Аркестр |

ад грэчаскага orxestra – круглая, пазней паўкруглая пляцоўка антычнага тэатра, дзе, здзяйсняючы рытмічныя рухі, спяваў свае партыі хор трагедыі і камедыі, ад orxeomai – танцую.

Калектыў музыкантаў, якія граюць на розных інструментах, прызначаны для сумеснага выканання музычных твораў.

Да сяр. 18 ст слова «О». разумелі ў антычнасці. сэнсе, звязваючы яго з месцазнаходжаннем музыкантаў (Вальтэр, Лексікон, 1732). Толькі ў творы І. Мэтэсана “Зноў адкрыты аркестр” (“Das neu-eröffnete Orchestre”, 1713) слова “О.” разам са старым значэннем набыло новае. Сучасны ён упершыню быў вызначаны Ж.Ж.Русо ў Слоўніку музыкі (Dictionnaire de la musique, 1767).

Вылучаюць некалькі прынцыпаў класіфікацыі О.: асноўны — падзел О. паводле інстр. склад. Адрозніваюць змешаныя склады, уключаючы інструменты розных груп (сімф. О., эстр. О.), і аднародныя (напр., струнны аркестр, духавы аркестр, О. ўдарных інструментаў). Аднародныя склады маюць свае дзяленні: напрыклад, струнны інструмент можа складацца са смычковых і шчыпковых; У духавых О. вылучаюць аднастайны склад – медны (“банда”) або змешаны, з дабаўленнем драўляных духавых, часам ударных. Д-р прынцып класіфікацыі О. зыходзіць з прызначэння іх у муз. практыка. Ёсць, напрыклад, ваенны аркестр, эстр. Асаблівы тып О. прадстаўлены шматлікімі. нац. ансамбляў і О. Нар. інструментаў, як аднародных па складзе (домравы О.), так і змешаных (у прыватнасці, неапалітанскі аркестр, які складаецца з мандалін і гітар, тараф). Некаторыя з іх сталі прафесійнымі (Вялікі рускі аркестр, створаны В. В. Андрэевым, Оркестр народных інструментаў А. Узбека, арганізаваны А. І. Петрасянцам, і інш.). Для О. нац. інструментаў Афрыкі і Інданезіі характэрны склады з перавагай ударных, напр. гамелан, О. барабаны, О. ксілафоны. У краінах Еўропы вышэйшая форма сумеснага інстр. выкананне стала сімф. О., які складаецца са смычковых, духавых і ўдарных інструментаў. Усе струнныя партыі выконваюцца ў сімфоніі. О. цэлай групай (не менш за двух музыкаў); гэтым О. адрозніваецца ад інстр. ансамбль, дзе кожны музыкант грае адд. партыя.

Гісторыя сімфоніі. О. адносіцца да мяжы 16—17 ст. Буйныя калектывы прылад працы існавалі і раней – у антычнасці, сярэднявеччы, у эпоху Адраджэння. У 15-16 стст. ва ўрачыстасцях. спраў збіраліся адв. ансамблі, да-рые ўключалі ўсе сямействы інструментаў: смычковыя і шчыпковыя струнныя, драўляныя і медныя духавыя, клавішныя. Аднак да XVII ст. не было пастаянна дзеючых ансамбляў; выкананне музыкі было прымеркавана да ўрачыстасцей і іншых мерапрыемстваў. З’яўленне О. ў суч. значэнне слова звязана з узнікненнем на мяжы 17—16 ст. новыя жанры гамафанічнай музыкі — опера, араторыя, сола-вок. канцэрт, у якім О. стаў выконваць функцыю інструментальнага суправаджэння галасоў. Пры гэтым калектывы тыпу О. нярэдка насілі інш. Так, італьянскі. кампазітараў кан. 17 – пач. 16 ст. часцей за ўсё абазначаліся тэрмінамі «канцэрт» (напр., «Concerti di voci e di stromenti» y M. Galliano), «капэла», «хор» і інш.

Развіццё О. вызначалася мн. матэрыялу і маст. фактараў. Сярод іх 3 найбольш важныя: эвалюцыя орк. інструментаў (вынаходніцтва новых, удасканаленне старых, знікненне з музычнай практыкі састарэлых інструментаў), развіццё арк. выканальніцтва (новыя прыёмы ігры, размяшчэнне музыкантаў на сцэне або ў арк. яме, кіраванне О.), з якімі звязана гісторыя саміх арк. калектываў, і, нарэшце, змена арк. кампазітараў розум. Такім чынам, у гісторыі О. матэрыяльная і музычная эстэтыка цесна пераплятаюцца. Кампаненты. Таму, разглядаючы лёс О., мы маем на ўвазе не столькі гісторыю інструментоўкі ці арк. стыляў, колькі матэрыяльных кампанентаў развіцця О. ст. Гісторыю О. ў сувязі з гэтым умоўна падзяляюць на тры перыяды: О. прыкладна з 1600 да 1750 г.; А. 2-я пал. 18 – пач. 20 ст.(прыкладна да пачатку 1-й сусветнай вайны 1914—18); О. 20 ст.(пасля XNUMX-й сусветнай вайны).

