплікатуры пры гульні на кантрабасе, у кн.: Навукова-метадычныя запіскі Саратаўскай дзяржаўнай кансерваторыі, 1957, Саратаў, (1957); (балалайка) – Ілюхін А.С., Аб аплікатуры гам і арпеджыа і аб тэхнічным мінімуме балалаечніка, М., 1960; (флейта) – Mahillon V., Ütude sur le doigté de la flyte, Boechm, Brux., 1882.

І.М.Ямпольскі