Прыборабудаванне |

Прэзентацыя музыкі для выканання любой часткай аркестра або інструментальнага ансамбля. Прадстаўленне музыкі для аркестра часта таксама называюць аркестроўкай. У мінулым мн. аўтары далі тэрміны «я». і “аркестроўка” разл. сэнс. Так, напр., Ф.Геварт вызначаў І. як вучэнне аб тэхн. і экспрэс. Магчымасці інструментаў, а аркестроўка – як мастацтва іх сумеснага прымянення, а да аркестроўкі Ф. Бузоні адносіў падачу для аркестра музыкі, з самага пачатку задуманую аўтарам як аркестравую, а да І. – падачу для аркестра. твораў, напісаных без разліку на к.- л. пэўнай кампазіцыі або для іншых кампазіцый. З часам гэтыя тэрміны сталі практычна ідэнтычнымі. Тэрмін “Я.”, які мае больш універсальнае значэнне, у большай ступені выражае саму сутнасць творчасці. працэс стварэння музыкі для многіх (некалькіх) выканаўцаў. Такім чынам, ён усё часцей выкарыстоўваецца ў галіне поліфанічнай харавой музыкі, асабліва ў выпадках розных аранжыровак.

І. – не знешняе “ўбранне” твора, а адзін з бакоў яго сутнасці, бо немагчыма ўявіць якую-небудзь музыку па-за яе канкрэтным гучаннем, гэта значыць па-за акрэсленым. тэмбры і іх спалучэнні. Працэс І. знаходзіць сваё канчатковае выражэнне ў напісанні партытуры, якая аб’ядноўвае партыі ўсіх інструментаў і галасоў, якія ўдзельнічаюць у выкананні дадзенага твора. (Пазамузычныя эфекты і шумы, прадугледжаныя аўтарам для гэтай кампазіцыі, таксама зафіксаваны ў партытуры.)

Першапачатковыя ўяўленні аб I. маглі ўзнікнуць ужо тады, калі ўпершыню ўсвядомілася розніца паміж муз. фраза, спяваецца чалавеч. голас, і ёю, сыграны на с.-л. інструмент. Аднак на працягу доўгага часу, у тым ліку і ў перыяд росквіту многагал. кантрапунктныя літары, тэмбры, іх кантраснасць і дынаміка. шанцы не гуляюць у музыцы ніякім значным чынам. ролі. Кампазітары абмяжоўваліся прыкладнай збалансаванасцю меладычных ліній, а выбар інструментаў часта не вызначаўся і мог быць выпадковым.

Працэс развіцця І. як фарміравальнага фактару прасочваецца, пачынаючы са сцвярджэння гамафанічнага стылю музычнага пісьма. Патрабаваліся спецыяльныя сродкі, каб ізаляваць вядучыя мелодыі ад акампанементнага асяроддзя; іх выкарыстанне абумовіла большую выразнасць, напружанасць і канкрэтнасць гучання.

Важную ролю ў разуменні драматург. ролю інструментаў аркестра выконваў оперны тэатр, які ўзнік у канцы 16 – першай палове 17 ст. XNUMX стагоддзе У операх К. Мантэвердзі ўпершыню сустракаюцца трывожнае трэмала і насцярожанае піцыката струны смычка. К.В.Глюк, а пазней В.А.Моцарт з поспехам выкарыстоўвалі трамбоны для адлюстравання грозных, страшных сітуацый («Арфей і Эўрыдыка», «Дон Жуан»). Моцарт удала выкарыстаў наіўнае гучанне прымітыўнай для таго часу маленькай флейты для характарыстыкі Папагена («Чароўная флейта»). У оперных творах кампазітары звярталіся да сакрамэнтаў. гучанне закрытых духавых інструментаў, а таксама выкарыстоўваў звонкасць ударных інструментаў, якія прыйшлі ў Еўропу. аркестры з т. зв. “янычарскай музыкі”. Аднак пошукі ў галіне І. заставаліся ў сярэд. найменш бязладна, пакуль (у сувязі з падборам і ўдасканаленнем музычных інструментаў, а таксама пад уплывам вострай патрэбы друкаванай прапаганды музычных твораў) не завяршыўся працэс станаўлення сімфоніі. аркестр, які складаецца з чатырох, хоць і неаднолькавых груп інструментаў: струнных, драўляных, духавых і ўдарных. Тыпізацыя складу аркестра была падрыхтавана ўсім ходам папярэдняга развіцця муз. культуры.