О. ў перыяд 17 – 1-я пал. 18 ст. Ад эпохі Адраджэння О. атрымаў у спадчыну багатую па тэмбравым і тэсітурным выбары інструментоўку. Важнейшыя прынцыпы класіфікацыі арк. прылад працы ў пачатку 17 ст.: 1) падзел прылад працы на фіз. характар ​​гучання корпуса на струнныя і духавыя, прапанаваны А. Агазары і М. Прэторыусам; апошні таксама вылучаў барабаны. Аднак, паводле Прэторыуса, да асацыяцыі, напрыклад, струнных адносяцца ўсе інструменты «з нацягнутымі струнамі», незалежна ад таго, наколькі яны адрозніваюцца па тэмбру і гукатворчасці — віёлы, скрыпкі, ліры, лютні, арфы, труба, монакорд, клавікорд. , cembalo і г. д. 2) Падзел інструментаў у межах аднаго тыпу ў адпаведнасці з тэсітурай, якая вызначаецца іх памерам. Так узніклі сямействы аднародных інструментаў, якія звычайна ўключаюць 4, часам больш разнавіднасцей тэсітуры, адпаведных чалавечым галасам (сапрана, альт, тэнар, бас). Яны прадстаўлены ў табліцах інструментаў у частцы 2 «Кодэкса музычных навук» («Syntagma musicum», частка II, 1618). Кампазітары мяжы 16-17 стст. у іх, такім чынам, былі разгалінаваныя сем'і струнных, духавых і ўдарных. Сярод сем’яў струнных вылучаюць скрыпкі (скрыпкі, альт, вялікі бас, кантрабас; спецыяльныя разнавіднасці – віёла кахання, барытон, альт-бастард), ліры (у тым ліку да браччо), скрыпкі (4-струнныя скрыпкі, тэнар, бас, 3-струнная французская – пачэт, малыя дысканты, настроеныя на кварту вышэй), лютні (лютня, тэорба, архілют і інш.). Сярод духавых інструментаў былі распаўсюджаны флейтавыя (сямейства падоўжных флейт); інструменты з падвойным язычком: флейта (сярод іх група бамбардаў ад бас-поммера да высокай дудкі), крывыя ражкі – крумгорны; амбушюрныя інструменты: драўляныя і касцяныя цынк, трамбоны разклад. памеры, трубы; ударныя (літаўры, камплекты званочкаў і інш.). Вок-інстр. мысленне кампазітараў 17 стагоддзя трывала грунтавалася на прынцыпе тэсітуры. Усе галасы і інструменты высокай тэсітуры, а таксама інструменты альта, тэнара і басавай тэсітуры былі аб'яднаны ва ўнісон (іх партыі запісваліся на адным радку).

Важнейшай асаблівасцю ўзніклай на мяжы 16-17 стст. гамафонічны стыль, а таксама гамафонна-поліфанічны. пісьмы (І.С.Бах, Г.Ф.Гендэль і інш. кампазітары), сталі басавыя працягваць (гл. Агульны бас); у сувязі з гэтым разам з меладыч. галасы і інструментаў (скрыпкі, альты, розныя духавыя) з’явіліся т. зв. суцэльная група. Змяніўся склад інструмента, але нязменнай засталася яго функцыя (выкананне баса і спадарожнай яму шматкутнай гармоніі). У пачатковы перыяд развіцця оперы (напрыклад, італьянскія оперныя школы) да групы кантынуа належалі арган, цымбала, лютня, тэорба, арфа; у 2-й пал. 17 ст колькасць прылад працы ў ім рэзка скарачаецца. У часы Баха, Гендэля, французскіх кампазітараў. Класіцызм абмяжоўваецца клавішным інструментам (у царкоўнай музыцы – арган, які чаргуецца з цымбаламі, у свецкіх жанрах – адной-двума цымбаламі, зрэдку тэорбай у оперы) і басамі – віяланчэллю, кантрабасам (Violono), часта фагот.

Для О. 1-й пал. 17 ст характарызуецца няўстойлівасцю кампазіцый, выкліканай многімі прычынамі. Адна з іх – перагляд рэнесансавых традыцый у выбары і групоўцы інструментаў. Кардынальным чынам абноўлены прыборы. Пакінулі музыку. практыкі лютні, віёлы, выцесненыя скрыпкамі – інструментамі больш моцнага тэмбру. Бамбарды, нарэшце, саступілі месца фаготам, створаным з бас-поммера, і габоям, перабудаваным з высокай трубы; цынк знік. Падоўжныя флейты выцясняюцца папярочнымі флейтамі, якія пераўзыходзяць іх па магутнасці гуку. Зменшылася колькасць разнавіднасцей тэсітуры. Аднак гэты працэс не скончыўся нават у XVIII ст.; напрыклад, такія струнныя, як скрыпка-пікала, віяланчэлі-пікала, а таксама лютня, віёла да гамба, віёла кахання часта гучаць у аркестры Баха.

Д-р прычынай няўстойлівасці кампазіцый з'яўляецца выпадковы выбар сродкаў у прысл. оперныя тэатры ці саборы. Як правіла, кампазітары пісалі музыку не пад агульнапрыняты, устойлівы склад, а пад склад О., вызначаны. тэатр або прыв. капліцы. У пачатку. XVII ст., на тытульным лісце партытуры часта рабіўся надпіс: «buone da cantare et suonare» («прыдатны для спеваў і ігры»). Часам у партытуры або на тытульным лісце фіксаваўся склад, які прысутнічаў у гэтым тэатры, як гэта было ў партытуры оперы Мантэвердзі «Арфей» (17), якую ён напісаў для двара. тэатр у Мантуі.

Змяненне інструментаў звязана з новай эстэтыкай. запытаў, спрыяла змене ўнутр. арганізацый О. Паступовая стабілізацыя арк. кампазіцыі ішлі перш за ўсё па лініі зараджэння мадэрн. нас паняцце арк. група, якая аб’ядноўвае блізкія па тэмбру і дынаміцы інструменты. ўласцівасці. Дыферэнцыяцыя аднароднай па тэмбры смычковай струннай групы — скрыпак розных памераў — адбылася перш за ўсё ў выканальніцкай практыцы (упершыню ў 1610 г. у парыжскай смычковай оперы «24 скрыпкі караля»). У 1660-85 г. у Лондане была арганізавана Каралеўская капэла Карла II па парыжскаму ўзору – інструмент з 24 скрыпак.

Важнейшым заваяваннем оперы XVII ст., якое адбілася перш за ўсё ў опернай творчасці, стала крышталізацыя струннай групы без альтаў і лютняў (скрыпкі, альты, віяланчэлі, кантрабасы). Опера Пёрсэла «Дыдона і Эней» (17) была напісана для смычковай арфы з кантынуа; даданне трыо духавых інструментаў – Кадма і Герміёны Люлі (1689). Драўляныя духавыя і медныя духавыя групы яшчэ не аформіліся ў артадоксіі барока, хоць усе асноўныя драўляныя духавыя інструменты, акрамя кларнетаў (флейты, габоі, фаготы), ужо ўводзяцца ў O. У партытурах Ж. Б. Люлі духавое трыа часта пералічваецца: 1673 габоі (ці 2 флейты) і фагот, а ў операх Ф. Рамо («Кастар і Палукс», 2) — няпоўная група драўляных духавых: флейты, габоі, фаготы. У аркестры Баха ўласцівая цяга да інструментаў 1737 ст. адбіўся і на выбары духавых інструментаў: старыя разнавіднасці габоя – габоя d`amore, габой да какча (правобраз сучаснага англійскага валторны) выкарыстоўваюцца ў спалучэнні з фаготам або з 17 флейтамі і фаготам. Спалучэнні медных духавых інструментаў таксама развіваюцца ад ансамбляў рэнесанснага тыпу (напрыклад, цынк і 2 трамбоны ў Concertus Sacri Шэйдта) да мясцовых медна-ўдарных груп (3 трубы і літаўры ў Магніфікаце Баха, 3 трубы з літаўрамі і валторнамі ў яго ўласнай кантаце № 3). Колькасць. Склад О. тады яшчэ не аформіўся. Радкі. група часам была невялікай і няпоўнай, а падбор духавых інструментаў часта быў выпадковым (гл. табл. 205).

