Ёханэс Брамс |

Іаганеса Брамса

Пакуль ёсць людзі, здольныя адгукацца на музыку ўсім сэрцам, і пакуль менавіта такі водгук будзе спараджаць у іх музыка Брамса, гэтая музыка будзе жыць. Г. Агонь

Уступаючы ў музычнае жыццё як прадаўжальнік рамантызму Р. Шумана, І. Брамс пайшоў па шляху шырокага і індывідуальнага ўкаранення традыцый розных эпох нямецка-аўстрыйскай музыкі і нямецкай культуры ў цэлым. У перыяд станаўлення новых жанраў праграмнай і тэатральнай музыкі (Ф. Ліста, Р. Вагнера) Брамс, які звяртаўся пераважна да класічных інструментальных форм і жанраў, як бы даказаў іх жыццяздольнасць і перспектыўнасць, узбагаціўшы іх майстэрствам і стаўленне сучаснага мастака. Не менш значныя вакальныя творы (сольныя, ансамблевыя, харавыя), у якіх асабліва адчуваецца дыяпазон ахопу традыцыі – ад вопыту майстроў Адраджэння да сучаснай бытавой музыкі і рамантычнай лірыкі.

Брамс нарадзіўся ў музычнай сям'і. Бацька, які прайшоў цяжкі шлях ад вандроўнага музыканта-рамесніка да кантрабасіста Гамбургскага філарманічнага аркестра, даў сыну першапачатковыя навыкі гульні на розных струнных і духавых інструментах, але Ёханэса больш прыцягвала фартэпіяна. Поспехі ў вучобе ў Ф. Коселя (пазней – у вядомага педагога Э. Марксена) дазволілі яму ў 10 гадоў прыняць удзел у камерным ансамблі, а ў 15 – выступіць з сольным канцэртам. З ранняга ўзросту Брамс дапамагаў свайму бацьку ўтрымліваць сям'ю, іграў на фартэпіяна ў партовых тавернах, рабіў аранжыроўкі для выдаўца Кранца, працаваў піяністам у оперным тэатры і г. д. Перад ад'ездам з Гамбурга (красавік 1853) на гастролі з Венгерскі скрыпач Э. Рэменьі (з народных мелодый, якія выконваліся ў канцэртах, пазней нарадзіліся знакамітыя «Венгерскія танцы» для фартэпіяна ў 4 і 2 рукі), ён ужо быў аўтарам шматлікіх твораў у розных жанрах, у асноўным знішчаных.

Ужо першыя апублікаваныя творы (3 санаты і скерца для фартэпіяна, песні) выявілі раннюю творчую сталасць дваццацігадовага кампазітара. Яны выклікалі захапленне Шумана, сустрэча з якім восенню 1853 года ў Дзюсельдорфе вызначыла ўсё далейшае жыццё Брамса. Музыка Шумана (яе ўплыў асабліва непасрэдны ў Трэцяй санаце – 1853, у Варыяцыях на тэму Шумана – 1854 і ў апошняй з чатырох балад – 1854), уся атмасфера яго дома, блізкасць мастацкіх інтарэсаў ( у юнацтве Брамс, як і Шуман, захапляўся рамантычнай літаратурай – Жан-Поль, Т. А. Гофман, Эйхендорф і інш.) аказалі велізарны ўплыў на маладога кампазітара. У той жа час адказнасць за лёс нямецкай музыкі як бы ўскладзена Шуманам на Брамса (ён рэкамендаваў яго лейпцыгскім выдаўцам, напісаў пра яго захоплены артыкул «Новыя шляхі»), а неўзабаве наступіла катастрофа (самагубства замах Шумана ў 1854 г., яго знаходжанне ў шпіталі для псіхічнахворых, дзе яго наведваў Брамс, нарэшце, смерць Шумана ў 1856 г.), рамантычнае пачуццё гарачай прыхільнасці да Клары Шуман, якой Брамс аддана дапамагаў у гэтыя цяжкія дні – усё гэта абвастрылі драматычную напружанасць музыкі Брамса, яе бурную непасрэднасць (Першы канцэрт для фартэпіяна з аркестрам – 1854-59; эскізы да XNUMX-й сімфоніі, XNUMX-га фартэпіяннага квартэта, завершаныя значна пазней).

Паводле спосабу мыслення, Брамсу разам з тым было ўласціва імкненне да аб'ектыўнасці, да строгай лагічнай упарадкаванасці, характэрнае для мастацтва класікі. Гэтыя рысы асабліва ўзмацніліся з пераездам Брамса ў Дэтмольд (1857), дзе ён заняў пасаду музыканта пры княжацкім двары, кіраваў хорам, вывучаў партытуры старых майстроў Г. Ф. Гендэля, І. С. Баха, І. Гайдна. і В. А. Моцарт, стваралі творы ў жанрах, характэрных для музыкі 2 ст. (1857 аркестравыя серэнады – 59-1860, харавыя сачыненні). Цікавасці да харавой музыкі спрыялі і заняткі з аматарскім жаночым хорам у Гамбургу, куды Брамс вярнуўся ў 50-я гады (ён быў вельмі прывязаны да бацькоў і роднага горада, але пастаяннай працы, якая б задавальняла яго памкненні, так і не атрымаў). Вынікам творчасці ў 60-я – пач. камерныя ансамблі з удзелам фартэпіяна сталі маштабнымі творамі, як бы замяняючы Брамса сімфоніямі (2 квартэты – 1862, квінтэт – 1864), а таксама варыяцыйнымі цыкламі (Варыяцыі і фуга на тэму Гендэля – 1861, 2 сшыткі). варыяцый на тэму Паганіні - 1862-63) з'яўляюцца выдатнымі прыкладамі яго фартэпіяннага стылю.

