Рыгор Раманавіч Гінзбург |

Рыгор Гінзбург

Рыгор Раманавіч Гінзбург прыйшоў у савецкае сцэнічнае мастацтва ў пачатку дваццатых гадоў. Ён прыйшоў у той час, калі інтэнсіўна канцэртавалі такія музыканты, як К. Н. Ігумнаў, А. Б. Гольдэнвейзер, Г. Г. Нейгаўз, С. Е. Фейнберг. Ля вытокаў іх мастацкага шляху стаялі У. Сафраніцкі, М. Юдзіна. Пройдзе яшчэ некалькі гадоў – і вестка пра перамогі музычнай моладзі з СССР у Варшаве, Вене і Брусэлі абляціць свет; людзі будуць называць Льва Аборына, Эміля Гілельса, Якава Фліера, Якава Зака ​​і іх равеснікаў. Толькі сапраўды вялікі талент, яркая творчая індывідуальнасць не маглі не адысці на другі план у гэтым бліскучым сузор'і імёнаў, не страціць права на ўсеагульную ўвагу. Здаралася, што зусім не бяздарныя выканаўцы адыходзілі ў цень.

З Рыгорам Гінзбургам гэтага не адбылося. Да апошніх дзён ён заставаўся роўным адным з першых у савецкім піянізме.

Аднойчы, размаўляючы з адным з інтэрв'юераў, Гінзбург успомніў сваё дзяцінства: «Мая біяграфія вельмі простая. У нашай сям’і не было ніводнага чалавека, які б спяваў, іграў на якім-небудзь інструменце. Сям'я маіх бацькоў першай здолела набыць інструмент (фартэпіяна.— Г-н С.) і пачаў неяк знаёміць дзяцей са светам музыкі. Так мы, усе тры браты, сталі музыкамі». (Гінзбург Г. Гутаркі з А. Віцінскім. С. 70.).

Далей Рыгор Раманавіч расказаў, што ўпершыню яго музычныя здольнасці заўважылі, калі яму было каля шасці гадоў. У горадзе яго бацькоў, Ніжнім Ноўгарадзе, не хапала аўтарытэтных спецыялістаў па фартэпіяннай педагогіцы, і яго паказалі вядомаму маскоўскаму прафесару Аляксандру Барысавічу Гольдэнвейзеру. Так і вырашыўся лёс хлопчыка: ён апынуўся ў Маскве, у доме Гольдэнвейзераў, спачатку вучнем і студэнтам, пазней – амаль прыёмным сынам.

Вучыць у Гольдэнвейзера спачатку было няпроста. «Аляксандр Барысавіч працаваў са мной уважліва і вельмі патрабавальна... Часам мне было цяжка. Аднойчы ён раззлаваўся і выкінуў усе мае сшыткі прама на вуліцу з пятага паверха, і мне прыйшлося бегчы за імі ўніз. Было гэта летам 1917 года. Аднак гэтыя заняткі далі мне вельмі многае, запомнілася на ўсё астатняе жыццё » (Гінзбург Г. Гутаркі з А. Віцінскім. С. 72.).

Прыйдзе час, і Гінзбург праславіцца як адзін з самых «тэхнічных» савецкіх піяністаў; гэта трэба будзе перагледзець. Пакуль жа трэба адзначыць, што ён змалку заклаў аснову сцэнічнага мастацтва і што выключна вялікая роля галоўнага архітэктара, які кіраваў будаўніцтвам гэтай асновы, які здолеў надаць граніту непарушнасць і цвёрдасць. . «…Аляксандр Барысавіч даў мне абсалютна фантастычную тэхнічную падрыхтоўку. Яму ўдалося давесці маю працу над тэхнікай з уласцівай яму настойлівасцю і метадычнасцю да максімальна магчымай мяжы…» (Гінзбург Г. Гутаркі з А. Віцінскім. С. 72.).