Самае ранняе — у 17 ст. – стабілізавалася струнная група, якую склалі незадоўга да гэтага разнавіднасці струнных інструментаў сямейства скрыпічных: скрыпкі, альты, віяланчэлі і іх дублюючыя кантрабасы, якія прыйшлі на змену альтам – інструментам камернага гучання і абмежаваных тэхнічных магчымасцей.

Старадаўнія флейта, габой і фагот таксама былі настолькі ўдасканалены да гэтага часу, што з пункту гледжання настройкі і мабільнасці яны пачалі адпавядаць патрабаванням ансамблевай ігры і неўзабаве змаглі сфармаваць (нягледзячы на ​​адносна абмежаваны агульны дыяпазон) 2-ю група ў аркестры. Калі ў сяр. XVIII стагоддзя да іх далучыўся і кларнет (канструкцыя якога была ўдасканалена некалькі пазней, чым канструкцыі іншых драўляных духавых інструментаў), затым гэтая група стала амаль такой жа маналітнай, як і струнная, саступаючы ёй аднастайнасцю, але пераўзыходзячы разнастайнасцю тэмбраў.

Спатрэбілася значна больш часу, каб сфармавацца ў роўнага орка. група меднага спірту. інструменты. У часы І. С. Баха невялікія аркестры камернага тыпу часта ўключалі натуральную трубу, якая выкарыстоўвалася пераважна. у верхнім рэгістры, дзе яго лад дазваляў вылучыць дыятаніку. другія паслядоўнасці. На змену гэтай меладычнасці прымяненне дудкі (т.зв. «кларына») з 2-й пал. У 18 стагоддзі з'явілася новая інтэрпрэтацыя медзі. Кампазітары ўсё часцей сталі звяртацца да натуральных дудках і валторнам для гармоніка. запаўненне орк. тканіны, а таксама для ўзмацнення акцэнтаў і падкрэслівання расклад. формулы рытму. З-за абмежаваных магчымасцей духавыя інструменты выступалі як раўнапраўная група толькі ў тых выпадках, калі для іх складалася музыка, ДОС. на прыродзе. гамы, характэрныя для ваенных фанфар, паляўнічых, паштовых і іншых сігнальных інструментаў спецыяльнага прызначэння – заснавальнікі аркестравай духавой групы.

Нарэшце, ударыў. інструментаў у аркестрах 17 – 18 ст. часцей за ўсё яны былі прадстаўлены двума літаўрамі, настроенымі на тоніку і дамінанту, якія звычайна выкарыстоўваліся ў спалучэнні з духавой групай.

У канцы 18 – пач. 19 ст сфарміравалася «класіка». аркестр. Важнейшая роля ў станаўленні яе кампазіцыі належыць І. Гайдну, аднак цалкам завершаную форму яна набыла ў Л. Бетховена (у сувязі з чым яе часам называюць «бетховеўскай»). Уключала 8-10 першых скрыпак, 4-6 другіх скрыпак, 2-4 альты, 3-4 віяланчэлі і 2-3 кантрабасы (да Бетховена яны ігралі пераважна ў актаве з віяланчэлямі). Такому складу струнных адпавядалі 1-2 флейты, 2 габоі, 2 кларнеты, 2 фаготы, 2 валторны (часам 3 і нават 4, калі ўзнікала патрэба ў валторнах рознага ладу), 2 трубы і 2 літаўры. Такі аркестр даваў дастатковыя магчымасці для рэалізацыі задум кампазітараў, якія дасягнулі вялікай віртуознасці ў выкарыстанні муз. прылады працы, асабліва медныя, канструкцыя якіх была яшчэ вельмі прымітыўнай. Так, у творчасці Ё. Гайдна, В. А. Моцарта і асабліва Л. Бетховена нярэдка сустракаюцца прыклады геніяльнага пераадолення абмежаванасці тагачаснай ім інструментоўкі і пастаянна прасочваецца імкненне да пашырэння і ўдасканалення сімфанічнага аркестра таго часу. здагадваўся.

У 3-й сімфоніі Бетховен стварыў тэму, якая з вялікай паўнатой увасабляе гераічны пачатак і ў той жа час ідэальна адпавядае прыродзе натуральных валторн:

У павольнай частцы яго 5-й сімфоніі валторны і трубы давераны пераможным усклікам:

Радасная тэма фіналу гэтай сімфоніі таксама патрабавала ўдзелу трамбонаў:

Працуючы над тэмай фінальнага гімна 9-й сімфоніі, Бетховен, несумненна, імкнуўся да таго, каб яе можна было выканаць на натуральных духавых інструментах:

Выкарыстанне літаўраў у скерца гэтай жа сімфоніі, несумненна, сведчыць аб імкненні драматычна супрацьстаяць такту. інструмент – літаўры для астатняга аркестра:

Яшчэ пры жыцці Бетховена адбылася сапраўдная рэвалюцыя ў дызайне медных спіртных напояў. прылады працы, звязаныя з вынаходствам клапаннага механізму.