У 1862 годзе Брамс адправіўся ў Вену, дзе паступова ўладкаваўся на пастаяннае месца жыхарства. Данінай венскай (у тым ліку шубертаўскай) традыцыі бытавой музыкі сталі вальсы для фартэпіяна ў 4 і 2 рукі (1867), а таксама «Песні кахання» (1869) і «Новыя песні кахання» (1874) — вальсы для фартэпіяна ў 4 рукі і вакальны квартэт, дзе Брамс часам судакранаецца са стылем “караля вальсаў” – І. Штраўса (сына), музыку якога ён высока цаніў. Брамс набывае вядомасць і як піяніст (выступаў з 1854 г., асабліва ахвотна іграў фартэпіянную партыю ва ўласных камерных ансамблях, іграў Баха, Бетховена, Шумана, уласныя творы, акампанаваў спевакам, падарожнічаў па Германіі, Швейцарыі, Даніі, Галандыі, Венгрыі. , у розныя гарады Германіі), а пасля выканання ў 1868 г. у Брэмене «Нямецкага рэквіема» — яго найбуйнейшага твора (для хору, салістаў і аркестра на тэксты з Бібліі) — і як кампазітара. Умацаванню аўтарытэту Брамса ў Вене спрыяла яго дзейнасць у якасці кіраўніка хору Пеўчай акадэміі (1863-64), а затым хору і аркестра Таварыства аматараў музыкі (1872-75). Інтэнсіўная дзейнасць Брамса была ў рэдагаванні фартэпіянных твораў В.Ф.Баха, Ф.Куперэна, Ф.Шапэна, Р.Шумана для выдавецтва «Брэйткопф і Гертэль». Спрычыніўся да выдання твораў А. Дворжака, тады яшчэ малавядомага кампазітара, які быў абавязаны Брамсу гарачай падтрымкай і ўдзелам у яго лёсе.

Поўная творчая сталасць адзначана зваротам Брамса да сімфоніі (Першая – 1876, Другая – 1877, Трэцяя – 1883, Чацвёртая – 1884-85). На подступах да ажыццяўлення гэтай галоўнай працы свайго жыцця Брамс адточвае майстэрства ў трох струнных квартэтах (Першым, Другім – 1873, Трэцім – 1875), у аркестравых Варыяцыях на тэму Гайдна (1873). Блізкія да сімфоній вобразы ўвасоблены ў «Песні пра долю» (паводле Ф.Гёльдэрліна, 1868—71), «Песні аб парках» (паводле І.В. Гётэ, 1882). Лёгкая і натхнёная гармонія Скрыпічнага канцэрта (1878) і Другога фартэпіяннага канцэрта (1881) адлюстравала ўражанні ад паездак у Італію. З яго прыродай, як і з прыродай Аўстрыі, Швейцарыі, Германіі (Брамс пісаў звычайна ў летнія месяцы), звязаны ідэі многіх твораў Брамса. Іх распаўсюджанню ў Германіі і за яе межамі садзейнічала дзейнасць выдатных выканаўцаў: Г. Бюлава, дырыжора аднаго з лепшых у Германіі Майнінгенскага аркестра; скрыпач І. Іахім (бліжэйшы сябар Брамса), кіраўнік квартэта і саліст; спявак Я. Штокхаўзен і інш. Камерныя ансамблі рознага складу (3 санаты для скрыпкі і фартэпіяна — 1878—79, 1886, 1886—88; 1886-я саната для віяланчэлі і фартэпіяна — 2; 1880 трыо для скрыпкі, віяланчэлі і фартэпіяна — 82—1886, 2; 1882 струнныя квінтэты. – 1890, 1887), Канцэрт для скрыпкі і віяланчэлі з аркестрам (80), творы для хору a cappella былі годнымі спадарожнікамі сімфоній. Гэта з канца XNUMX-х. падрыхтавала пераход да позняга перыяду творчасці, пазначанага панаваннем камерных жанраў.

Вельмі патрабавальны да сябе, Брамс, баючыся вычарпаць сваю творчую фантазію, думаў аб спыненні кампазітарскай дзейнасці. Аднак сустрэча вясной 1891 г. з кларнетыстам Майнінгенскага аркестра Р. Мюльфельдам падштурхнула яго да стварэння Трыо, Квінтэта (1891), а затым дзвюх санат (1894) з кларнетам. Паралельна Брамсам было напісана 20 фартэпіянных п'ес (ор. 116-119), якія разам з кларнетнымі ансамблямі сталі вынікам творчых пошукаў кампазітара. Асабліва гэта датычыць квінтэта і фартэпіяннага інтэрмецца – «сэрца журботных нот», у якіх спалучаюцца строгасць і напеўнасць лірычнага выказвання, вытанчанасць і прастата пісьма, усепранікальная мілагучнасць інтанацый. Выдадзены ў 1894 г. зборнік «49 German Folk Songs» (для голасу і фартэпіяна) стаў сведчаннем пастаяннай увагі Брамса да народнай песні — яго этычнага і эстэтычнага ідэалу. Брамс на працягу ўсяго жыцця займаўся апрацоўкамі нямецкіх народных песень (у тым ліку для хору a cappella), цікавіўся таксама славянскімі (чэшскімі, славацкімі, сербскімі) мелодыямі, узнаўляючы іх характар ​​у сваіх песнях на народныя тэксты. «Чатыры строгія мелодыі» для голасу і фартэпіяна (разнавіднасць сольнай кантаты на тэксты Бібліі, 1895) і 11 прэлюдый да аргана (1896) дапоўнілі «духоўны запавет» кампазітара зваротам да жанраў і мастацкіх сродкаў Баха. эпохі, гэтак жа блізкія па структуры яго музыкі, а таксама фальклорныя жанры.