Безумоўна, заняткі такога агульнапрызнанага эрудыта ў музыцы, як Гольдэнвейзер, не абмяжоўваліся працай над тэхнікай, рамяством. Прычым яны не зводзіліся да адной ігры на піяніна. Знаходзіўся час і на музычна-тэарэтычныя дысцыпліны, і – пра гэта Гінзбург гаварыў з асаблівым задавальненнем – на рэгулярнае чытанне з вачэй (такім чынам гучалі многія аранжыроўкі твораў Гайдна, Моцарта, Бетховена і іншых аўтараў у чатыры рукі). Сачыў Аляксандр Барысавіч і за агульным мастацкім развіццём свайго гадаванца: знаёміў яго з літаратурай і тэатрам, выхоўваў імкненне да шырыні поглядаў у мастацтве. У дом Гальдэнвейзераў часта бывалі госці; сярод іх можна было ўбачыць Рахманінава, Скрябіна, Метнера і многіх іншых прадстаўнікоў творчай інтэлігенцыі тых гадоў. Клімат для маладога музыкі быў надзвычай жыватворным і дабратворным; у яго былі ўсе падставы ў далейшым казаць, што ў дзяцінстве яму сапраўды «пашанцавала».

У 1917 годзе Гінзбург паступіў у Маскоўскую кансерваторыю, скончыў яе ў 1924 годзе (імя юнака было занесена на мармуровую Дошку гонару); у 1928 г. скончыў аспірантуру. Годам раней адбылася адна з цэнтральных, можна сказаць, кульмінацыйных падзей у яго мастацкім жыцці – Конкурс Шапэна ў Варшаве.

Гінзбург удзельнічаў у конкурсе разам з групай сваіх суайчыннікаў – Л. Н. Аборына, Д. Д. Шастаковіча і Ю. В. Брюшкоў. Па выніках конкурсных праслухоўванняў яму прысуджана чацвёртая прэмія (выдатнае дасягненне па крытэрыях тых гадоў і таго конкурсу); Аборын заняў першае месца, Шастаковіч і Брюшкоў былі ўзнагароджаны ганаровымі дыпломамі. Гульня выхаванца Гольдэнвейзера мела вялікі поспех у варшавян. Аборын, вярнуўшыся ў Маскву, казаў у прэсе аб «трыумфе» свайго таварыша, «аб бесперапынных апладысментах», якія суправаджалі яго выхад на сцэну. Стаўшы лаўрэатам, Гінзбург здзейсніў, як круг гонару, турнэ па гарадах Польшчы – першае ў сваім жыцці замежнае турнэ. Праз некаторы час ён яшчэ раз наведаў шчаслівую для яго польскую сцэну.

Што да знаёмства Гінзбурга з савецкай аўдыторыяй, то яно адбылося задоўга да апісваных падзей. Яшчэ будучы студэнтам, у 1922 годзе ён граў з Persimfans (Persimfans – Першы сімфанічны ансамбль. Аркестр без дырыжора, які рэгулярна і з поспехам выступаў у Маскве ў 1922-1932 гг.) Канцэрт Ліста мі-бемоль мажор. Праз год-два пачынаецца яго гастрольная дзейнасць, спачатку не надта інтэнсіўная. («Калі я скончыў кансерваторыю ў 1924 годзе, — успамінаў Рыгор Раманавіч, — акрамя двух канцэртаў у сезон у Малой зале іграць амаль не было дзе. У правінцыю асабліва не запрашалі. Адміністратары баяліся рызыкаваць. .Філармоніі яшчэ не было…”)

Нягледзячы на ​​рэдкія сустрэчы з публікай, імя Гінзбурга паступова набірае папулярнасць. Мяркуючы па захаваных сведчаннях мінулага – мемуарах, старых газетных выразках – яна набірае папулярнасць яшчэ да варшаўскіх поспехаў піяніста. Слухачоў уражвае яго гульня – моцная, дакладная, упэўненая; у водгуках рэцэнзентаў лёгка можна пазнаць захапленне «магутнай, усёразбуральнай» віртуознасцю дэбютанта, які, незалежна ад узросту, з'яўляецца «выбітнай фігурай на маскоўскай канцэртнай сцэне». Пры гэтым не хаваюцца і яго недахопы: захапленне залішне хуткімі тэмпамі, залішне гучнымі гучаннямі, кідкім, ударным эфектам пальцавага «кунштука».