З 1-й пал. Праведзены падзел 18 ст. кампазіцый у сувязі з сацыяльнай функцыяй музыкі, месцам яе выканання, аўдыторыяй. Падзел твораў на царкоўныя, оперныя і канцэртныя таксама быў звязаны з паняццямі царкоўнага, опернага і камернага стыляў. Выбар і колькасць інструментаў у кожнай з кампазіцый па-ранейшаму моцна вагаўся; тым не менш опера-опера (у оперным тэатры выконваліся і араторыі Гендэля) часта была больш насычана духавымі інструментамі, чым канцэртная. У сувязі з дыф. у сюжэтных сітуацыях побач са струнамі, флейтамі і габоямі, трубамі і літаўрамі часта прысутнічалі трамбоны (у «Сцэне пекла» ў «Арфеі» Мантэвердзі выкарыстоўваўся ансамбль цынк і трамбонов). Часам з'яўлялася маленькая флейта («Рынальда» Гендэля); у апошняй трэці 17 ст. з'яўляецца рог. Да царквы. У А. абавязкова ўваходзіў арган (у групе кантынуа або як канцэртны інструмент). Да царквы. О. у ор. У Баха, побач са струннымі, часта прадстаўлены драўляныя духавыя (флейты, габоі), часам дудкі з літаўрамі, валторны, трамбоны, падваенне галасоў хору (кантата № 21). Як у царкоўным, так і ў оперным О. твары. ролю выконвалі абавязковыя (гл. Аблігатныя) інструменты, якія суправаджалі сольныя спевы: скрыпка, віяланчэль, флейта, габой і інш.

Канцэртны склад О. цалкам залежаў ад месца і характару музіцыравання. Для ўрачыстасцяў. прысл. барочныя цырымоніі (каранаванне, вянчанне), у саборах побач з літург. музыка гучала інстр. канцэрты і фанфары ў выкананні суда. музыкаў.

Свецкая прыв. канцэрты праходзілі як у оперным тэатры, так і пад адкрытым небам – на маскарадах, шэсцях, феерверках, “на вадзе”, а таксама ў залах фамільных замкаў ці палацаў. Усе гэтыя віды канцэртаў патрабавалі дэк. кампазіцый О. і колькасць выканаўцаў. У «Музыцы для феерверкаў» Гендэля, выкананай у лонданскім Грын-парку 27 красавіка 1749 г., толькі духавыя і ўдарныя (мінімум 56 інструментаў); у канцэртнай версіі, выкананай праз месяц у Foundling Hospital, кампазітар, акрамя 9 труб, 9 валторн, 24 габояў, 12 фаготаў, ударных, выкарыстаў яшчэ і струнныя інструменты. У развіцці ўласна канц. найбольшую ролю ў О. адыгралі такія жанры эпохі барока, як канцэрта-гроса, сольны канцэрт, арк. люкс. Залежнасць кампазітара ад наяўнага – звычайна невялікага – складу прыкметная і тут. Тым не менш і ў гэтых рамках кампазітар нярэдка ставіў асаблівыя віртуозныя і тэмбральныя задачы, звязаныя з камерным стылем гамафонна-поліфанічных канцэртаў. аснова. Гэта 6 Брандэнбургскіх канцэртаў Баха (1721), кожны з якіх мае індывідуальны склад салістаў-выканаўцаў, дакладна пералічаны Бахам. У некаторых выпадках кампазітар указваў расклад. варыянты кампазіцыі ad libitum (А.Вівальдзі).

Істоты. На структуру аркестра эпохі барока паўплывалі стэрэафанічныя (у сучасным разуменні) прынцыпы шматхаравай музыкі. Ідэя прасторавага супастаўлення гукаў была перанятая ў XVII ст. ад хору. антыфоннае шматгалоссе 17 ст. Размяшчэнне некалькіх хор. і інстр. капэлы на хорах вялікіх сабораў стваралі эфект прасторавага падзелу гучання. Гэтую практыку пачалі шырока ўжываць у саборы Святога Марка ў Венецыі, дзе працаваў Г. Габрыэлі, яна таксама была знаёмая Г. Шютцу, які вучыўся ў яго, а таксама С. Шайдту і іншым кампазітарам. Крайнім праяўленнем традыцыі шматхаравога вок.-інстр. Ліст быў выкананы ў 16 г. у Зальцбургскім саборы О. Беневолі, святочная імша, для якой спатрэбілася 1628 хораў (паводле сведчанняў сучаснікаў, было нават 8). Уздзеянне шматхаровай канцэпцыі адбілася не толькі ў культавым поліфаніі. музыкі («Страсці па Мацвею» Баха напісаны для 12 хораў і 2 опер), але і ў свецкіх жанрах. Прынцып канцэрта гросса — падзел усёй масы выканаўцаў на дзве няроўныя групы, якія выконваюць расклад. функцыі: concertino – група салістаў і concerto grosso (вялікі канцэрт) – акампануючая група, выкарыстоўваўся таксама ў О. араторыі, оперы (Гендэль).

Распа- лажэнне музыкантаў О. 1600—1750 г. адлюстравала ўсе адзначаныя тэндэнцыі. Наколькі дазваляюць меркаваць схемы, прыведзеныя тэарэтыкамі 18 ст., і гравюры, размяшчэнне музыкаў О. прыкметна адрознівалася ад пазнейшага. Размяшчэнне музыкантаў у оперным тэатры, канц. зала або сабора патрабавалі індывідуальных рашэнняў. Цэнтрам оперы-оперы быў капельмайстарскі шамбала і размешчаныя побач з ім жалейкі – віяланчэль і кантрабас. Справа ад капельмайстра былі жалейкі. інструментаў, злева – духавыя (драўляныя і валторны), сабраныя каля другога, акампануючага цымбала. Тут жа размяшчаліся струны. басы, тэорба, фаготы, якія разам з другім цымбала ўтвараюць групу кантынуа.

