Павелічэнне |

лат. павелічэнне; нямецкае павелічэнне, Vergräerung; французскае павелічэнне; італ. за аўтэнтыфікацыю

1) Спосаб пераўтварэння мелодыі, тэмы, матыву, фрагмента музыкі. твора, рытмічнага малюнка або фігуры, а таксама паўзы шляхам прайгравання гукаў (паўз) большай працягласці. У. прадугледжвае дакладны запіс рытму, што стала магчымым дзякуючы мензуральнай ноце; яго ўзнікненне адносіцца да эпохі ars nova і звязана з тэндэнцыяй да рытм. незалежнасць поліфан. галасы і прынцып ізарытміі (гл. Матэт). У. шырока выкарыстоўваецца ў строгай музыцы, асабліва франка-фламандскімі кантрапункталістамі — Г.Дзюфе (лічыцца аўтарам першага канона ва У.), Ж.Окегемам (напр., у Missa prolationum), Ж.Абрэхтам, Жаскенам. дэпрэ. У. проста і пераканаўча для слыху раскрывае часовыя адносіны паміж поліфан. галасоў і маштабных суадносін паміж раздзеламі формы; як любы сродак, што выяўляе субардынацыю, сістэму, логіку арганізацыі гукаў, У. мае ўтваральнае значэнне і ў гэтым сэнсе ў поліфан. музыка стаіць у адным шэрагу з імітацыяй, складаным кантрапунктам, канверсіяй і іншымі спосабамі пераўтварэння поліфан. тэмы (у спалучэнні з якой часта выкарыстоўваецца). Антычныя кантрапунктысты практычна не абыходзіліся без У. у формах на cantus firmus у месах, матэтах: добра чутныя харалы ва У. у арх. па адносінах да змацавання твора ў цэлае, вобразна – заканамерна звязаны (у кантэксце ўсіх сродкаў выразнасці) з увасабленнем ідэі велічы, аб’ектыўнасці, універсальнасці. У. майстры строгага пісьма спалучаліся з перайманнем і канан. Перайманне (канон), у якім ва У. даюцца пэўныя рыспосты, а таксама перайманне (канон), у якім усе галасы пачынаюцца адначасова, а адзін або некаторыя пераходзяць на У., называецца ў У. перайманнем (канонам). У прыведзеным ніжэй прыкладзе эфект У. узмацняецца захаваннем кантрапункта ў ніжнім і высокім голасе (гл. слупок 666).

Прыклад мензуральнага канону Жаскена Дэпрэ прыведзены ў арт. Канон (слупок 692) (інакш называецца прапарцыянальным: напісаны кампазітарам у адзін радок і разлічаны па ўказанні аўтара). У формах cantus firmus апошні неаднаразова ўзнаўляецца ва У. (цалкам або часткамі, часцей недакладна, часам з больш дробнымі нотамі, якія запаўняюць меладычныя скачкі; гл. прыклад у слупку 667).

У. – у адрозненне ад паніжэння – павялічвае, вылучае адзін голас з агульнай поліфаніі. масы, узвышае яе тэматычна. значэнне. У сувязі з гэтым У. знайшоў прымяненне ў рыцэркары — форме ў зрэзе паступова вызначалася вядучая роля індывідуалізаванай поліфаніі. тэмы і канты непасрэдна папярэднічалі найважнейшай форме вольнага стылю – фузе (гл. прыклад у слупку 668).

І. С. Бах, абагульняючы вопыт еўрап. поліфанія, часта выкарыстоўваная В., напр. у месе h-moll – у Credo (No 12) і Confiteor ((No 19), 5-галовая двайная фуга на харал: 2-я тэма (такт 17), сувязь тэм (такт 32), сувязь тэм з харавыя басы (73 такт), сувязь тэм з харалам ва У. у тэнарах (92 такт)). Дасягнуўшы найвышэйшай дасканаласці ў кантатах, пасіях, арганных апрацоўках харалаў Баха, формы на кантус фірмус фактычна зніклі з кампазітарскай практыкі; пазней У. атрымалі разнастайнае прымяненне ў непаліфан. музыкі, працягваючы заставацца атрыбутам фугі. Прынятае абазначэнне тэмы фугі ў Ш. -. У. зрэдку сустракаецца ў экспазіцыі (Кантрапункт VII з «Мастацтва фугі» Баха; фуга es-dur No 19 Шчадрына).