У сваёй музыцы Брамс стварыў праўдзівую і складаную карціну жыцця чалавечага духу – бурнага ў раптоўных парывах, стойкага і мужнага ў пераадоленні ўнутраных перашкод, жыццярадаснага і жыццярадаснага, элегічна мяккага і часам стомленага, мудрага і строгага, пяшчотнага і душэўна спагаднага. . Імкненне да пазітыўнага вырашэння канфліктаў, да апоры на ўстойлівыя і вечныя каштоўнасці чалавечага жыцця, якія Брамс бачыў у прыродзе, народнай песні, у мастацтве вялікіх майстроў мінулага, у культурнай традыцыі сваёй радзімы. , у простых чалавечых радасцях, пастаянна спалучаецца ў яго музыцы з пачуццём недасяжнасці гармоніі, нарастаючай трагічнай супярэчлівасцю. 4 сімфоніі Брамса адлюстроўваюць розныя бакі яго светаадчування. У Першым, прамым пераемніку сімфанізму Бетховена, вастрыня імгненна ўспыхваючых драматычных калізій вырашаецца ў радасным гімнавым фінале. Другую сімфонію, па-сапраўднаму венскую (у яе вытокаў — Гайдн і Шуберт), можна было б назваць «сімфоніяй радасці». Трэцяя — самая рамантычная з усяго цыкла — ад захопленага ап'янення жыццём да змрочнай трывогі і драматызму, раптоўна адступаючы перад «вечнай красой» прыроды, светлай і яснай раніцай. Чацвёртая сімфонія — вяршыня сімфанізму Брамса — развіваецца, паводле вызначэння І. Салярцінскага, «ад элегіі да трагедыі». Веліч, якую ўзвёў Брамс – найбуйнейшы сімфаніст другой паловы XIX ст. – будынкаў не выключае агульнага глыбокага лірызму тону, які ўласцівы ўсім сімфоніям і які з'яўляецца «галоўнай танальнасцю» яго музыкі.

Е. Царова

Глыбокая па змесце, дасканалая па майстэрству творчасць Брамса належыць да выдатных мастацкіх дасягненняў нямецкай культуры другой паловы XNUMX ст. У складаны перыяд свайго развіцця, у гады ідэйна-мастацкай сумятні Брамс выступіў як пераемнік і прадаўжальнік класічная традыцыі. Ён узбагаціў іх дасягненнямі немца рамантычнасць. На гэтым шляху ўзнікалі вялікія цяжкасці. Іх імкнуўся пераадолець Брамс, звяртаючыся да спасціжэння сапраўднага духу народнай музыкі, найбагацейшых выразных магчымасцей музычнай класікі мінулага.

«Народная песня — мой ідэал», — казаў Брамс. Яшчэ ў юнацтве займаўся з сельскім хорам; пазней ён доўгі час працаваў харавым дырыжорам і, нязменна звяртаючыся да нямецкай народнай песні, прапагандаваў яе, апрацоўваў. Таму яго музыка мае такія своеасаблівыя нацыянальныя рысы.

З вялікай увагай і цікавасцю ставіўся Брамс да народнай музыкі іншых народаў. Значную частку жыцця кампазітар правёў у Вене. Натуральна, гэта прывяло да ўключэння ў музыку Брамса нацыянальна самабытных элементаў аўстрыйскага народнага мастацтва. Вена таксама вызначыла вялікае значэнне венгерскай і славянскай музыкі ў творчасці Брамса. У яго творах выразна прасочваюцца “славянізмы”: у часта ўжывальных абаротах і рытмах чэшскай полькі, у некаторых прыёмах інтанацыйнага развіцця, мадуляцыі. Інтанацыі і рытмы венгерскай народнай музыкі, пераважна ў стылі вербункас, гэта значыць у духу гарадскога фальклору, выразна адбіліся на шэрагу твораў Брамса. В. Стасаў адзначыў, што знакамітыя «Венгерскія танцы» Брамса «вартыя сваёй вялікай славы».

Чулае пранікненне ў ментальны склад іншага народа даступна толькі творцам, арганічна звязаным са сваёй нацыянальнай культурай. Такі Глінка ў «Іспанскіх уверцюрах» або Бізэ ў «Кармэн». Такім з'яўляецца Брамс, выдатны нацыянальны мастак нямецкага народа, які звярнуўся да славянскай і венгерскай народнай стыхіі.