Размяшчэнне музыкантаў у оперным аркестры ў XVIII ст. (з кн.: Quantz J., Versuch einer Anweisung, die Flöte traversiere zu spielen, Berlin, p. 18).

У глыбіні (справа) маглі размяшчацца дудкі і літаўры. У канцэртнай кампазіцыі на першым плане побач з капельмайстрам былі салісты, што спрыяла раўнавазе гучання. Спецыфікай такога размяшчэння месцаў стала функцыянальнае спалучэнне інструментаў, якія ўтвараюць некалькі прасторава размежаваных гукавых комплексаў: 2 групы кантынуа, канцэрціна ў канцэрце, часам у оперы, 2 вялікія кантрасныя групы (струнныя, драўляныя) вакол 2 цымбал. . Такая структура патрабавала шматступеннага кіравання. Частка выканаўцаў ішла за акампаніруючым чамбам, О. у цэлым — за капельмайстарскім. Шырокае прымяненне атрымаў і метад дуальнага кантролю (гл. Дырыжыраванне).

А. 2-я пал. 18 – пач. 20 ст О. гэтага перыяду, ахопліваючы такія разл. стылёвыя з’явы, такія як венская класічная школа, рамантызм, пераадоленне рамант. напрамкі, імпрэсіянізм і многія непадобныя адзін на аднаго, якія мелі свае. эвалюцыя нацыянальных школ, аднак, характарызуецца адзіным агульным працэсам. Гэта распрацоўка орк. апарата, непарыўна звязаны з выразным падзелам фактуры па вертыкалі на аснове гамафанічных гарман. мысленне. Яно знайшло выражэнне ў функцыянальнай структуры арк. тканіны (вылучэнне ў ёй функцый мелодыі, басу, вытрыманай гармоніі, арк. педалі, кантрапункта, фігурнасці). Асновы гэтага працэсу закладзены ў эпоху венскіх муз. класіка. У канцы яго быў створаны орк. апарату (як па кампазіцыі інструментаў, так і па ўнутранай функцыянальнай арганізацыі), што стала як бы зыходным пунктам для далейшага развіцця рамантыкаў і кампазітараў у рус. школы.

Важнейшай прыкметай сталасці з'яўляецца гамафонічны гармонік. тэндэнцыі ў арц. музычнае мысленне – адміранне ў 3-й чвэрці. Групы basso continuo 18-га стагоддзя Суправаджальная функцыя цымбала і аргана ўвайшла ў канфлікт з ростам ролі ўласна орка. гармонія. Усё больш іншапланетных оркаў. сучаснікі таксама ўяўлялі тэмбр гучання клавесіна. Тым не менш у новым жанры – сімфоніях – клавішны інструмент, які выконвае функцыю basso continuo (chembalo), усё яшчэ даволі распаўсюджаны – у некаторых сімфоніях Мангеймскай школы (Я. Стаміц, А. Фільс, К. Каннабіх), у ранн. сімфоніі І.Гайдна. Да царквы. У музыцы функцыя basso continuo захавалася да 90-х гадоў. 18 ст.(Рэквіем Моцарта, Месы Гайдна).

У творчасці кампазітараў венскага класіка. Школа пераасэнсоўвае падзел на царкоўныя, тэатральныя і камерныя склады О. З пач. 19 ст. тэрмін «царква О.» фактычна выйшла з ужытку. Слова «камерны» сталі ўжываць да ансамбляў, у адрозненне ад орк. прадукцыйнасць. Пры гэтым вялікае значэнне набыло размежаванне опернага і канцэртнага складу оперы. Калі склад оперы О. ўжо 18 ст. вылучаецца паўнатой і разнастайнасцю інструментаў, то ўласна канц. кампазіцыя, як і самі жанры сімфоніі і сольнага канцэрта, знаходзілася ў зачаткавым стане, завяршыўшыся толькі Л. Бетховенам.

Паралельна з абнаўленнем інструментоўкі ішла крышталізацыя кампазіцый О. У 2-й пал. 18 ст., звязаны са зменай эстэт. ідэалы з музыкі. практыкі зніклі. інструменты – тэарба, віёлы, габоі d'amore, падоўжныя флейты. Былі распрацаваны новыя інструменты, якія ўзбагацілі тэмбр і гаму тэсітуры О. Паўсюднасць у оперы ў 80-я гг. 18 ст атрымаў кларнет канструкцыі (каля 1690) І.Дэнера. Увядзенне кларнета ў сімфонію. О. завяршылася пач. 19 ст фарміраванне драўлянай дух. групы. Басет-валторна (corno di bassetto), альтавая разнавіднасць кларнета, перажыла кароткі перыяд росквіту. У пошуках нізкага духу. басавыя кампазітары звярнуліся да кантрафагота (араторыя Гайдна).

У 2-й пал. 18 ст кампазітар яшчэ знаходзіўся ў непасрэднай залежнасці ад наяўнага складу О. Звычайна склад ранняй класіцыс. О. 1760-70-я гг. скарочаны да 2 габояў, 2 валторн і струнных. Ён не быў уніфікаваны ў Еўропе. О. і колькасць інструментаў унутры струн. групы. прысл. О., у Кром было больш за 12 радкоў. інструментаў, лічылася буйн. Тым не менш, знаходзіцца ў 2-й пал. 18 ст у сувязі з дэмакратызацыяй муз. жыцця расла патрэба ва ўстойлівых складах О. У гэты час новыя сталыя О., мн. з якіх пазней атрымалі шырокую вядомасць: О. «Духоўныя канцэрты» (concert spirituel) у Парыжы, О. Гевандхаўз у Лейпцыгу (1781), О. Аб-ва канцэрты кансерваторыі ў Парыжы (1828). (Глядзі табліцу 2)