Кампазітары больш не былі скаваныя абмежаванымі магчымасцямі прыроды. духавых інструментаў і, акрамя таго, атрымаў магчымасць бяспечна распараджацца больш шырокім дыяпазонам танальнасцей. Аднак новыя, «храматычныя» трубы і валторны не адразу заваявалі ўсеагульнае прызнанне — спачатку яны гучалі горш за натуральныя і часта не забяспечвалі патрэбнай чысціні ладу. І ў больш позні час некаторыя кампазітары (Р. Вагнер, І. Брамс, Н. А. Рымскі-Корсакаў) часам вярталіся да трактоўкі валторны і трубы як натуры. інструментаў, прадпісваючы ігру на іх без прымянення вентыляў. Увогуле з'яўленне вентыльных інструментаў адкрыла шырокія перспектывы для далейшага развіцця муз. творчасці, так як у самыя кароткія тэрміны медны калектыў цалкам дагнаў струнна-драўняны, атрымаўшы магчымасць самастойна прадстаўляць любую самую складаную музыку.

Важнай падзеяй стала вынаходніцтва бас-тубы, якая стала надзейнай асновай не толькі для духавога калектыву, але і для ўсяго аркестра ў цэлым.

Набыццё меднай групай самастойнасці канчаткова вызначыла месца рагоў, якія да гэтага прымыкалі (у залежнасці ад абставін) то да медных, то да драўляных. Як медныя духавыя інструменты валторны звычайна выконваліся разам з трубамі (часам з падтрымкай літаўраў), гэта значыць менавіта групай.

У іншых выпадках яны выдатна зліваліся з драўлянымі інструментамі, асабліва з фаготамі, утвараючы педаль гармоніка (невыпадкова ў антычных партытурах, а пазней у Р. Вагнера, Дж. Спанціні, часам у Г. Берліёза, лінія валторн была размешчаны над фаготамі, г.зн. сярод драўляных). Сляды гэтай дваістасці бачныя і сёння, бо валторны — адзіны інструмент, які займае месца ў партытуры не ў парадку тэсітуры, а як бы «звяно» паміж драўлянымі і меднымі інструментамі.

Некаторыя сучасныя кампазітары (напрыклад, С. С. Пракоф'еў, Д. Д. Шастаковіч) у многіх інш. партытуры запісалі партыю валторны паміж трубамі і трамбонамі. Аднак спосаб запісу валторн па іх тэсітуры не атрымаў шырокага распаўсюджання ў сувязі з мэтазгоднасцю размяшчэння ў партытуры побач трамбона і трубы, часта выступаючы разам як прадстаўнікі «цяжкай» («цвёрдай») медзі.

Група драўляных духаў. інструментаў, канструкцыі якіх працягвалі ўдасканальвацца, сталі інтэнсіўна ўзбагачацца за кошт разнавіднасцей: малых і альтовых флейт, англ. валторна, малы і бас-кларнеты, кантрафагот. У 2-й пал. ХІХ ст.. Паступова афармлялася маляўнічая драўляная група, якая па сваёй гучнасці не толькі не саступала струне, але нават пераўзыходзіла яе.

Павялічваецца і колькасць ударных інструментаў. Да 3-4 літаўраў далучаюцца малы і вялікі барабаны, цымбалы, трохкутнік, бубен. Усё часцей у аркестры з'яўляюцца званочкі, ксілафон, fp., пазней чалеста. Новыя фарбы ўнесла вынайдзеная ў пачатку XIX ст., пазней удасканаленая С. Эрарам, сяміпедальная арфа з механізмам падвойнай налады.

Радкі, у сваю чаргу, не застаюцца абыякавымі да росту суседніх груп. Каб захаваць правільныя акустычныя прапорцыі, неабходна было павялічыць колькасць выканаўцаў на гэтых інструментах да 14-16 першых скрыпак, 12-14 другіх, 10-12 альтаў, 8-12 віяланчэляў, 6-8 кантрабасаў, што стварыла магчымасць шырокага выкарыстання расклад. дывізі.