На схіле гадоў Брамс выпусціў знамянальную фразу: «Дзве найвялікшыя падзеі ў маім жыцці — гэта аб'яднанне Германіі і завяршэнне выдання твораў Баха». Тут у адным шэрагу стаяць, здавалася б, непараўнальныя рэчы. Але Брамс, звычайна скупы на словы, уклаў у гэтую фразу глыбокі сэнс. Гарачы патрыятызм, жыццёвая цікавасць да лёсу радзімы, палкая вера ў сілы народа натуральным чынам спалучаліся з пачуццём захаплення і захаплення нацыянальнымі дасягненнямі нямецкай і аўстрыйскай музыкі. Яго пуцяводным арыенцірам служылі творы Баха і Гендэля, Моцарта і Бетховена, Шуберта і Шумана. Пільна вывучаў і старадаўнюю паліфанічную музыку. Імкнучыся лепш спасцігнуць заканамернасці музычнага развіцця, Брамс вялікую ўвагу надаваў пытанням мастацкага майстэрства. Ён запісаў у свой блакнот мудрыя словы Гётэ: «Форма (у мастацтве.— Мэрыленд) фарміруецца тысячагадовымі намаганнямі найвыдатнейшых майстроў, і той, хто ідзе за імі, далёка не здольны авалодаць ёю так хутка.

Але Брамс не адвярнуўся ад новай музыкі: адпрэчваючы любыя праявы дэкадансу ў мастацтве, ён з пачуццём сапраўднай сімпатыі адгукаўся аб многіх творах сваіх сучаснікаў. Брамс высока цаніў «Майстэрзінгераў» і многае ў «Валькірыі», хоць адмоўна ставіўся да «Трыстана»; захапляліся меладычным дарам і празрыстай інструментоўкай Іагана Штрауса; цёпла гаварыў пра Грыга; оперу «Кармэн» Бізэ назваў сваёй «любімай»; у Дворжаку ён выявіў «сапраўдны, багаты, чароўны талент». Мастацкія густы Брамса паказваюць яго як жывога, непасрэднага музыканта, чужога акадэмічнай замкнёнасці.

Такім ён паўстае ў сваёй творчасці. Ён напоўнены захапляльным жыццёвым зместам. У цяжкіх умовах нямецкай рэчаіснасці XNUMX стагоддзя Брамс змагаўся за правы і свабоду асобы, апяваў мужнасць і маральную стойкасць. Яго музыка прасякнута трывогай за лёс чалавека, нясе словы любові і суцяшэння. У яе неспакойны, усхваляваны тон.

Сардэчнасць і шчырасць музыкі Брамса, блізкай Шуберту, найбольш поўна выяўляюцца ў вакальнай лірыцы, якая займае значнае месца ў яго творчай спадчыне. У творчасці Брамса таксама шмат старонак філасофскай лірыкі, так характэрнай для Баха. Пры распрацоўцы лірычных вобразаў Брамс часта абапіраўся на існуючыя жанры і інтанацыі, асабліва аўстрыйскі фальклор. Звяртаўся да жанравых абагульненняў, выкарыстоўваў танцавальныя элементы лендлера, вальса, чардашу.

Гэтыя вобразы прысутнічаюць і ў інструментальных творах Брамса. Тут мацней праяўляюцца рысы драматызму, бунтарскай рамантыкі, страснай імпэтнасці, што збліжае яго з Шуманам. У музыцы Брамса таксама ёсць вобразы, прасякнутыя бадзёрасцю і мужнасцю, мужнай сілай і эпічнай сілай. У гэтай галіне ён выступае як прадаўжальнік традыцыі Бетховена ў нямецкай музыцы.

Востраканфліктны змест уласцівы многім камерна-інструментальным і сімфанічным творам Брамса. У іх узнаўляюцца хвалюючыя душэўныя драмы, часта трагічнага характару. Гэтым творам уласціва захапляльнасць апавядання, ёсць нешта рапсадычнае ў іх выкладзе. Але свабода выказвання ў найкаштоўнейшых творах Брамса спалучаецца з жалезнай логікай развіцця: ён імкнуўся апрануць кіпячую лаву рамантычных пачуццяў у строгія класічныя формы. Кампазітар быў перапоўнены мноствам ідэй; яго музыка была насычана вобразным багаццем, кантраснай зменай настрояў, разнастайнасцю адценняў. Іх арганічная злітнасць патрабавала строгай і дакладнай працы думкі, высокай контрапунктычнай тэхнікі, якая забяспечвала злучэнне неаднародных вобразаў.

Але не заўсёды і не ва ўсіх сваіх творах Брамсу ўдавалася ўраўнаважыць душэўную ўзрушанасць са строгай логікай музычнага развіцця. тых, хто яму блізкі рамантычны выявы часам сутыкаліся з класічны метад прэзентацыі. Парушаная раўнавага часам прыводзіла да невыразнасці, туманнай ускладненасці выказвання, нараджала незавершаныя, няўстойлівыя абрысы вобразаў; з другога боку, калі праца думкі ўзяла верх над эмацыянальнасцю, музыка Брамса набыла рацыянальныя, пасіўна-сузіральныя рысы. (Чайкоўскі бачыў у творчасці Брамса толькі гэтыя, далёкія яму, бакі і таму не мог яго правільна ацаніць. Музыка Брамса, па яго словах, «нібы дражніць і раздражняе музычнае пачуццё»; ён знаходзіў, што яна сухая, халодны, туманны, нявызначаны. ).