Крытыка захоплівала пераважна тое, што было на паверхні, ацэньвалася па знешніх прыкметах: тэмпе, гуку, тэхніцы, тэхніцы ігры. Галоўнае і галоўнае бачыў сам піяніст. Да сярэдзіны дваццатых гадоў ён раптам зразумеў, што ўступіў у перыяд крызісу - глыбокага, зацяжнога, які цягне за сабой незвычайна горкія развагі і перажыванні. «…Да заканчэння кансерваторыі я была цалкам упэўненая ў сабе, упэўненая ў сваіх неабмежаваных магчымасцях, а літаральна праз год я раптам адчула, што ў мяне нічога не атрымліваецца — гэта быў жудасны перыяд… Раптам я зірнула на сваю гульня чужымі вачыма, і жудасны нарцысізм ператварыўся ў поўную незадаволенасць сабой» (Гінзбург Г. Гутарка з А. Віцінскім. С. 76.).

Пазней ён усё зразумеў. Яму стала ясна, што крызіс - гэта пераходны этап, яго фартэпіяннае юнацтва скончылася, і чаляднік паспеў увайсці ў разрад майстроў. Пазней ён меў магчымасць пераканацца – на прыкладзе сваіх калегаў, а затым і вучняў – што час мастацкай мутацыі не праходзіць для ўсіх таемна, незаўважна і бязбольна. Ён даведаецца, што «ахрыпласць» сцэнічнага голасу ў гэты час амаль непазбежная; што пачуццё ўнутранай дысгармоніі, незадаволенасці, разладу з самім сабой цалкам натуральныя. Тады, у дваццатыя гады, Гінзбург толькі ўсведамляў, што «гэта быў страшны перыяд».

Здавалася б, даўным-даўно яму гэта было так проста: засвоіў тэкст твора, вывучыў ноты на памяць – і далей усё выходзіла само сабой. Прыродная музычнасць, эстрадны “інстынкт”, клапатлівы клопат педагога – гэта здымала ладную колькасць клопатаў і цяжкасцей. Здымаўся – цяпер высветлілася – для ўзорнага студэнта кансерваторыі, а не для канцэртнага выканаўцы.

Яму ўдалося пераадолець свае цяжкасці. Надышоў час, і многае ў творчасці піяніста сталі вызначаць розум, разуменне, творчая думка, якіх, па яго словах, так не хапала яму на парозе самастойнай дзейнасці. Але не будзем забягаць наперад.

Крызіс доўжыўся каля двух гадоў – доўгія месяцы блуканняў, пошукаў, сумненняў, роздумаў… Толькі да конкурсу імя Шапэна Гінзбург мог сказаць, што цяжкія часы ў значнай ступені засталіся ззаду. Ён зноў ступіў на роўную дарожку, набыў цвёрдасць і ўстойлівасць кроку, вырашыў для сябе – Што яму гуляць і as.