На аснове класікі 19 стагоддзя паступова развіваецца аркестр, спароджаны ідэямі муз. рамантызму (а значыць, пошук новых фарбаў і яркіх кантрастаў, уласцівасцей, праграмна-сімфанічнай і тэатральнай музыкі) аркестр Г.Берліёза і Р.Вагнера, К.М.Вэбера і Дж.Вердзі, П.І.Чайкоўскага і Н.А.Рымскага-Корсакава.

Цалкам склалася ў 2-й пал. XIX ст., праіснаваўшы без якіх-небудзь змяненняў амаль сто гадоў, ён (з невялікімі варыяцыямі) па-ранейшаму задавальняе мастацтва. патрэбы кампазітараў розных накірункаў і індывідуальнасцей як цягнучыя да жывапіснасці, маляўнічасці, муз. гукапісання і імкнення да псіхалагічнай глыбіні музычных вобразаў.

Паралельна са стабілізацыяй аркестра вяліся інтэнсіўныя пошукі новых прыёмаў орк. пісьменства, новая трактоўка інструментаў аркестра. Класічная акустычная тэорыя. балансу, сфармуляваны ў адносінах да вялікага сімф. аркестра Н. А. Рымскага-Корсакава, зыходзіў з таго, што адна труба (або трамбон, або туба) грае фортэ ў сваёй найбольш выразнай. рэгістр, па сіле гуку ён роўны двум валторнам, кожны з якіх, у сваю чаргу, роўны двум драўляным духам. інструментаў або ўнісон любой падгрупы струнных.

П.І.Чайкоўскага. Сімфонія 6, частка I. Флейты і кларнеты паўтараюць фразу, якую раней сыгралі альты і віяланчэлі divisi.

Пры гэтым уносіліся пэўныя папраўкі на розніцу ў інтэнсіўнасці рэгістраў і на дынаміку. адценні, якія могуць змяняць суадносіны ў межах орк. тканіны. Важным прыёмам класічнага І. з’яўлялася так характэрная для гамафанічнай музыкі гарманічная, або меладычная (контрапунктурная) педаль.

Галоўнае ў захаванні акустычнай раўнавагі, І. не магло быць універсальным. Яна добра адпавядала патрабаванням строгіх прапорцый, ураўнаважанасці мыслення, але менш прыдатная для перадачы моцных выразаў. У гэтых выпадках метады І., асн. на магутных падваеннях (патроеннях, чацвярэннях) адных галасоў у параўнанні з іншымі, на пастаянных зменах тэмбраў і дынамікі.

Такія прыёмы характэрны для творчасці шэрагу кампазітараў канца ХІХ — пачатку ХХ ст. (напрыклад, А.Н. Скрябін).

Разам з выкарыстаннем «чыстых» (сольных) тэмбраў кампазітары сталі дасягаць спецэфектаў, смела змешваючы разнастайныя фарбы, падвойваючы галасы праз 2, 3 і больш актавы, выкарыстоўваючы складаныя сумесі.

П.І.Чайкоўскага. Сімфонія № 6, частка I. На воклічы духавых інструментаў кожны раз адказваюць унісоны струнных і драўляных інструментаў.

Самі чыстыя тэмбры, як аказалася, багатыя дадаткамі. драматургія. магчымасці, напр. параўнанне высокага і нізкага рэгістраў у драўляных інструментах, выкарыстанне нямых расклад. адвядзення для духавых, выкарыстанне высокіх басовых пазіцый для струнных і г. д. У якасці носьбітаў тэматызму ўсё часцей выкарыстоўваюцца інструменты, якія раней выкарыстоўваліся толькі для адбівання рытму або напаўнення і афарбоўкі гармоніі.

У пошуках пашырэння выкажам. і адлюстраваць. Магчымасці сфарміравалі аркестр 20 ст. – Аркестр Г. Малера і Р. Штрауса, К. Дэбюсі і М. Равеля, І. Ф. Стравінскага і В. Брытэна, С. С. Пракоф’ева і Д. Д. Шастаковіча. Пры ўсёй разнастайнасці творчых напрамкаў і індывідуальнасцей гэтых і шэрагу іншых выдатных майстроў аркестравага пісьма дзек. краін свету іх радніць віртуознасць разнастайных прыёмаў І., асн. на развітае слыхавое ўяўленне, праўдзівае адчуванне прыроды інструментаў і выдатнае веданне іх тэхн. магчымасці.