Я. Анімучча. Крыстэ Элейсан з масы Conditor aime syderum.

Часцей знаходзіць месца ў стрэта (у тактах 62 і 77 фугі dis-moll з 1-га тома «Добра тэмпераванага клавіра» Баха; у тактах 62 і 66 фугі As-dur ор. 87 Шастаковіча), які спалучае іншыя прыёмы трансфармацыі (у 14-м такце фугі c-moll з 2-га тома «Добра тэмпераванага клавіра» — тэма ва У., у абароце і звычайным руху; у 90-м і 96-м тактах Des-dur фуга

Cantus firmus у імшы Г. Дзюфаі ў L'homme armé. Даюцца пачаткі праводзінаў, апускаюцца супрацьпаказальныя ласкі: а – галоўны выгляд; б – узмацненне дадатковымі гукамі; в, г, д — параметры павелічэння; f – скарачэнне. ор. 87 Шастаковіча, тэма ў звычайным руху і адначасова тэма ва У., у такце 150, тэма і яе двайны і трайны У.). Ш. ўзмацняе асноў. выкажу. якасць стрэтта — канцэнтрацыя тэматызму, сэнсавая насычанасць, што асабліва прыкметна ў фугах з сімф. развіццё (стрэтта ў раздзеле развіцця сімфанічнай паэмы «Праметэй» Ліста; віртуозная стрэтта з кантаты.

А. Габрыэлі. Ричеркар (stretta пры павелічэнні).

“Пасля чытання псалма” Танееў, No 3, нумар 6; мера 331 - тэма ва У. і мера 298 з'яўляецца тэмай у U. з тэмай у звычайным руху ў кодзе 2-й функцыі. санаты Мяскоўскага; прыклад увядзення тэмы ва У. у кульмінацыі – па-за стрэтай – фуга з 1-й сюіты П. I. Чайкоўскі). Стрэта – галоўны. форму канону ў В., хоць часам сустракаецца па-за стрэтта (пач. скерца 1-й сімфоніі Шастаковіча; пач. 1-й часткі квартэта латышскага кампазітара Р. Калсан ; як дэталь фактуры ў тактах 29-30 з № 1 «Месяцовага П’еро» Шэнберга), у тым ліку як поўную п’есу (варыяцыя IV з «Кананічных варыяцый на калядную песню», BWV 769, № 6 у «Музычнай ахвяраванні». » і канон I у «Мастацтве фугі» Баха - бясконцыя каноны ў U. і ў звароце; няма 21 з канонаў Лядова; Прэлюдыя Станчынскага Ges-dur; няма 14 з «Поліфанічнага сшытка» Шчадрына). У непаліфанічных У. музыка часта выступае сродкам меладыч. насычанасць лір. тэмы (такт 62 у 5-й частцы «Нямецкага рэквіема» Брамса; такты 8-10 з № 9 «Усяночнага трывання» Рахманінава; у яго 2-м фартэпіянным канцэрце — рэпрыза пабочнай партыі 1-й часткі; 4-ы такт пасля нумара 9 у 1-й частцы сімфоніі Хіндэміта «Малісец Матыс»; два такты да нумара 65 у скрыпічным канцэрце Берга). S. S. Пракоф'еў выкарыстаў У. з доляй вясёлай хітрасці (песня “Балбатун” – Allegro As-dur; “Пяця і воўк” – нумар 44). Супрацьлеглы эфект дасягаецца ў трэцяй сцэне трэцяй дзеі оперы Берга «Воцэк», дзе рытм полькі (такт 3, «вынаходніцтва для аднаго рытму») у У. выступае як экспрэсіяністычны прыём для выражэння трызнёвага стану героя (у прыватнасці, такты 3 , 122, стрэтта ў такце 145). U. радзей выкарыстоўваецца як развіццёвы сродак (такты 187, 180 у 363-й частцы 371-й сімфоніі Скрябіна; 1-я частка 3-й сімфоніі Мяскоўскага, нумары 4 і 5, а таксама 87-ы такт перад нумарам 89 і 4-15 такт). пасля гэтага ж нумара ў 1-й частцы сімфоніі — «запаволенне» гарманічнага развіцця з дапамогай У., 1-я частка 1-й сімфоніі Шастаковіча, нумары 5-17, выкананне пабочнай партыі ў развіцці 19 частка фартэпіяна. Саната № 1 Пракоф'ева), звычайна ў лакальных або агульных кульмінацыях – урачыстыя (7-я частка 4-га квартэта, нумары 6 і 193, 195-я частка фартэпіяннага квінтэта, нумар 4, Танеева), драматычныя (220-я частка 4-й сімфоніі. Шастаковіча, нумары 1 і 28) або шчымліва-трагічны (34 частка 1-й сімфоніі Мяскоўскага, нумар 6; там жа. нумары 48-52 у 53-й частцы: лейтматыў, Za ira, Dies irae, асноўная частка 4-й часткі). На рускай мове трымае музыку ў W. выступае сродкам увасаблення эп. рэлікты (галоўная партыя ў рэпрызе ў двухскладовым, у кодзе — чатырохскладовым У.

