Праграмная музыка |

нямецкая Programmusik, французская musique a program, італ. musica a programma праграма музыка

Музычныя творы, якія маюць пэўную слоўную, часта паэтычную. праграмы і выяўленне замацаванага ў ёй зместу. Феномен музычнага праграмавання звязаны са спецыф. асаблівасці музыкі, якія адрозніваюць яе ад інш. прэтэнзіі ў. У галіне адлюстравання пачуццяў, настрою, духоўнага жыцця чалавека музыка мае важныя перавагі перад іншымі. патрабаванне ад вас. Апасродкавана, праз пачуцці і настрой, музыка здольная адлюстроўваць многае. з'яў рэчаіснасці. Аднак яно не ў стане дакладна абазначыць, што менавіта выклікае ў чалавека тое ці іншае пачуццё, не ў стане дасягнуць прадметнай, паняційнай канкрэтнасці праявы. Магчымасцямі такой канкрэтызацыі валодаюць мова маўлення і літаратура. Імкнучыся да змястоўнай, ідэйнай канкрэтызацыі, кампазітары ствараюць праграмную музыку. вытворчасць; прадпісваючы ар. праграмы, яны фарсіруюць сродкі мовы мовы, маст. літ-ры выступаюць у адзінстве, у сінтэзе з уласна муз. азначае. Адзінству музыкі і літаратуры садзейнічае і тое, што яны з'яўляюцца відамі мастацтва часовымі, здольнымі паказаць рост і развіццё вобраза. Адкупленне розн. суд цягнецца даўно. У старажытныя часы самастойных утварэнняў наогул не было. віды іскаў – выступалі разам, у адзінстве, іск быў сінкрэтычны; разам з тым яна была цесна звязана з працоўнай дзейнасцю і з расклад. від абрадаў, абрадаў. У той час кожны з пазоваў быў настолькі абмежаваны па грашовых сродках, што гэта было несінкрэтычна. адзінства, накіраванага на вырашэнне прыкладных задач, існаваць не магло. Наступнае выдзяленне прэтэнзій вызначалася не толькі зменай жыццёвага ўкладу, але і ростам магчымасцей кожнай з іх, дасягнутых у межах сінкрэтыкі. адзінства, звязанае з гэтым ростам эстэт. чалавечыя пачуцці. Пры гэтым ніколі не спынялася адзінства мастацтва, у тым ліку і адзінства музыкі са словам, паэзіяй – перш за ўсё ва ўсіх відах творчасці. і вак.-драм. жанры. У пачатку. У ХІХ ст., пасля працяглага перыяду існавання музыкі і паэзіі як самастойных відаў мастацтва, яшчэ больш узмацнілася тэндэнцыя да іх адзінства. Гэта вызначалася ўжо не іх слабасцю, а хутчэй іх сілай, давядзеннем сваіх да мяжы. магчымасцяў. Далейшае ўзбагачэнне адлюстравання рэчаіснасці ва ўсёй яе разнастайнасці, ва ўсіх яе аспектах магло быць ажыццёўлена толькі сумесным дзеяннем музыкі і слова. А праграмнасць - гэта адзін з відаў адзінства музыкі і сродкаў мовы мовы, а таксама літаратуры, абазначэнне або адлюстраванне тых бакоў адзінага прадмета адлюстравання, якія музыка не ў стане перадаць сваімі сродкамі. T. о., неад'емны элемент праграмы муз. вытв. – гэта створаная або выбраная самім кампазітарам вусная праграма, няхай гэта будзе кароткі праграмны загаловак, які паказвае на з’яву рэчаіснасці, якую меў на ўвазе кампазітар (п’еса “Раніца” Э. Грыга з музыкі да драмы Г. Ібсена “Пер Гюнт”), часам “адсылаючы” слухача да пэўнай літ. вытв. («Макбет» Р. Штраус — сімф. паэма «па матывах драмы Шэкспіра»), або разгорнуты ўрывак з літаратурнага твора, разгорнутая праграма, складзеная кампазітарам паводле той ці іншай літ. вытв. (сімф. сюіта (2-я сімфонія) “Антар” Рымскага-Корсакава паводле аднайменнай казкі О. І. Сянькоўскі) або без сувязі з канд.