Сродкі. месца ў музыцы 20-га стагоддзя адведзена лейттымбрам, калі кожны інструмент становіцца як бы характарам інструмента, на якім граюць. прадукцыйнасць. Такім чынам, вынайдзеная Вагнерам сістэма лейтматываў набывае новыя формы. Адсюль і інтэнсіўны пошук новых тэмбраў. Струннікі ўсё часцей граюць на гармоніках sul ponticello, col legno; духавыя інструменты выкарыстоўваюць тэхніку фрулато; ігра на гуслях узбагачаецца складанымі спалучэннямі гармонікаў, ударамі па струнах далонню. З'яўляюцца новыя канструкцыі інструментаў, якія дазваляюць дасягнуць незвычайных эфектаў (напрыклад, глісанда на педальных літаўрах). Вынаходзяцца зусім новыя інструменты (асабліва ўдарныя), у т.л. і электронныя. Нарэшце, у Symph. Аркестр усё часцей уводзіць інструменты іншых складаў (саксафоны, шчыпковыя народныя інструменты).

Новыя патрабаванні да выкарыстання звыклых інструментаў прад'яўляюць прадстаўнікі авангардных плыняў сучаснасці. музыка. У іх балах дамінуе біт. інструменты з пэўнай вышынёй (ксілафон, званочкі, вібрафон, барабаны рознай вышыні, літаўры, трубчастыя званы), а таксама чалеста, ф.п. і розныя электраінструменты. Значаць нават смычковыя інструменты. менш за ўсё выкарыстоўваецца гэтымі кампазітарамі для шчыпковых і ўдарных. гукатворчасці, аж да стукання смычкамі па дэках інструментаў. Распаўсюджанымі становяцца і такія эфекты, як пстрыканне цвікамі па дэцы рэзанатара арфы або пастукванне вентыляў на драўляных. Усё часцей выкарыстоўваюцца самыя экстрэмальныя, самыя інтэнсіўныя рэгістры інструментаў. Акрамя таго, для творчасці авангардыстаў характэрна імкненне да інтэрпрэтацыі аркестравай прэм'еры. як сустрэчы салістаў; склад самога аркестра мае тэндэнцыю да скарачэння, перш за ўсё за кошт памяншэння колькасці інструментаў групы.

Н. А. Рымскі-Корсакаў. “Шахеразада”. частка II. Струнныя, іграючы non divisi, выкарыстоўваючы падвойныя ноты і трох- і чатырохгалосныя акорды, з вялікай паўнатой выкладаюць меладыка-гармоніку. фактура, толькі нязначна падтрымліваецца духавымі інструментамі.

Хоць у 20 стагоддзі было напісана шмат твораў. для спецыяльных (варыянтных) сачыненняў сімф. аркестра, ні адзін з іх не стаў тыповым, як раней струнны смычковы аркестр, для якога было створана шмат твораў, што атрымалі шырокую вядомасць (напр., «Серэнада для струннага аркестра» П.І.Чайкоўскага).

Развіццё оркаў. музыка яскрава дэманструе ўзаемазалежнасць творчасці і яе матэрыяльнай базы. апавяшчэнне. дасягненні ў канструкцыі складанай механікі драўляных дух. інструментаў або ў галіне вырабу найбольш дакладна адкалібраваных медных інструментаў, а таксама многія інш. іншыя ўдасканаленні музычных інструментаў былі ў канчатковым выніку вынікам надзённых патрабаванняў ідэалагічнага мастацтва. парадак. У сваю чаргу ўдасканаленне матэрыяльнай базы мастацтва адкрывала перад кампазітарамі і выканаўцамі новыя гарызонты, абуджала іх творчасць. фантазіі і тым самым стварылі перадумовы для далейшага развіцця музычнага мастацтва.

Калі кампазітар працуе над аркестравым творам, то ён напісаны (ці павінен быць) непасрэдна для аркестра, калі не ва ўсіх дэталях, то ў асноўных яго асаблівасцях. У гэтым выпадку яна першапачаткова фіксуецца на некалькіх радках у выглядзе эскіза – правобраза будучай партытуры. Чым менш дэталяў аркестравай фактуры змяшчае эскіз, тым ён бліжэй да звычайнага двухрадковага ФП. выкладу, тым больш работы над уласна І. неабходна правесці ў працэсе напісання партытуры.