У Расіі першыя крокі ў стварэнні О. былі зроблены толькі ў 2-й пал. 17 ст.. У 1672 г. у сувязі са стварэннем адв. т-ра ў Маскву запрашалі замежн. музыкаў. У пачатку. У 18 ст Пётр I увёў у Расіі палкавую музыку (гл. Ваенная музыка). У 30-я гг. 18 ст з рускай На двары разгортваецца тэатральна-канцэртнае жыццё. У 1731 г. у Пецярбургу былі створаны штаты першага двара. О., які складаецца з замежн. музыкаў (разам з ім былі рускія студэнты). У склад аркестра ўваходзілі струнныя, флейты, фаготы, духавая група без трамбонаў, літаўраў і клаві-чамбала (усяго да 40 чалавек). У 1735 годзе ў Пецярбург быў запрошаны італьянец. оперная трупа пад кіраўніцтвам Ф.Арая, рускія ігралі ў О. прысл. музыкаў. У 2-й пал. 18 ст.прысл. О. падзяляўся на 2 групы: «аператарскія музыканты першага О». (па станах 1791—47 чал., акампаніятар К.Канобіа) і «другі О. музыканты той жа бальнай» (43 чал., акампаніятар В.А.Пашкевіч). Першая О. амаль цалкам складалася з іншаземцаў, другая – з рускіх. музыкаў. Былі распаўсюджаны прыгонныя сяляне; некаторыя з іх былі высокапрафесійнымі. Вялікую вядомасць атрымаў аркестр Н. П. Шарамецева (маёнткі Астанкіна і Кусково, 43 музыканта).

У сімф. у творчасці Л. Бетховена канчаткова выкрышталізавалася «класічнае», або «бетховенское», складанне сімф. А: струнныя, парны склад драўляных духавых (2 флейты, 2 габоі, 2 кларнеты, 2 фаготы), 2 (3 ці 4) валторны, 2 трубы, 2 літаўры (у 2-й пал. ХІХ ст. адносіўся да малых). сімвал кампазіцыі О.). 19-й сімфоніяй (9) Бетховен паклаў пачатак вялікай (у сучасным разуменні) кампазіцыі сімфоній. А: струнныя, пары драўляных духавых з дадатковымі інструментамі (1824 флейты і малая флейта, 2 габоі, 2 кларнеты, 2 фаготы і кантрафагот), 2 валторны, 4 трубы, 2 трамбоны (упершыню выкарыстаны ў фінале 3-й сімфоніі), літаўры. , трохкутнік, цымбалы, бас-барабан. Амаль адначасова. (5) 1822 трамбоны выкарыстоўваліся і ў «Няскончанай сімфоніі» Ф. Шуберта. У оперных операх 3 ст. у сувязі са сцэнічнымі сітуацыямі ўключаны інструменты, якія не ўваходзілі ў канц. склад сімвала А: пікала, кантрафагот. У групе ўдарных, акрамя літаўраў, нясуць рытм. функцыі з’явілася ўстойлівая асацыяцыя, якая часцей за ўсё выкарыстоўваецца ва ўсходніх эпізодах (так званая турэцкая або «янычарская музыка»): бас-барабан, цымбалы, трохкутнік, зрэдку малы барабан («Іфігенія ў Таўрыдзе» Глюка, «Г. Выкраданне з Сераля» Моцарта). У аддзеле У асобных выпадках з’яўляюцца званы («Глккеншпіль», «Чароўная флейта» Моцарта), там-тамы («Пахавальны марш Гасекі ў гонар смерці Мірабо», 18).

першыя дзесяцігоддзі 19 ст. адзначаны карэнным паляпшэннем дух. інструментаў, у якіх ліквідаваны такія недахопы, як фальшывая інтанацыя, адсутнасць храмат. гамы медных духавых інструментаў. Флейта, а пазней і іншыя драўляныя духі. інструменты аснашчаліся вентыльным механізмам (вынаходніцтва Т.Бёма), натуральныя валторны і трубы — вентыльным механізмам, што рабіла іх ладу храматычным. У 30-я гг. А. Закс удасканаліў бас-кларнет і сканструяваў новыя інструменты (саксгорны, саксафоны).

Новы штуршок развіццю О. даў рамантызм. З росквітам праграмнай музыкі, пейзажнай і фантастычнай. элемента ў оперы на першы план выйшлі пошукі орк. колер і драмат. тэмбравая выразнасць. Пры гэтым кампазітары (К.М.Вэбер, П.Мендэльсон, П.Шуберт) першапачаткова заставаліся ў рамках парнага складу оперы (у оперы з прыцягненнем разнавіднасцей: малая флейта, англійскі ражок і інш.). Эканомнае выкарыстанне рэсурсаў О. ўласціва М.І.Глінку. Каларыстычнае багацце яго О. дасягаецца на аснове рад. духавыя групы і пары (з дадатковымі інструментамі); да валторнаў і дудак прымацоўвае трамбоны (3, радзей 1). Г. Берліёз зрабіў рашучы крок у выкарыстанні новых магчымасцей О.. Прад'яўляючы павышаныя патрабаванні да драматызму, маштабнасці гуку, Берліёз значна пашырыў кампазіцыю О. У Фантастычнай сімфоніі (1830) ён павялічыў струннасць. групы з дакладным указаннем колькасці выканаўцаў у партытуры: не менш за 15 першых і 15 другіх скрыпак, 10 альтаў, 11 віяланчэляў, 9 кантрабасаў. У гэтым ар. у сувязі з падкрэсленай праграмнасцю кампазітар адышоў ад ранейшага строгага размежавання оперы і канцэрта. кампазіцыі, увёўшы ў сімвал. О. так характэрны па колеры. інструменты плана, як англ. валторна, малы кларнет, гуслі (2), званочкі. Колькасць меднай групы павялічылася, акрамя 4 валторн, 2 труб і 3 трамбонаў у яе склад увайшлі 2 карнеты-а-поршні і 2 афіклеіды (пазней замененыя тубамі).