Варта адзначыць, што першае Што гульня заўсёды здавалася яму справай выключнай важнасці. Гінзбург не прызнаваў (ва ўсякім разе ў адносінах да сябе) рэпертуарнай «усееднасці». Не пагаджаючыся з моднымі поглядамі, ён лічыў, што ў музыканта-выступальніка, як і ў драматычнага акцёра, павінна быць сваё амплуа - блізкія яму творчыя стылі, напрамкі, кампазітары, п'есы. Спачатку малады канцэртіст захапляўся рамантыкай, асабліва Лістам. Бліскучы, пампезны, апрануты ў раскошныя піяністычныя строі Ліст – аўтар “Дона Жуана”, “Жаніцьбы Фігара”, “Танца смерці”, “Кампанэлы”, “Іспанскай рапсодыі”; гэтыя творы склалі залаты фонд даваенных праграм Гінзбурга. (Да іншага Ліста — летуценнага лірыка, паэта, стваральніка «Забытых вальсаў» і «Сівых аблокаў» мастак прыйдзе, але пазней.) Усё ў названых творах было сугучна характару ігры Гінзбурга паслякансерваторыйскага перыяду. Іграючы іх, ён знаходзіўся ў сапраўды роднай стыхіі: ва ўсёй красе праявіўся тут, зіхацеючы і іскрыста, яго дзіўны віртуозны дар. У юнацтве афішу Ліста часта складалі такія п’есы, як ля-бемоль мажорны паланэз Шапэна, «Ісламей» Балакірава, знакамітыя варыяцыі Брамса на тэму Паганіні – музыка эфектнага сцэнічнага жэсту, бліскучай шматфарбнасці фарбаў, своеасаблівага піяністычны “Ампір”.

З часам мяняліся рэпертуарныя прыхільнасці піяніста. Пачуцці да адных аўтараў астылі, да іншых узнікла страсць. Прыйшла любоў да музычнай класікі; Гінзбург застанецца ёй верны да канца сваіх дзён. З поўнай перакананасцю ён аднойчы сказаў, гаворачы пра Моцарта і Бетховена ранняга і сярэдняга перыяду: «Гэта сапраўдная сфера прыкладання маіх сіл, гэта я больш за ўсё ўмею і ведаю» (Гінзбург Г. Гутаркі з А. Віцінскім. С. 78.).

Тое самае Гінзбург мог бы сказаць пра расейскую музыку. Іграў ён ахвотна і часта – ад Глінкі для фартэпіяна, шмат ад Арэнскага, Скрябіна і, вядома ж, Чайкоўскага (сам піяніст лічыў сваю “Калыханку” адным з найвялікшых сваіх інтэрпрэтатарскіх поспехаў і ганарыўся ёю).

Нялёгкімі былі шляхі Гінзбурга ў сучаснае музычнае мастацтва. Цікава, што нават у сярэдзіне саракавых гадоў, амаль праз два дзесяцігоддзі пасля пачатку яго шырокай канцэртнай практыкі, сярод яго выступленняў на сцэне не было ніводнага радка Пракоф'ева. Аднак пазней у яго рэпертуары з'явіліся як музыка Пракоф'ева, так і фартэпіянныя опусы Шастаковіча; абодва аўтары займалі месца сярод яго самых любімых і шанаваных. (Ці не сімвалічна: сярод апошніх твораў, якія піяніст засвоіў у жыцці, была Другая саната Шастаковіча; у праграме аднаго з апошніх яго публічных выступленняў была падборка прэлюдый гэтага ж кампазітара.) Цікава і яшчэ адно. У адрозненне ад многіх сучасных піяністаў, Гінзбург не грэбаваў жанрам фартэпіяннай транскрыпцыі. Ён увесь час гучаў транскрыпцыі – і чужыя, і свае; рабіў канцэртныя апрацоўкі твораў Пуньяні, Расіні, Ліста, Грыга, Ружыцкага.