Але ў цэлым яго творы захапляюць выдатным майстэрствам і эмацыянальнай непасрэднасцю ў перадачы значных ідэй, іх лагічна абгрунтаванай рэалізацыі. Бо, нягледзячы на ​​непаслядоўнасць індывідуальных мастацкіх рашэнняў, творчасць Брамса прасякнута барацьбой за сапраўдны змест музыкі, за высокія ідэалы гуманістычнага мастацтва.

Жыццёвы і творчы шлях

Іаганес Брамс нарадзіўся на поўначы Германіі, у Гамбургу, 7 мая 1833 года. Яго бацька, выхадзец з сялянскай сям'і, быў гарадскім музыкам (валторніст, пазней кантрабасіст). Дзяцінства кампазітара прайшло ў нястачы. З ранняга ўзросту, у трынаццаць гадоў, ён ужо выступае ў якасці піяніста на танцавальных вечарах. У наступныя гады ён зарабляе грошы прыватнымі ўрокамі, іграе ў тэатральных антрактах як піяніст, час ад часу ўдзельнічае ў сур'ёзных канцэртах. У той жа час, скончыўшы курсы кампазіцыі ў паважанага педагога Эдуарда Марксена, які прывіў яму любоў да класічнай музыкі, ён шмат складае. Але творы маладога Брамса нікому невядомыя, і дзеля капеечных заробкаў даводзіцца пісаць салонныя п’есы і транскрыпцыі, якія публікуюцца пад рознымі псеўданімамі (усяго каля 150 опусаў.) “Мала каму жылося так цяжка, як Я зрабіў», — сказаў Брамс, успамінаючы гады сваёй маладосці.

У 1853 годзе Брамс пакінуў родны горад; разам са скрыпачом Эдуардам (Эдэ) Рэменьі, венгерскім палітычным эмігрантам, адправіўся ў працяглы канцэртны тур. На гэты перыяд прыпадае яго знаёмства з Лістам і Шуманам. Першы з іх з уласцівай яму добразычлівасцю паставіўся да невядомага дагэтуль, сціплага і сарамлівага дваццацігадовага кампазітара. У Шумана яго чакаў яшчэ больш цёплы прыём. Прайшло дзесяць гадоў з таго часу, як апошні перастаў удзельнічаць у створаным ім «Новым музычным часопісе», але, уражаны самабытным талентам Брамса, Шуман парушыў маўчанне — напісаў свой апошні артыкул пад назвай «Новыя шляхі». Ён назваў маладога кампазітара поўным майстрам, які «дасканала выказвае дух часу». Творчасць Брамса, а да гэтага часу ён ужо быў аўтарам значных фартэпіянных твораў (сярод якіх тры санаты), прыцягнула ўсеагульную ўвагу: яго жадалі бачыць у сваіх шэрагах прадстаўнікі як веймарскай, так і лейпцыгскай школ.

Брамс хацеў трымацца далей ад варожасці гэтых школ. Але ён падпаў пад непераадольнае абаянне асобы Роберта Шумана і яго жонкі, знакамітай піяністкі Клары Шуман, да якой Брамс захаваў любоў і сапраўднае сяброўства на працягу наступных чатырох дзесяцігоддзяў. Мастацкія погляды і перакананні (як і забабоны, у прыватнасці ў дачыненні да Ліста!) гэтай выдатнай пары былі для яго бясспрэчнымі. І таму, калі ў канцы 50-х гадоў, пасля смерці Шумана, разгарэлася ідэалагічная барацьба за яго мастацкую спадчыну, Брамс не мог не прыняць у ёй удзелу. У 1860 годзе ён выступіў у друку (адзіны раз у сваім жыцці!) супраць сцвярджэння новай нямецкай школы аб тым, што яе эстэтычныя ідэалы падзяляюцца усё лепшых нямецкіх кампазітараў. Па недарэчнай выпадковасці разам з імем Брамса пад гэтым пратэстам стаялі подпісы толькі трох маладых музыкантаў (у тым ліку выбітнага скрыпача Ёзэфа Ёахіма, сябра Брамса); астатнія, больш вядомыя імёны, у газеце былі прапушчаны. Гэтая атака, акрамя таго, складзеная ў жорсткіх, бяздарных выразах, была сустрэта варожа многімі, у прыватнасці Вагнерам.

Незадоўга да гэтага выступленне Брамса з Першым фартэпіянным канцэртам у Лейпцыгу было адзначана скандальным правалам. Прадстаўнікі лейпцыгскай школы паставіліся да яго гэтак жа негатыўна, як і да «веймарскай». Такім чынам, рэзка адарваўшыся ад аднаго берага, Брамс не змог прыліпнуць да другога. Мужны і высакародны чалавек, ён, нягледзячы на ​​цяжкасці існавання і жорсткія выпады ваяўнічых вагнераўцаў, не ішоў на творчыя кампрамісы. Брамс замкнуўся ў сабе, адгарадзіўся ад спрэчак, знешне адышоў ад барацьбы. Але ў сваёй творчасці ён працягваў яе: беручы лепшае з мастацкіх ідэалаў абедзвюх школ, з вашай музыкай даказаў (хоць і не заўсёды паслядоўна) непарыўнасць пачаткаў ідэйнасці, народнасці і дэмакратызму як асноў жыццёва праўдзівага мастацтва.