Творчасць Р. Вагнера стала эпохай у гісторыі О. Каларыстыча. пошукі і імкненне да шчыльнасці фактуры ўжо ў Лаэнгрына прывялі да павелічэння орк. да трайнога складу (звычайна 3 флейты або 2 флейты і малая флейта, 3 габоі або 2 габоі і англійская валторна, 3 кларнеты або 2 кларнеты і бас-кларнет, 3 фаготы або 2 фаготы і кантрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 трамбон, бас-туба, барабаны, струны). У 1840-я г. завяршылася фарміраванне сучаснай. меднай групы, якая ўключала 4 валторны, 2—3 трубы, 3 трамбоны і тубу (упершыню ўведзены Вагнерам ва ўверцюры «Фаўст» і ў оперы «Тангейзер»). У «Пярсцёнку Нібелунга» О. стаў важнейшым членам муз. драма. Вядучая роля тэмбру ў лейтматыўнай характарыстыцы і пошуках драм. экспрэсіі і дынамікі. Сіла гуку падштурхнула кампазітара да ўвядзення ў О. выключна дыферэнцыраванай тэмбравай гамы (шляхам дадання тэсітурных разнавіднасцей драўляных духавых інструментаў і дудак). Састаў О., такім чынам, павялічыўся да чацверычнага. Вагнер узмацніў медную групу квартэтам валторнавых (або «вагнераўскіх») туб, створаных на яго заказ (гл. Туба). Радыкальна ўзраслі патрабаванні кампазітара да віртуознай тэхнікі орка. музыкаў.

Шлях, намечаны Вагнерам (часткова працягнуты А. Брукнерам у жанры сімфаніі), быў не адзіным. Адначасова ў творчасці І.Брамса, Ж.Бізэ, С.Франка, Дж.Вердзі, сярод рускіх кампазітараў. Школа далей развівала «класічную» аркестроўку і пераасэнсоўвала шэраг рамантычных. тэндэнцыі. У аркестры П.І.Чайкоўскага пошукі псіхалагічн. выразнасць тэмбру спалучалася з надзвычай эканомным выкарыстаннем арк. сродкаў. Адмаўляючыся ад пашырэння орк. апарату ў сімфоніях (парны склад, нярэдка з 3 флейтамі), кампазітар толькі ў праграмных творах, у пазнейшых операх і балетах звярнуўся да дапаўн. колеру оркаў. палітры (напр., англійская валторна, бас-кларнет, арфа, челеста ў «Шчаўкунку»). У творчасці Н. А. Рымскага-Корсакава фантастычныя і іншыя задачы. афарбоўкі, зроку падштурхнулі кампазітара да шырокага выкарыстання (не выходзячы за межы парна-тройных і траістых кампазіцый) як асноўных, так і характэрных тэмбраў О. К. дап. да інструментаў дадаюцца малы кларнет, альтавыя разнавіднасці флейты і трубы, павялічваецца колькасць ударных інструментаў, якія выконваюць дэкаратыўна-ўпрыгожвальныя функцыі, уводзяцца клавішныя (паводле глінкаўскай традыцыі – спр., як і арган). Інтэрпрэтацыя аркестра Н. А. Рымскага-Корсакава, перанятая рус. кампазітараў малодшага пакалення (А.К.Глазунова, А.К.Лядава, І.Ф.Стравінскага ў ранні перыяд творчасці), мела ўплыў у сферы арк. каларыту і на творы зах.-еўрап. кампазітары – О.Рэспігі, М.Равель.

Вялікую ролю ў развіцці тэмбравага мыслення ў 20 ст. іграў аркестр К. Дэбюсі. Узмацненне ўвагі да колеру прывяло да перадачы функцыі тэмы асобным. матывы або фактурна-фонавыя і каларыстычныя. элементаў тканіны, а таксама разуменне фаніч. бакоў О. як форм. Гэтыя тэндэнцыі абумовілі тонкую дыферэнцыяцыю орк. рахункі-фактуры.

Далейшае развіццё вагнераўскіх тэндэнцый прывяло на мяжы 19-20 стст. да станаўлення ў творчасці шэрагу кампазітараў (Г. Малера, Р. Штрауса; Рымскага-Корсакава ў «Младзе», А. Н. Скрябіна, а таксама Стравінскага ў «Вясне святая») так званага супераркестра – пашыранага ў параўнанні з чацверны склад О. Малера і Скрябіна для выяўлення свайго светапогляду звярнуўся да грандыёзнага аркестравага складу. паняцці. Апагеем гэтай плыні стаў перформер. склад 8-й сімфоніі Малера (8 салістаў, 2 змешаныя хоры, хор хлопчыкаў, пяць саставаў вялікай сімфоніі О. з узмоцненымі струннымі, вялікай колькасцю ўдарных і дэкаратыўных інструментаў, а таксама арганам).

Ударныя інструменты ў 19 стагоддзі не склалі ўстойлівага аб'яднання. Да пачатку 20 стагоддзя ударна-дэкаратарская група прыкметна пашырылася. Акрамя літаўраў, у яе ўваходзілі вялікі і малы барабаны, бубен, цымбалы, трыкутнік, кастаньеты, тамтамы, званочкі, глокеншпіль, ксілафон. Да вялікага О. нярэдка ўваходзілі гуслі (1 і 2), чалеста, фартэпіяна, арган, радзей — «інструменты на выпадак»: трашчотка, духавая машына, хлопушка і інш.У сярэд. і супраць. Новыя оркі 19-га стагоддзя працягваюць фарміравацца. ансамблі: Нью-Йоркскі філарманічны аркестр (1842); аркестр Калона ў Парыжы (1873); Аркестр Вагнераўскага фестывалю ў Байройце (1876); Бостанскі аркестр (1881); аркестр Ламурэ ў Парыжы (1881); Прыдворны аркестр («Хор прыдворнай музыкі») у Пецярбургу (1882; цяпер Акадэм. сімф. Ленінградскай філармоніі імя О.).

У О. 19 ст, у адрозненне ад О. эпохі барока, пераважае монахарызм. Аднак у музыцы Берліёза шматхорнасць зноў знайшла прымяненне. У Tuba mirum з «Рэквіема» Берліёза, напісанага для павялічанага збору вялікіх сімфоній. О., выканаўцы падзяляюцца на 5 груп: сімф. О. і 4 групы медных інструментаў, размешчаных па вуглах храма. У оперы (пачынаючы з «Дон Жуана» Моцарта) выявіліся і такія тэндэнцыі: О. «на сцэне», «за сцэнай», галасы спевакоў і інстр. сола «за сцэнай» або «наверсе» (Вагнер). Разнастайнасць прастор. размяшчэнне выканаўцаў знайшло развіццё ў аркестры Г.Малера.