М. Равель. «Балеро». Велізарны рост дасягаецца толькі прыборамі. Ад сольнай флейты на фоне ледзь чутнай акампаніруючай фігуры, праз унісон драўляных духавых інструментаў, потым праз сумесь струнных, падвоеных духавымі…

Па сутнасці, апаратура fp. п'есы – свае ці чужога аўтара – патрабуе творчасці. падыход. П’еса ў гэтым выпадку заўсёды з’яўляецца толькі прататыпам будучага аркестравага твора, бо інструменталісту пастаянна даводзіцца мяняць фактуру, а нярэдка ён вымушаны яшчэ і мяняць рэгістры, падвойваць галасы, дадаваць педалі, перакампазіваць фігуры, напаўняць акустыку. . пустэч, пераўтварэння цесных акордаў у шырокія і г. д. Сетка. перадача fp. падача аркестру (часам сустракаецца ў музычнай практыцы) звычайна прыводзіць да мастацка нездавальняючай. вынікі – такі І. аказваецца бедным па гучанні і вырабляе неспрыяльнае ўражанне.

Важнейшы арт. задача прыборшчыка — прымяненне расклад. па характарыстыцы і напружанасці тэмбраў, што найбольш моцна раскрые драматургію арк. музыка; асноўныя тэхнічныя Пры гэтым стаіць задача дамагчыся добрай праслухоўвання галасоў і правільнага суадносін паміж першай і другой (трэцяй) плоскасцямі, што забяспечвае рэльефнасць і глыбіню арк. гук.

З І., напрыклад, ф.п. п'есы могуць узнікнуць і шэраг будзе дапаўняць. задачы, пачынаючы з выбару танальнасці, якая не заўсёды супадае з танальнасцю арыгінала, асабліва калі ёсць неабходнасць выкарыстаць яркае гучанне адкрытых струн або бліскучыя бесклапанныя гукі медных духавых інструментаў. Таксама вельмі важна правільна вырашыць пытанне аб усіх выпадках перадачы муз. фразы ў іншыя рэгістры ў параўнанні з арыгіналам і, нарэшце, на падставе генеральнага плана развіцця размеціць, у колькіх “пластах” трэба будзе выкласці той ці іншы раздзел інструментальнай прадукцыі.

Магчыма, некалькі. I. рашэнні практычна любога прадукту. (вядома, калі ён не быў задуманы спецыяльна як аркестравы і не запісаны ў выглядзе партытурнага эскіза). Кожнае з гэтых рашэнняў можна па-свойму мастацка абгрунтаваць. Аднак гэта ўжо будуць у нейкай ступені розныя оркі. вырабы, якія адрозніваюцца адзін ад аднаго колерам, нацяжэннем і ступенню кантрасту паміж участкамі. Гэта пацвярджае, што І. — творчы працэс, неаддзельны ад сутнасці твора.

Сучаснае сцвярджэнне І. патрабуе дакладнай фармулёўкі. Сэнсавая фразіроўка заключаецца не толькі ў захаванні прадпісанага тэмпу і агульных абазначэннях дынамікі. і агогічны. парадку, але і выкарыстанне пэўных спосабаў выканання, характэрных для кожнага інструмента. Так, пры выкананні на жалейцы. інструментаў, вы можаце перамяшчаць смычок уверх і ўніз, на кончыку або на прыкладзе, плаўна або рэзка, моцна націскаючы на ​​струну або дазваляючы смычку падскокваць, іграючы адну ноту для кожнага смычка або некалькі нот і г.д.

Духоўныя выканаўцы. прылады могуць выкарыстоўваць розн. спосабы выдзімання бруі паветра – ад імкнення. падвойнай і патройнай “мовы” да шырокага мілагучнага легата, выкарыстоўваючы іх у інтарэсах выразнай фразіроўкі. Тое ж самае тычыцца і іншых сучасных інструментаў. аркестр. Інструменталіст павінен дасканала ведаць усе гэтыя тонкасці, каб з найбольшай паўнатой давесці свае задумы да выканаўцаў. Таму сучасныя партытуры (у адрозненне ад партытур таго часу, калі запас агульнапрынятых выканальніцкіх прыёмаў быў вельмі абмежаваны і многае здавалася само сабой разумеецца) звычайна літаральна ўсеяны мноствам самых дакладных указанняў, без якіх музыка становіцца безасаблівай і губляе жывое, трапяткое дыханне.

Вядомыя прыклады выкарыстання тэмбраў у драматургіі. і адлюстраваць. мэты: ігра на флейце ў прэлюдыі «Поўдзень фаўна» Дэбюсі; ігра на габоі, а затым на фагоце ў канцы 2-й сцэны оперы «Яўгеній Анегін» («Пастух грае»); валторновая фраза, якая пранікае праз увесь дыяпазон, і крыкі малога кларнета ў вершы Р. Штраўса “Тыль Уленшпігель”; змрочнае гучанне бас-кларнета ў 5-й сцэне оперы «Пікавая дама» (У спальні графіні); сола кантрабаса перад сцэнай смерці Дездэмоны («Атэла» Дж. Вердзі); дух фрулато. інструментаў, якія адлюстроўваюць бляянне бараноў у сімф. паэма Р. Штрауса “Дон Кіхот”; струны пантычэла. інструменты, якія адлюстроўваюць пачатак бітвы на Чудскім возеры (кантата «Аляксандр Неўскі» Пракоф'ева).