Пачатак 60-х гадоў стаў для Брамса ў пэўнай ступені крызісным часам. Пасля штурмоў і баёў ён паступова прыходзіць да рэалізацыі сваіх творчых задач. У гэты час ён пачынае працяглую працу над буйнымі творамі вакальна-сімфанічнага плана («Нямецкі рэквіем», 1861-1868), над Першай сімфоніяй (1862-1876), інтэнсіўна праяўляе сябе ў галіне камернасці. літаратуры (фартэпіянныя квартэты, квінтэт, саната для віяланчэлі). Імкнучыся пераадолець рамантычную імправізацыю, Брамс інтэнсіўна вывучае народную песню, а таксама венскую класіку (песні, вакальныя ансамблі, хоры).

1862 год з'яўляецца пераломным у жыцці Брамса. Не знайшоўшы прымянення сваім сілам на радзіме, ён пераязджае ў Вену, дзе застаецца да самай смерці. Цудоўны піяніст і дырыжор, шукае пастаянную працу. У гэтым яму адмовіў родны Гамбург, нанёсшы незагойную рану. У Вене ён двойчы спрабаваў замацавацца на службе ў якасці кіраўніка Пеўчай капэлы (1863-1864) і дырыжора Таварыства сяброў музыкі (1872-1875), але пакінуў гэтыя пасады: не прынеслі яму шмат мастацкага задавальнення або матэрыяльнай бяспекі. Становішча Брамса палепшылася толькі ў сярэдзіне 70-х гадоў, калі ён нарэшце атрымаў грамадскае прызнанне. Брамс шмат выступае са сваімі сімфанічнымі і камернымі творамі, наведвае шэраг гарадоў Германіі, Венгрыі, Галандыі, Швейцарыі, Галіцыі, Польшчы. Ён любіў гэтыя паездкі, знаёмства з новымі краінамі і, як турыст, восем разоў быў у Італіі.

70-80-я гады - час творчага сталення Брамса. У гэтыя гады былі напісаны сімфоніі, скрыпічныя і другія фартэпіянныя канцэрты, шмат камерных твораў (тры скрыпічныя санаты, другая віяланчэль, другое і трэцяе фартэпіянныя трыа, тры струнныя квартэты), песні, хоры, вакальныя ансамблі. Як і раней, Брамс у сваёй творчасці звяртаецца да самых разнастайных жанраў музычнага мастацтва (за выключэннем толькі музычнай драмы, хоць ён збіраўся напісаць оперу). Імкнецца спалучыць глыбокі змест з дэмакратычнай даходлівасцю, таму разам са складанымі інструментальнымі цыкламі стварае музыку простага бытавога плану, часам для хатняга музіцыравання (вакальныя ансамблі «Песні кахання», «Венгерскія танцы», вальсы для фартэпіяна. і г.д.). Прычым, працуючы ў абодвух адносінах, кампазітар не змяняе сваёй творчай манеры, выкарыстоўваючы сваё дзіўнае кантрапунктычнае майстэрства ў папулярных творах і не губляючы прастаты і сардэчнасці ў сімфоніях.

Шырыня ідэйна-мастацкага светапогляду Брамса характарызуецца таксама своеасаблівым паралелізмам у вырашэнні творчых задач. Так, амаль адначасова ім былі напісаны дзве аркестравыя серэнады рознага складу (1858 і 1860), два фартэпіянныя квартэты (оп. 25 і 26, 1861), два струнных квартэта (оп. 51, 1873); адразу пасля заканчэння Рэквіема бярэцца за «Песні кахання» (1868-1869); разам з “Святочнай” стварае “Трагічную ўверцюру” (1880-1881); Першая, «патэтычная» сімфонія суседнічае з другой, «пастырскай» (1876-1878); Трэці, «гераічны» – з чацвёртым, «трагічны» (1883-1885) (Каб звярнуць увагу на дамінанты зместу сімфоній Брамса, тут пазначаны іх умоўныя назвы.). Летам 1886 г. з'явіліся такія кантрасныя творы камернага жанру, як драматычная Другая саната для віяланчэлі (ор. 99), лёгкая, ідылічная па настроі Другая скрыпічная саната (ор. 100), эпічнае Трэцяе фартэпіяннае трыа (ор. 101) і інш. і горача ўсхваляваная, пафасная Трэцяя скрыпічная саната (ор. 108).

Пад канец жыцця – Брамс памёр 3 красавіка 1897 г. – яго творчая актыўнасць слабее. Ён задумаў сімфонію і шэраг іншых буйных твораў, але выконваў толькі камерныя п'есы і песні. Звужаўся не толькі жанравы дыяпазон, звужаўся дыяпазон вобразаў. Нельга не бачыць у гэтым праяўлення творчай стомленасці самотнага чалавека, расчараванага ў жыццёвай барацьбе. Адбілася і пакутлівая хвароба, якая звяла яго ў магілу (рак печані). Тым не менш гэтыя апошнія гады былі адзначаны і стварэннем праўдзівай, гуманістычнай музыкі, якая ўслаўляла высокія маральныя ідэалы. Дастаткова прывесці ў якасці прыкладаў фартэпіянныя інтэрмецца (ор. 116-119), квінтэт для кларнета (ор. 115) або Чатыры строгія мелодыі (ор. 121). А сваю нязгасную любоў да народнай творчасці Брамс адлюстраваў у цудоўным зборніку сарака дзевяці нямецкіх народных песень для голасу і фартэпіяна.