У рассадцы музыкаў О. ў 2-й пал. 18 і нават у 19 ст. Часткова захаваліся расчляненне і раздзяленне тэмбравых комплексаў, характэрныя для барочнага О.. Аднак ужо ў 1775 І.Ф.Рэйхардт высунуў новы прынцып рассаджвання, сутнасць якога заключаецца ў змешванні і зліцці тэмбраў. Першая і другая скрыпкі размяшчаліся справа і злева ад дырыжора ў адну лінію, альты падзяляліся на дзве часткі і складалі наступны рад — дух. інструменты размяшчаліся за імі ў глыбіні. На гэтай падставе пазней узнікла месцазнаходжанне орка. музыкаў, якая распаўсюдзілася ў 19 і ў 1-й пал. 20 ст., а затым атрымаў назву «еўрапейскага» размяшчэння месцаў: першыя скрыпкі – злева ад дырыжора, другія – справа, альты і віяланчэлі – за імі, драўляныя духавыя – злева ад дырыжора, медныя духавыя. – направа (у оперы) або ў два шэрагі: першы драўляны, за імі – медны (канцэртны), ззаду – барабаны, кантрабасы (гл. малюнак уверсе).

О. ў 20 ст. (пасля 1-й сусветнай вайны 1914—18).

20 стагоддзе вылучыла новыя формы выканальніцтва. практыка О. Побач з традыц. Як оперна-канцэртныя канцэрты ўзніклі радыё- і тэлевізійныя оперы і студыйныя оперы. Аднак розніца паміж радыё і операй оперна-сімфанічных канцэртаў, акрамя функцыянальнай, заключаецца толькі ў размяшчэнні музыкантаў. Сімфанічныя творы. Гарады найбуйнейшых гарадоў свету амаль цалкам уніфікаваныя. І хаця партытуры па-ранейшаму паказваюць мінімальную колькасць струн для ор. магла выконвацца і меншая О., вялікая сімф. О. 20 стагоддзя прадугледжвае калектыў з 80-100 (часам больш) музыкаў.

У 20 стагоддзі спалучаюцца 2 шляхі эвалюцыі кампазіцый О. Адзін з іх звязаны з далейшым развіццём традыцый. вялікі сімвал. Кампазітары А. працягваюць звяртацца да парнага сачынення (П. Хіндэміт, «Артыст Матыс», 1938; Д. Д. Шастаковіч, Сімфонія No 15, 1972). Вялікае месца займала траістая кампазіцыя, часта пашыраная за кошт прыбудоў. інструментаў (М. Равель, опера «Дзіця і чараўніцтва», 1925; С.В. Рахманінаў, «Сімфанічныя танцы», 1940; С. С. Пракоф'еў, сімфонія No 6, 1947; Д. Д. Шастаковіч, сімфонія No 10, 1953; У. Лютаслаўскі, сімф. № 2, 1967). Нярэдка кампазітары звяртаюцца і да чацвернай кампазіцыі (А. Берг, опера «Воцэк», 1925; Д. Лігеці, «Лонтана», 1967; Б. А. Чайкоўскі, сімфонія № 2, 1967).

Разам з тым у сувязі з новымі ідэйна-стылявымі павевамі ў пачатку ХХ стагоддзя ўзнік камерны аркестр. У многіх сімп. і вак.-сімп. кампазіцыях выкарыстоўваецца толькі частка кампазіцыі вялікай сімф. О. – т. зв. ненарматыўная, або індывідуалізаваная, кампазіцыя О. Напрыклад, у «Сімфоніі псалмоў» Стравінскага (20) ад традыц. у вялікай колькасці канфіскоўваюцца кларнеты, скрыпкі і альты.

Для 20 стагоддзя характэрна бурнае развіццё перкусійнай групы, к-рые заявілі аб сабе як аб паўнавартасным орк. асацыяцыі. У 20-30-я гг. ўдар. інструментаў сталі давяраць не толькі рытміку, каларыстыку, але і тэматыку. функцыі; яны сталі важным кампанентам тэкстуры. У сувязі з гэтым барабанная група ўпершыню атрымала самастойную. значэнне ў сімвал. О., спачатку ў О. ненарматыўнага і камернага складу. Прыклады: «Гісторыя салдата» Стравінскага (1918), «Музыка для струнных, ударных і чалесты» Бартака (1936). З'явіліся кампазіцыі з перавагай ударных або выключна для іх: напрыклад, «Вясёлыя вечары» Стравінскага (1923), які ўключае, акрамя салістаў і хору, 4 фартэпіяна і 6 груп ударных; «Іянізацыя» Варэзе (1931) напісана толькі для ўдарных інструментаў (13 выканаўцаў). У групе ўдарных пераважаюць неакрэсленыя інструменты. гучанні, сярод іх атрымалі распаўсюджанне разнатыпныя інструменты аднаго тыпу (набор вялікіх барабанаў або цымбалаў, гонгі, драўляныя калодкі і інш.). Усе Р. і асабліва 2-й пал. Хіт 20 стагоддзя. калектыў займаў роўнае становішча са струннымі і духавымі калектывамі як у нарматыўных («Турангаліла» Месіяна, 1946—48), так і ў ненарматыўных сачыненнях О. («Антыгона» Орфа, 1949; «Колеры н. Нябесны горад» Месіяна для фартэпіяна сола, 3 кларнетаў, 3 ксілафонаў і металічных ударных інструментаў, 1963; «Страсці па Луцы» Пендэрэцкага, 1965). На аддзяленні павялічылася і сама група ўдарных інструментаў. У 1961 г. у Страсбургу была арганізавана спец. ансамбль ударных інструментаў (140 інструментаў і розных прадметаў гучання).