Змяняўся склад і характар ​​твораў, якія піяніст прапаноўваў публіцы, мяняліся яго манера, стыль, творчае аблічча. Так, напрыклад, неўзабаве не засталося і следу ад яго юначага выстаўлення напаказ тэхніцызму, віртуознай рыторыкі. Ужо на пачатку XNUMX-х гадоў крытыка зрабіла вельмі істотнае заўвагу: «Віртуозна кажучы, ён (Гінзбург.— Г-н С.) думае як музыка» (Коган Г. Пытанні піянізму. – М., 1968. С. 367.). Ігровы почырк артыста становіцца ўсё больш пэўным і самастойным, піянізм становіцца сталым і, галоўнае, індывідуальна-характэрным. Характэрныя рысы гэтага піянізму паступова групуюцца на полюсе, дыяметральна процілеглым напору сілы, разнастайным экспрэсіўным перабольшанням, выканаўчаму “Sturm und Drang”. Спецыялісты, якія назіралі за артыстам у даваенныя гады, сцвярджаюць: «Нястрымныя парывы,« шумная бравура », гукавыя оргіі, педальныя« аблокі і аблокі »- зусім не яго стыхія. Не ў форцісіма, а ў піянісіма, не ў буянні фарбаў, а ў пластыцы малюнка, не ў брыёза, а ў леггеро – галоўная сіла Гінзбурга” (Коган Г. Пытанні піянізму. – М., 1968. С. 368.).

Крышталізацыя аблічча піяніста заканчваецца ў саракавыя-пяцідзесятыя гады. Многія яшчэ памятаюць Гінзбурга тых часоў: інтэлігентнага, усебакова эрудыраванага музыканта, які пераконваў логікай і строгай доказнасцю сваіх канцэпцый, зачароўваў элегантным густам, нейкай асаблівай чысцінёй і празрыстасцю выканальніцкай манеры. (Раней гаварылася пра яго цяга да Моцарта, Бетховена; відаць, гэта было невыпадкова, бо адлюстроўвала некаторыя тыпалагічныя ўласцівасці гэтай мастацкай натуры.) Сапраўды, класічная афарбоўка ігры Гінзбурга выразная, гарманічная, унутрана дысцыплінаваная, у цэлым ураўнаважаная. і прыватнасць – ці не самая прыкметная рыса творчай манеры піяніста. Вось што адрознівае яго мастацтва, яго выканальніцкае маўленне ад імпульсіўных музычных выказванняў Сафраніцкага, рамантычнай выбухнасці Нейгаўза, мяккай і шчырай паэтыкі маладога Аборына, фартэпіяннага манументалізму Гілеля, закранутай дэкламацыі Фліера.

Аднойчы ён востра адчуў адсутнасць «падмацавання», як той казаў, выканання інтуіцыі, інтуіцыі. Ён прыйшоў да таго, што шукаў. Надыходзіць час, калі на ўсю моц заяўляе пра сябе цудоўнае (іншага слова няма) мастацкае “рацыё”. Да якога б аўтара ён ні звяртаўся ў сталыя гады – Баха ці Шастаковіча, Моцарта ці Ліста, Бетховена ці Шапэна – у яго гульні заўсёды адчувалася першаснасць дэталёва прадуманай інтэрпрэтацыйнай задумы, выразанай у свядомасці. Выпадковы, спантанны, не аформлены ў выразны спектакль намер – усяму гэтаму ў інтэрпрэтацыях Гінзбурга практычна не было месца. Адсюль – паэтычнасць і трапнасць апошніх, іх высокая мастацкая правільнасць, змястоўнасць аб'ектыўнасць. «Цяжка адмовіцца ад думкі, што ўяўленне тут часам непасрэдна папярэднічае эмацыянальнаму імпульсу, быццам свядомасць піяніста, стварыўшы спачатку мастацкі вобраз, потым выклікае адпаведнае музычнае адчуванне» (Рабіновіч Д. Партрэты піяністаў. – М., 1962. С. 125.), — падзяліліся ўражаннямі ад ігры піяніста крытыкі.