Асаблівасці стылю

Брамс - апошні буйны прадстаўнік нямецкай музыкі XNUMX ст., які развіў ідэйна-мастацкія традыцыі перадавой нацыянальнай культуры. Яго творчасць, аднак, не пазбаўлена пэўных супярэчнасцей, бо ён не заўсёды быў здольны разабрацца ў складаных з'явах сучаснасці, не быў уключаны ў грамадска-палітычную барацьбу. Але Брамс ніколі не здраджваў высокім гуманістычным ідэалам, не ішоў на кампраміс з буржуазнай ідэалогіяй, адвяргаў усё фальшывае, мінучае ў культуры і мастацтве.

Брамс стварыў сваю арыгінальную творчую манеру. Яго музычная мова вылучаецца індывідуальнымі рысамі. Для яго характэрны інтанацыі, звязаныя з нямецкай народнай музыкай, што адбіваецца на структуры тэм, выкарыстанні мелодый па трохгучнасці, плагальных абаротах, уласцівых старажытным пластам песеннай творчасці. І плагальнасць адыгрывае вялікую ролю ў гармоніі; часта мінорная субдамінанта таксама выкарыстоўваецца ў мажоры, а мажор - у міноры. Творы Брамса вызначаюцца ладавым своеасаблівасцю. Для яго вельмі характэрна «мігаценне» мажор – мінор. Такім чынам, асноўны музычны матыў Брамса можна выказаць наступнай схемай (першая схема характарызуе тэму асноўнай часткі Першай сімфоніі, другая – аналагічную тэму Трэцяй сімфоніі):

Дадзеныя суадносіны тэрцый і сэктмаў у структуры мелодыі, а таксама прыёмы тэрцыйнага ці сэктавага падваення з'яўляюцца любімымі Брамсам. Увогуле для яго характэрны акцэнт на трэцяй ступені, найбольш адчувальны па афарбоўцы ладавага ладу. Нечаканыя мадуляцыйныя адхіленні, ладавая варыятыўнасць, мажорна-мінорны лад, меладычны і гарманічны мажор – усё гэта выкарыстоўваецца для паказу варыянтнасці, багацця адценняў зместу. Гэтаму служаць і складаныя рытмы, спалучэнне цотных і няцотных метраў, увядзенне траякоў, пункцірнага рытму, сінкопаў у плаўную меладычную лінію.

У адрозненне ад акруглых вакальных мелодый, інструментальныя тэмы Брамса часта адкрыты, што абцяжарвае іх запамінанне і ўспрыманне. Такая тэндэнцыя да “раскрыцця” тэматычных межаў выклікана жаданнем максімальна насыціць музыку развіццём. (Да гэтага імкнуўся і Танееў.). Б. В. Асаф'еў справядліва адзначаў, што Брамс нават у лірычных мініяцюрах «усюды адчувае развіццё.

Асаблівай арыгінальнасцю вылучаецца трактоўка Брамсам прынцыпаў формаўтварэння. Ён добра ведаў велізарны вопыт, назапашаны еўрапейскай музычнай культурай, і, нараўне з сучаснымі фармальнымі схемамі, звяртаўся да даўно, здавалася б, якія выйшлі з ужытку: такіх, як старадаўняя санатная форма, варыяцыйная сюіта, прыёмы баса-астыната ; ён даў двайную экспазіцыю ў канцэрце, ужыў прынцыпы канцэрта гросса. Аднак рабілася гэта не дзеля стылізацыі, не дзеля эстэтычнага захаплення ўстарэлымі формамі: такое комплекснае выкарыстанне ўсталяваных структурных заканамернасцей насіла глыбока фундаментальны характар.

У адрозненне ад прадстаўнікоў плыні Ліста-Вагнера, Брамс хацеў даказаць здольнасць стары кампазіцыйныя сродкі перадачы сучасны будуючы думкі і пачуцці, і практычна, сваёй творчасцю, ён гэта даказаў. Прычым найкаштоўнейшым, жыццёва важным сродкам выразнасці, усталяваным у класічнай музыцы, ён лічыў інструмент барацьбы з распадам формы, мастацкім самавольствам. Праціўнік суб'ектывізму ў мастацтве, Брамс адстойваў запаветы класічнага мастацтва. Ён звяртаўся да іх яшчэ і таму, што імкнуўся стрымаць неўраўнаважаны выбух уласнай фантазіі, які перапаўняў яго ўсхваляваныя, трывожныя, неспакойныя пачуцці. Не заўсёды яму гэта ўдавалася, часам узнікалі значныя цяжкасці ў рэалізацыі маштабных планаў. Тым больш настойліва Брамс творча трансляваў старыя формы і ўсталяваныя прынцыпы развіцця. Ён прыўнёс шмат новага.

Вялікую каштоўнасць уяўляюць яго дасягненні ў развіцці варыяцыйных прынцыпаў развіцця, якія ён спалучаў з санатнымі. Абапіраючыся на Бетховена (гл. яго 32 варыяцыі для фартэпіяна або фінал XNUMX-й сімфоніі), Брамс дасягнуў у сваіх цыклах кантраснай, але мэтанакіраванай «скразной» драматургіі. Сведчаннем таму з'яўляюцца Варыяцыі на тэму Гендэля, на тэму Гайдна або бліскучыя пасакаліі Чацвёртай сімфоніі.