Імкненне ўзбагаціць тэмбравую гаму О. прывяло да эпізадыч. уключэнне ў сімвал. О. электраінструменты. Такімі з'яўляюцца «хвалі Мартэно», пабудаваныя ў 1928 г. (А. Хонегер, «Жанна д'Арк на вогнішчы», 1938; О. Месіян, «Турангаліла»), электроніум (К. Штокхаўзен, «Працэсія», 1967), іоніка ( Б. Цішчанка, 1-я сімфонія, 1961). Робяцца спробы ўключыць у О. джазавую кампазіцыю. У 60-70-я гг. магнітафонны запіс пачаў укараняцца ў апарат О. як адзін з кампанентаў гуку (Э.В. Дзянісаў «Сонца інкаў», 1964). К. Штокхаўзен (Mixtur, 1964) вызначыў такое пашырэнне кампазіцыі О. як «жывая электроніка». Разам з імкненнем да тэмбравага абнаўлення ў сімф. О. назіраюцца тэндэнцыі да адраджэння прылад працы і адд. прынцыпы О. барока. З 1-й чвэрці ХХ стагоддзя габой кахання (К. Дэбюсі, “Вясновыя танцы”; М. Равель, “Балеро”), басэтля (Р. Штраўс, “Электра”), альт кахання (Дж. Пучыні, «Чыо-Чыо-сан»; С. С. Пракоф'еў «Рамэа і Джульета»). У сувязі з рэстаўрацыяй у 20 ст. музычныя інструменты эпохі Адраджэння не абмінулі і інструменты 20—15 ст. (М. Кагель, «Музыка для інструментаў эпохі Адраджэння», 16; удзельнічаюць 1966 выканаўцы, А. Пярт, «Tintinnabuli», 23). У О. 1976 ст. знайшоў адлюстраванне і прынцып варыянтнай кампазіцыі. гл. Змену часткі кампазіцыі О. выкарыстаў Айвз у п’есе «Пытанне без адказу» (20). У «Азвенах» Л. Купковіча прадугледжаны свабодны выбар кампазіцыі ў рамках груп О., прадугледжаных партытурай. Далейшае развіццё атрымала стэрэафанічная канцэпцыя О. Першыя вопыты прасторавага падзелу О. належаць Айвсу («Пытанне, пакінутае без адказу», 1908-я сімф.). У 4-я гг. множнасць крыніц гуку дасягаецца дыф. спосабамі. Падзел усяго арк. месы на некалькі «хораў» або «груп» (у іншым, чым раней, — не тэмбральным, а прасторавым значэнні) выкарыстоўвае К. Штокхаўзен («Групы» для 70 O., 3; «Kappe» для 1957 O. і хору). , 4). Склад О. “Гурта” (1960 чалавек) дзеліцца на тры аднолькавыя комплексы (кожны са сваім дырыжорам), размешчаныя П-падобна; месцы для слухачоў знаходзяцца ў прасторы, утворанай паміж аркестрамі. 109. Матус у оперы «Апошні стрэл» (3, паводле аповесці Б. А. Лаўрэнева «Сорак першы») выкарыстаў тры О., размешчаныя ў арк. яме, за публікай і ззаду сцэны. Я. Ксенакіс у «Тэррэтэктары» (1967) прамянёва адносна дырыжора ў цэнтры размясціў 1966 музыкантаў вялікага сімфанічнага аркестра; публіка стаіць не толькі вакол О., але і паміж пультамі, змешваючыся з музыкамі. «Рухомая стэрэафонія» (рух музыкантаў з інструментамі падчас выканання) выкарыстоўваецца ў «Клангвер» М. Кагеля (88) і 1970-й сімфоніі А. Г. Шнітке (2).

Табліца 3.

Індывідуальная рассадка музыкаў О. выкарыстоўваецца пры выкарыс. ор. ненарматыўны склад; у гэтых выпадках кампазітар робіць адпаведныя пазнакі ў партытуры. Пры звычайным выкарыстанні О. як адзінага монахарычнага комплексу ў 1-й пал. 20-га стагоддзя існавала апісаная вышэй «еўрапейская» расстаноўка сядзенняў. З 1945 г. пачала шырока ўкараняцца так званая «так званая» сістэма, уведзеная Л.Стокоўскім. амер. сядзенне. Злева ад дырыжора размешчаны 1-я і 2-я скрыпкі, справа — віяланчэлі і альты, за імі — кантрабасы, у цэнтры — духавыя, за струннымі — барабаны, фартэпіян. злева.

Забеспячэнне большай трываласці гучання струн у высокім рэгістры “Амер.” размяшчэнне месцаў не пазбаўлена, на думку некаторых кандуктараў, і адмаўляецца. боку (напр., аслабленне функцыянальнага кантакту далёка размешчаных адзін ад аднаго віяланчэлі і кантрабаса). У сувязі з гэтым назіраюцца тэндэнцыі да аднаўлення “еўрапейскага” размяшчэння музыкантаў О. Творчасць сімф. О. ў студыйных умовах (радыё, тэлебачанне, гуказапіс) вылучае шэраг спецыф. патрабаванні да сядзення. У гэтых выпадках гукавы баланс рэгулюецца не толькi дырыжорам, але i танамайстрам.

Сама радыкальнасць перамен, перажытых О. у 20 ст., сведчыць аб тым, што ён і сёння застаецца жывой прыладай творчасці. волі кампазітараў і працягвае плённа развівацца як у сваім нарматыўным, так і абноўленым (ненарматыўным) складзе.

Спасылкі: Альбрэхт Э., Мінулае і сучаснасць аркестра. (Нарыс сацыяльнага становішча музыкантаў), СПб., 1886; Музыка і музычнае жыццё старажытнай Русі. CO., L., 1927; Піндэйзен Нік., Нарысы гісторыі музыкі на Русі са старажытных часоў да канца 2 ст., (т. 1928), М.-Л., 29-2; Матэрыялы і дакументы па гісторыі музыкі, вып. 1934 г. – XVIII ст., выд. М. В. Іваноў-Барэцкі. Масква, 1. Штэлін Якаб фон, Известия о музыке в России, пер. з ням., у сб.: Музычная спадчына, вып. 1935, М., 1935; яго, Музыка і балет у Расіі ў 1961 ст., пер. з ням., Л., 1969; Рогаль-Лявіцкі Д. Р., Гутаркі аб аркестры, М., 1969; Барсава І. А., Кніга аб аркестры, М., 1971; Благадатаў Г. І., Гісторыя сімфанічнага аркестра, Л., 1973; Музычная эстэтыка Заходняй Еўропы ў 1973-3 стст., Зб., скл. В. П. Шэстакоў, (М., 1975); Левін С. Я., Духавыя інструменты ў гісторыі музычнай культуры, Л., XNUMX; Фартунатаў Ю. А., Гісторыя аркестравых стыляў. Праграма для музыказнаўчых і кампазітарскіх факультэтаў музычных універсітэтаў, М., XNUMX; Зейфас Х.М., Concerto grosso ў музыцы барока, у: Праблемы музычнай навукі, вып. XNUMX, М., XNUMX.

І. А. Барсава