Не кожны загаловак, не кожнае тлумачэнне музыкі можна лічыць яе праграмай. Праграма можа зыходзіць толькі ад аўтара музыкі. Калі ён не расказваў праграму, значыць, сама яго ідэя была пазапраграмнай. Калі ён упершыню даў свой ор. праграму, а потым адмовіўся ад яе, таму ён пераклаў свой Op. у пазапраграмную катэгорыю. Праграма — не тлумачэнне музыкі, яна яе дапаўняе, выяўляючы тое, чаго ў музыцы не хапае, недаступнае ўвасабленню муз. сродкі (інакш было б лішнім). Гэтым ён прынцыпова адрозніваецца ад любога аналізу музыкі пазапраграмнага соп., любога апісання яго музыкі, нават самай паэтычнай, у т.л. і з апісання, якое належыць аўтару Op. і ўказваючы на ​​канкрэтныя з'явы, к-рые выкліканы ў яго творчасці. свядомасці пэўных муз. выявы. І наадварот – праграма op. гэта не “пераклад” самой праграмы на мову музыкі, а адлюстраванне муз. сродкі таго ж аб'екта, які абазначаецца, адлюстраваны ў праграме. Не з’яўляюцца праграмнымі і загалоўкі, якія дае сам аўтар, калі абазначаюць не канкрэтныя з’явы рэчаіснасці, а паняцці эмацыйнага плана, якія музыка перадае значна дакладней (напрыклад, загалоўкі кшталту “Смутак” і інш.). Бывае, што праграма прыкладаецца да тавару. самім аўтарам, не ў арган. адзінства з музыкай, але гэта ўжо вызначаецца мастацтвам. майстэрства кампазітара, часам таксама ад таго, наколькі добра ён склаў ці падабраў слоўную праграму. Гэта не мае ніякага дачынення да пытання аб сутнасці з'явы праграмавання.

Пэўнымі сродкамі канкрэтызацыі валодае і сама муза. мове. Сярод іх муз. вобразнасць (гл. Гукапіс) – адлюстраванне разнастайных відаў гучання рэчаіснасці, асацыятыўных уяўленняў, спароджаных музыкай. гукі – іх вышыня, працягласць, тэмбр. Важным сродкам канкрэтызацыі з’яўляецца таксама прыцягненне рыс “прыкладных” жанраў – танца, марша ва ўсіх яго разнавіднасцях і г. д. У якасці канкрэтызацыі могуць служыць і нацыянальна-характэрныя рысы муз. мова, музычны стыль. Усе гэтыя сродкі канкрэтызацыі дазваляюць выразіць агульную канцэпцыю ор. (напрыклад, трыумф светлых сіл над цёмнымі і інш.). І ўсё ж яны не забяспечваюць той змястоўнай, паняційнай канкрэтызацыі, якую забяспечвае слоўная праграма. Больш за тое, больш шырока выкарыстоўваецца ў музыцы. вытв. уласна музыка. сродкамі канкрэтызацыі, тым больш неабходнымі для паўнацэннага ўспрымання музыкі з’яўляюцца словы, праграма.

Адным з відаў праграмавання з'яўляецца праграмаванне малюнкаў. Да яе адносяцца творы, у якіх адлюстро ваецца адзін вобраз або комплекс вобраза рэчаіснасці, якая не падвяргаецца быц. змяняецца на працягу ўсёй яго працягласці. Гэта карціны прыроды (пейзажы), карціны нар. гулянні, танцы, баі і інш., муз. выявы прадметаў нежывой прыроды, а таксама партрэтныя муз. эскізы.