Заслугоўваюць увагі таксама сола альта ў сімфоніі Берліёза «Гаральд у Італіі» і сола віяланчэлі ў «Дон Кіхоце» Штраўса, скрыпічная кадэнцыя ў сімфоніі. Сюіта Рымскага-Корсакава “Шахеразада”. Гэтыя персаніфікаваныя. Літтэмбры, пры ўсіх іх адрозненнях, выконваюць важную праграмную драматургію. функцыі.

Прынцыпы І., выпрацаваныя пры стварэнні п’ес для сімф. аркестра, у асноўным дзейнічае для многіх іншых арк. сачыненняў, якія ў канчатковым выніку створаны па вобразу і падабенству сімф. і заўсёды ўключаюць дзве-тры групы аднародных інструментаў. Невыпадкова дух. аркестраў, а таксама дзес. нар. нац. аркестры часта выконваюць транскрыпцыі твораў, напісаных для сімф. аркестр. Такія аранжыроўкі з'яўляюцца адным з відаў аранжыроўкі. Прынцыпы І. да. – л. працуе без істот. змены ў іх пераносяцца з аднаго складу аркестра ў другі. Шырокае распаўсюджанне разм. аркестравыя бібліятэкі, якія дазваляюць невялікім калектывам выконваць творы, напісаныя для вялікіх аркестраў.

Асобнае месца займаюць аўтарскія І., перш за ўсё фі. нарысы. Некаторыя вырабы існуюць у двух роўных варыянтах – у выглядзе орка. балы і ў fp. прэзентацыя (некалькі рапсодый Ф. Ліста, сюіты з музыкі да “Пер Гюнт” Э. Грыга, асобныя п’есы А. К. Лядава, І. Брамса, К. Дэбюсі, сюіты з “Пятрушкі” І. Ф. Стравінскага, балетныя сюіты “Рамэа”). і Джульета” С. С. Пракоф’ева і інш.). Сярод партытур, створаных на аснове вядомага ФП. вылучаюцца творы вялікіх майстроў І. Мусаргскага-Равеля «Карцінкі з выставы», якія выконваюцца гэтак жа часта, як і іх ф.п. прататып. Сярод найбольш значных твораў у галіне І. — рэдакцыі опер «Барыс Гадуноў» і «Хаваншчына» Мусаргскага і «Каменны госць» Даргамыжскага ў выкананні Н. А. Рымскага-Корсакава, новая І. опер «Барыс Гадуноў» і «Хаваншчына» М. Мусаргскага, ажыццёўлены Д. Д. Шастаковічам.

Па І. для сімфанічнага аркестра існуе шырокая літаратура, абагульняючая багаты вопыт сімф. Да падмурка. Сярод твораў Берліёза «Вялікі трактат аб сучасным інструментаванні і аркестроўцы» і Рымскага-Корсакава «Асновы аркестроўкі з партытурнымі ўзорамі з яго ўласных твораў». Аўтарамі гэтых твораў былі выдатныя кампазітары-практыкі, якія здолелі вычарпальна адказаць на надзённыя патрэбы музыкантаў і стварыць кнігі, якія не страцілі свайго першараднага значэння. Аб гэтым сведчаць шматлікія выданні. Трактат Берліёза, напісаны яшчэ ў 40-я гг. 19 ст., перапрацаваны і дапоўнены Р. Штраўсам у адпаведнасці з арк. пачатак практыкі. 20 ст

У музыцы уч. установах праходзяць спец.курс І., які звычайна складаецца з двух асн. раздзелы: прыборабудаванне і ўласна I. Першы з іх (уступны) знаёміць з інструментамі, іх будовай, уласцівасцямі, гісторыяй развіцця кожнага з іх. Курс І. прысвечаны правілам спалучэння інструментаў, перадачы з дапамогай І. нарастання і спаду напружання, напісання прыватных (групавых) і аркестравых тутці. Пры разглядзе метадаў мастацтва ў канчатковым выніку зыходзяць з ідэі мастацтва. увесь створаны (зрэжысаваны) прадукт.