Мастацкі і інтэлектуальны пачатак Гінзбурга адбіўся на ўсіх звёнах творчага працэсу. Характэрна, напрыклад, што значная частка працы над музычным вобразам выконвалася ім непасрэдна “ў думках”, а не за клавішамі. (Як вядома, гэты ж прынцып часта выкарыстоўваўся на занятках Бузоні, Гофмана, Гізекінга і некаторых іншых майстроў, якія валодалі так званым «псіхатэхнічным» метадам.) «…Ён (Гінзбург.— Г-н С.), сядзеў у фатэлі ў зручным і спакойным становішчы і, заплюшчыўшы вочы, “прайграў” кожны твор ад пачатку да канца ў павольным тэмпе, выклікаючы ў сваёй падачы з абсалютнай дакладнасцю ўсе дэталі тэксту, гучанне кожнага ноты і ўсёй музычнай тканіны ў цэлым. Ён заўсёды чаргаваў ігру на інструменце з разумовай праверкай і ўдасканаленнем вывучаных твораў. (Мікалаеўская АГР Гінзбург // Пытанні фартэпіяннага выканальніцтва. – М., 1968. Вып. 2. С. 179.). Пасля такой працы, па словах Гінзбурга, асэнсаваная п'еса стала ўзнікаць у яго свядомасці з максімальнай яснасцю і выразнасцю. Можна дадаць: у свядомасці не толькі артыста, але і публікі, якая наведвала яго канцэрты.

Са складу гульнявога мыслення Гінзбурга – і нейкая асаблівая эмацыянальная афарбоўка яго выступу: стрыманага, строгага, месцамі як бы “прыглушанага”. Мастацтва піяніста ніколі не выбухала яркімі выбліскамі запалу; бывала, гавораць пра яго эмацыйную «недастатковасць». Наўрад ці гэта было справядліва (горшыя хвіліны не лічацца, яны могуць быць у кожнага) – пры ўсёй лаканічнасці, а то і ўтоенасці душэўных праяваў, пачуцці музыканта былі па-свойму змястоўнымі і цікавымі.

«Мне заўсёды здавалася, што Гінзбург — таемны лірык, які саромеецца трымаць душу насцеж», — заўважыў аднойчы піяністу адзін з рэцэнзентаў. У гэтых словах шмат праўды. Захаваліся грампласцінкі Гінзбурга; іх высока цэняць філафаністы і аматары музыкі. (Піяністка запісала экспромты Шапэна, эцюды Скрябіна, транскрыпцыі песень Шуберта, санаты Моцарта і Грыга, Метнера і Пракоф'ева, п'есы Вебера, Шумана, Ліста, Чайкоўскага, Мяскоўскага і многае іншае.); нават па гэтых дысках – ненадзейных сведках, якія многае ўпусцілі ў свой час – угадваецца тонкасць, амаль сарамлівасць лірычнай інтанацыі творцы. Здагадалася, нягледзячы на ​​адсутнасць у яе асаблівай камунікабельнасці ці «інтымнасці». Ёсць такая французская прымаўка: не трэба раздзіраць грудзі, каб паказаць, што ў цябе ёсць сэрца. Хутчэй за ўсё, прыкладна гэтак жа разважаў і мастак Гінзбург.

Сучаснікі аднадушна адзначалі выключна высокі прафесійны піяністычны клас Гінзбурга, яго непаўторнае выканальніцкае майстэрства. уменне. (Мы ўжо гаварылі пра тое, чым ён абавязаны ў гэтым плане не толькі прыродзе і працавітасці, але і А. Б. Гольдэнвейзеру). Мала каму з яго калег удалося з такой вычарпальнай паўнатой раскрыць выразна-тэхнічныя магчымасці фартэпіяна, як яму; мала хто ведаў і разумеў, як ён, «душу» яго інструмента. Яго называлі «паэтам піяністычнага майстэрства», захапляліся «магіяй» яго тэхнікі. Сапраўды, дасканаласць, бездакорная завершанасць таго, што Гінзбург рабіў за фартэпіяна, вылучала яго нават сярод самых знакамітых канцэртнікаў. Хіба што нешматлікія маглі параўнацца з ім у ажурнай чаканцы пасажнага арнаменту, лёгкасці і элегантнасці выканання акордаў ці актаў, прыгожай закругленасці фразіроўкі, ювелірнай выразнасці ўсіх элементаў і асаблівасцей фартэпіяннай фактуры. («Ігра яго, — з захапленнем пісалі сучаснікі, — нагадвае тонкія карункі, дзе ўмелыя і разумныя рукі старанна выткалі кожную дэталь вытанчанага ўзору — кожны вузельчык, кожную пяцельку».) Не будзе перабольшаннем сказаць, што дзіўная піяністычнасць уменне – адна з самых яркіх і прывабных рыс у партрэце музыканта.