Незвычайныя формы выкарыстання U. у новай музыцы 20-га стагоддзя вызначаюцца яе агульнай тэндэнцыяй да складанасці і разліку. У дадэкафоннай музыцы У можа быць арганізуючым момантам у падачы серыяльнага матэрыялу.

А. Вэберн. Канцэрт ор 24, 1 частка. Нарастаючая і спадальная прагрэсія рытму.

гарманічная свабода робіць магчымымі самыя складаныя спалучэнні з В., напр. эфектыўная рэалізацыя тэмы ва У. у поліфаніі. У падвойным каноне Стравінскага (заснаваны на стылістыцы венецыянцаў Г. і А. Габрыэлі) 2-гі прапост з'яўляецца недакладным У. першага (гл. прыклад у слупках 670 і 671). У. і скарачэнне — важнейшыя элементы віртуознай рытм. тэхнікі О.Месіяна. У кнізе. «Тэхніка маёй музычнай мовы», — паказвае ён на іх нетрадыцыйнасць. формы ў адносінах да структуры рытм. фігур і палірытм. і паліметрычнае поліфанічнае суадносіны. галасоў (гл. прыклад у графе 671). Адносна паняцця У. у суадносінах поліфан. галасы, Месіян даследуе рытм. канонаў (меладычны малюнак не пераймаецца), у якіх рыспост змяняецца кропкай пасля ноты («Тры малыя богаслужэнні», 1-я частка, рыспост ва У. паўтараразовы), і спалучэнне фігур (часцей ostinato) з рознымі У. і скарачэннямі (часам частковымі, недакладнымі, у бакавым руху; гл. прыклад у слупку 672).

І.Ф.Стравінскі. Canticum sacrum, частка 3, такты 219-236. Струнныя партыі, якія дублююць хор, апушчаны. P, I, R, IR – варыянты серыі.

О. Месіян. Canon. Прыклад № 56 з 2-й часткі кнігі “Тэхніка маёй музычнай мовы”.

2) У мензулярным запісе аугментацыя — павелічэнне працягласці ноты напалову, што пазначаецца кропкай пасля ноты. Так яшчэ называюць спосаб запісу, пры якім ноты гучаць з двух- або трохразовым павелічэннем працягласці: 2/1 (proportio dupla), 3/1 (proportio tripla).

О. Месіян. Эпувантэ. Прыклад № 50 з 2-й часткі кнігі “Тэхніка маёй музычнай мовы”.

Спасылкі: Дзмітрыеў А., Поліфанія як фактар ​​формаўтварэння, Л., 1962; Цюлін Ю., Мастацтва кантрапункта, М., 1964; З Холапаў Ю., Аб трох замежных сістэмах гармоніі, у: Музыка і сучаснасць, вып. 4, М., 1966; Холапава В., Пытанні рытму ў творчасці кампазітараў першай паловы 1971 стагоддзя, М., 1978; Тэарэтычныя назіранні па гісторыі музыкі, Зб. Мастацтва, М., 1978; Праблемы музычнага рытму, Зб. арт., М., 2; Рыман Г., Handbuch der Musikgeschichte, Bd 1907, Lpz., 1500; Feininger L., Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1937), Emsdetten in Westf., 1; Месіян О., Technique de mon langage musical, v. 2-1953, P., XNUMX. Глядзіце таксама літ. пры арт. мензуральны запіс.

В. П. Фраёнаў