У трактоўцы санатнай формы Брамс даваў таксама індывідуальныя рашэнні: ён спалучаў свабоду выказвання з класічнай логікай развіцця, рамантычную ўсхваляванасць са строга рацыянальным ходам думкі. Множнасць вобразаў пры ўвасабленні драматычнага зместу - тыповая рыса музыкі Брамса. Таму, напрыклад, пяць тэм змяшчаецца ў экспазіцыі першай часткі фартэпіяннага квінтэта, асноўная частка фіналу Трэцяй сімфоніі мае тры разнастайныя тэмы, дзве пабочныя тэмы ёсць у першай частцы Чацвёртай сімфоніі і інш. Гэтыя вобразы кантрастна супрацьпастаўляюцца, што нярэдка падкрэсліваецца ладавымі адносінамі (напрыклад, у першай частцы Першай сімфоніі пабочная партыя даецца на мі мажор, а фінальная на эс-мінор; у аналагічнай частцы Трэцяй сімфоніі пры супастаўленні аднолькавых частак ля мажор – ля мінор; у фінале названай сімфоніі – до мажор – с мінор і інш.).

Асаблівую ўвагу Брамс надаваў распрацоўцы вобразаў галоўнай партыі. Яе тэмы на працягу часткі часта паўтараюцца без змен і ў адной танальнасці, што характэрна для санатнай формы ронда. У гэтым праяўляюцца і баладныя асаблівасці музыкі Брамса. Асноўная партыя рэзка супрацьпастаўленая фінальнай (часам злучальнай), якая надзелена энергічным пункцірным рытмам, маршавымі, часта гордымі паваротамі, узятымі з венгерскага фальклору (гл. першыя часткі Першай і Чацвёртай сімфоній, скрыпічны і Другі фартэпіянныя канцэрты і іншыя). Пабочныя партыі, заснаваныя на інтанацыях і жанрах венскай бытавой музыкі, незавершаныя і не становяцца лірычнымі цэнтрамі часткі. Але яны з'яўляюцца эфектыўным фактарам развіцця і часта перажываюць сур'ёзныя змены ў развіцці. Апошняя праходзіць сцісла і дынамічна, бо ў экспазіцыю ўжо ўнесены развіццёвыя элементы.

Брамс выдатны майстар валодаў мастацтвам эмацыйнага пераключэння, злучэння розных па якасці вобразаў у адзінай разгортцы. Гэтаму спрыяюць рознабакова развітыя матывацыйныя сувязі, выкарыстанне іх трансфармацыі, шырокае выкарыстанне контрапунктычных прыёмаў. Таму яму надзвычай удалося вярнуцца да зыходнага пункта апавядання – нават у рамках простай трохчасткавай формы. Тым больш удала гэта дасягаецца ў санатным алегра пры набліжэнні да рэпрызы. Больш за тое, для абвастрэння драматызму Брамс любіць, як і Чайкоўскі, ссоўваць межы развіцця і рэпрызы, што часам прыводзіць да адмовы ад поўнага выканання галоўнай часткі. Адпаведна ўзрастае і значэнне кодэкса як моманту вышэйшага напружання ў развіцці часткі. Выдатныя прыклады гэтага можна знайсці ў першых частках Трэцяй і Чацвёртай сімфоній.

Брамс — майстар музычнай драматургіі. Як у межах адной часткі, так і на працягу ўсяго інструментальнага цыкла ён паслядоўна выкладаў адну ідэю, але, засяродзіўшы ўсю ўвагу на ўнутраны логіка музычнага развіцця, часта забытая вонкава маляўнічае выражэнне думкі. Такое стаўленне Брамса да праблемы віртуознасці; такая яго трактоўка магчымасцей інструментальных ансамбляў, аркестра. Ён не карыстаўся чыста аркестравымі эфектамі і, імкнучыся да поўнай і шчыльнай гармоніі, падвойваў партыі, спалучаў галасы, не імкнуўся да іх індывідуалізацыі і супрацьпастаўлення. Тым не менш, калі гэтага патрабаваў змест музыкі, Брамс знайшоў патрэбны яму незвычайны густ (гл. прыклады вышэй). У такой стрыманасці выяўляецца адна з найбольш характэрных рыс яго творчага метаду, якому ўласціва высакародная стрыманасць выказвання.

Брамс сказаў: «Мы больш не можам пісаць так прыгожа, як Моцарт, мы паспрабуем пісаць прынамсі так жа чыста, як ён». Справа не толькі ў тэхніцы, але і ў змесце музыкі Моцарта, яе этычнай прыгажосці. Брамс ствараў музыку значна больш складаную, чым Моцарт, адлюстроўваючы складанасць і супярэчлівасць свайго часу, але ён прытрымліваўся гэтага дэвізу, бо імкненне да высокіх этычных ідэалаў, пачуццё глыбокай адказнасці за ўсё, што ён рабіў, адзначылі творчае жыццё Іаганеса Брамса.

М. Друцкін

• Вакальная творчасць брамса →
• Камерна-інструментальная творчасць Брамса →
• Сімфанічныя творы брамса →

• Фартэпіянны твор Брамса →

• Спіс твораў Брамса →