Часам, не-не, ды і выказвалася меркаванне, што вартасці ігры Гінзбурга можна аднесці большай часткай да вонкавага ў піянізме, да гукавой формы. Гэта, вядома, не абышлося без некаторага спрашчэння. Вядома, што форма і змест у музычна-выканальніцкім мастацтве не тоесныя; але арганічнае, непарыўнае адзінства безумоўнае. Адно тут пранікае ў другое, сплятаецца з ім незлічонымі ўнутранымі сувязямі. Таму Г. Г. Нейгаўз у свой час пісаў, што ў піянізме «цяжка правесці дакладную мяжу паміж працай над тэхнікай і працай над музыкай...», бо «ўсякае ўдасканаленне тэхнікі ёсць удасканаленне самога мастацтва, а значыць, дапамагае вызначыць змест, «схаваны сэнс...» (Нейгауз Г. Аб мастацтве фартэпіяннай гульні. – М., 1958. С. 7. Заўважым, што падобным чынам разважае і шэраг іншых артыстаў, не толькі піяністаў. Знакаміты дырыжор Ф. Вайнгартнер гаварыў: «Прыгожая форма
 неаддзельны з жывога мастацтва (мая разрадка. – Г. Ц.). І менавіта таму, што яно сілкуецца духам самога мастацтва, яно можа перадаць гэты дух свету »(Цыт. па кн.: Дырыжор. М., 1975. С. 176)..

Многа цікавага і карыснага зрабіў у свой час настаўнік Гінзбург. Сярод яго вучняў у Маскоўскай кансерваторыі можна было бачыць у далейшым вядомых дзеячаў савецкай музычнай культуры – С. Дарэнскага, Г. Аксельрода, А. Скаўронскага, А. Нікалаева, І. Ільіна, І. Чарнышова, М. Полляка… Усім ім з удзячнасцю. потым успаміналі школу, якую яны прайшлі пад кіраўніцтвам цудоўнага музыканта.

Гінзбург, па іх словах, прывіваў сваім вучням высокую прафесійную культуру. Ён вучыў гармоніі і строгаму парадку, якія панавалі ва ўласным мастацтве.

Услед за А. Б. Гольдэнвейзерам і па яго прыкладзе ён усяляк садзейнічаў развіццю шырокіх і шматбаковых інтарэсаў у студэнцкай моладзі. І, вядома, ён быў вялікім майстрам вучыцца ігры на фартэпіяна: маючы велізарны сцэнічны вопыт, ён меў і шчаслівы дар дзяліцца ім з іншымі. (Пра настаўніка Гінзбурга гаворка пойдзе пазней, у нарысе, прысвечаным аднаму з яго лепшых вучняў С. Дарэнскаму.).

Гінзбург пры жыцці карыстаўся высокім аўтарытэтам сярод калег, яго імя з павагай вымаўлялі як прафесіяналы, так і пісьменныя аматары музыкі. І ўсё ж у піяніста, мабыць, не было таго прызнання, на якое ён меў права разлічваць. Калі ён памёр, раздаліся галасы, што яго, маўляў, не да канца ацанілі сучаснікі. Магчыма… З гістарычнай дыстанцыі больш дакладна вызначаюцца месца і роля мастака ў мінулым: усё ж вялікага “не відаць”, яно бачыцца здалёк.

Незадоўга да смерці Рыгора Гінзбурга адна з замежных газет назвала яго «вялікім майстрам старэйшага пакалення савецкіх піяністаў». Калісьці такім выказванням, мабыць, не надавалі вялікага значэння. Сёння, праз дзесяцігоддзі, усё па-іншаму.

Г. Цыпіна