Прыёмы I. набываюцца ў працэсе практ. заняткі, на якіх студэнты пад кіраўніцтвам выкладчыка расшыфроўваюць для аркестра прэм’еры. fp. твораў, пазнаёміцца ​​з гісторыяй аркестра. стылі і аналізаваць лепшыя ўзоры партытуры; дырыжоры, кампазітары і музыказнаўцы, акрамя таго, практыкуюць чытанне партытур, як правіла, прайграванне іх на фартэпіяна. Але лепш за ўсё для пачаткоўца-інструменталіста - паслухаць іх працу ў аркестры і атрымаць парады ад вопытных музыкантаў падчас рэпетыцый.

Спасылкі: Рымскі-Корсакаў Н. Асновы аркестроўкі з партытурнымі ўзорамі ўласных твораў / Пад рэд. М. Штэйнберг, (ч.) 1-2, Берлін – М. – СПб., 1913, тое ж, Поўны. зб. соч., Літаратурная творчасць і перапіска, вып. III, М., 1959; Бепрык А., Інтэрпрэтацыя аркестравых інструментаў, М., 1948, 4961; яго ўласнае. Нарысы па пытаннях аркестравых стыляў, М., 1961; Чулакі М. Інструменты сімфанічнага аркестра, Л., 1950, перапрац. М., 1962, 1972; Васіленка С. Інструментоўка для сімфанічнага аркестра, вып. 1, М., 1952, вып. 2, М., 1959 (пад рэд. і з дап. Ю. А. Фартунатава); Рогаль-Лявіцкі Д. Р., Сучасны аркестр, вып. 1-4, М., 1953-56; Берліёз Г., Grand trait d'instrumentation et d'orchestration modernes, P., 1844, M855; яго, Instrumentationslehre, TI 1-2, Lpz., 1905, 1955; Гевер Ф.А., Traite general d'instrumentation, Ган-Льеж, 1863, рус. пер. П. І. Чайкоўскі, М., 1866, М. – Лейпцыг, 1901, таксама цалкам. зб. ор. Чайкоўскага, вып. IIIB, перапрац. і дадатковае выданне пад назвай: Nouveau traite d'instrumentation, P.-Brux., 1885; рускі пер., М., 1892, М.-Лейпцыг, 1913; 2-я частка пад назвай: Cours méthodique d'orchestration, P. – Brux., 1890, рус. пер., М., 1898, 1904; Rrout, E., Instrumentation, L., 1878; Гульро Э. Практычны трактат па інструментазнаўству, П., 1892, рус. пер. Г. Конюса пад назвай: Кіраўніцтва да практычнага вывучэння прыборабудавання, М., 1892 (да выхаду ў свет арыгінальнага французскага выдання), пад рэд. і з дапаўненнямі Д. Рогаль-Лявіцкага, М., 1934; Widor Ch.-M., La technique de l'orchestre moderne, P., 1904, 1906, рус. пер. з дап. Д. Рогаль-Лявіцкі, М., 1938; Карсэ А., Практычныя парады па аркестроўцы, Л., 1919; свой, Гісторыя аркестроўкі, Л., 1925, рус. пер., М., 1932; яго, Аркестр у 18 ст., Camb., 1940; яго, Аркестр ад Бетховена да Берліёза, Camb., 1948; Wellen, E., Die neue Instrumentation, Bd 1-2, B., 1928-29; Nedwed W., Die Entwicklung der Instrumentation von der Wiener Klassik bis zu den Anfängen R. Wagners, W., 1931 (дыс.); Мэрыл, BW, Практычнае ўвядзенне ў аркестроўку і інструментоўку, Эн-Арбор (Мічыган), 1937; Марескоці А.-Ф., Les instruments d'orchestre, leurs caractères, leurs possibilités et leur utilization dans l'orchestre moderne, P., 1950; Kennan, KW, Тэхніка аркестроўкі, Нью-Ёрк, 1952: Поршань У., Інструменты, Нью-Ёрк, 1952; Coechlin Ch., Traité de l'orchestration, v. 1-3, P., 1954-56; Куніц Х., Die Instrumentation. Ein Hand- und Lehrbuch, Tl. 1-13, Лпз., 1956-61; Erph H., Lehrbuch der Instrumentation und Instrumentenkunde, Майнц, 1959; McKay GF, Creative orchestration, Бостан, 1963; Becker H., Geschichte der Instrumentation, Köln, 1964 (серыя “Das Musikwerk”, H. 24); Галемінаў М., Задачы па аркестроўцы, С., 1966; Златанава Р., Развіццё аркестра і аркестроўкі, С, 1966; Паўлоўскі В., Instrumentacja, Warsz., 1969.

М. І. Чулакі