Другі асноўны від музычнага праграмавання – сюжэтнае праграмаванне. Крыніца сюжэтаў для праграмных прадуктаў. такога кшталту служыць перш за ўсё мастацтвам. літ. У сюжэт-праграму музыка. вытв. развіццё музыкі. вобразаў у цэлым або ў прыватнасці адпавядае развіццю сюжэта. Адрозніваюць абагульнена-сюжэтнае праграмаванне і паслядоўна-сюжэтнае праграмаванне. Аўтар твора, які адносіцца да абагульнена-сюжэтнага тыпу запраграмаванасці і звязаны праз праграму з той ці іншай літ. пастаноўкі, не ставіць за мэту паказаць адлюстраваныя ў ёй падзеі ва ўсёй іх паслядоўнасці і складанасці, а дае муз. характэрны асноўныя вобразы літ. вытв. і агульная накіраванасць развіцця сюжэта, пачатковае і канчатковае суадносіны дзеючых сіл. Наадварот, аўтар твора, які адносіцца да серыяльна-сюжэтнага тыпу праграмнасці, імкнецца адлюстраваць прамежкавыя этапы ў развіцці падзей, часам усю падзейную паслядоўнасць. Зварот да гэтага віду праграмавання прадыктаваны сюжэтамі, у якіх праходзяць сярэднія этапы развіцця, якія ідуць не прамалінейна, а звязаны з увядзеннем новых герояў, са зменай абстаноўкі дзеяння, з падзеямі. якія не з'яўляюцца прамым следствам папярэдняй сітуацыі, становяцца важнымі. Зварот да секвенцыяльна-сюжэтнага праграмавання таксама залежыць ад крэатыўнасці. налады кампазітара. Адны і тыя ж сюжэты розныя кампазітары часта перакладаюць па-рознаму. Напрыклад, трагедыя “Рамэа і Джульета” У. Шэкспіра натхніла П. І. Чайкоўскага на стварэнне твора. абагульнена-сюжэтны тып праграмавання (уверцюра-фантазія “Рамэа і Джульета”), Г.Берліёз – стварыць твор. секвенцыйна-сюжэтны тып праграмнасці (драматычная сімфонія “Рамэа і Джульета”, у якой аўтар нават выходзіць за межы чыстага сімфанізму і прыцягвае вакальны пачатак).

У галіне музыкі мову нельга вылучыць. прыкметы П. м. Гэта таксама справядліва для формы праграмных прадуктаў. У творах, якія прадстаўляюць выяўленчы тып праграмавання, няма перадумоў для ўзнікнення спецыф. канструкцыі. Задачы, к-рые ставяць аўтары праграмных прадуктаў. абагульнена-сюжэтнага тыпу, удала выконваюцца формамі, выпрацаванымі ў пазапраграмнай музыцы, у першую чаргу формай санатнага алегра. Аўтары праграмы op. паслядоўны тып сюжэта павінны ствараць муз. форме, больш-менш «паралельнай» сюжэту. Але яны будуюць яго шляхам камбінавання розных элементаў. формы пазапраграмнай музыкі, прыцягваючы некаторыя ўжо шырока прадстаўленыя ў ёй прыёмы разв. Сярод іх варыяцыйны метад. Гэта дазваляе паказаць змены, якія не закранаюць сутнасці з'явы, якія тычацца многіх іншых. важныя рысы, але звязаныя з захаваннем шэрагу якасцей, што дазваляе распазнаваць вобраз, у якім бы новым выглядзе ён ні з'яўляўся. З варыяцыйным метадам цесна звязаны прынцып монатэматычнасці. Выкарыстоўваючы гэты прынцып у плане вобразнай трансфармацыі, так шырока выкарыстоўваны Ф. Ліста ў яго сімфанічных паэмах і інш. кампазітар атрымлівае большую свабоду сачыць за сюжэтам без небяспекі парушыць музыку. цэласнасць ар. Іншы від монатэматызму звязаны з лейтматыўнай характарыстыкай герояў (гл. Keynote), знаходзіць прымяненне гл. апр. у шматсерыйна-сюжэтных пастаноўках. Узнікшы ў оперы, лейтматыўная характарыстыка перайшла і ў вобласць інстр. музыкі, дзе адным з першых і найбольш шырока да яе звярнуўся Г. Берліёз. Яе сутнасць заключаецца ў тым, што адна тэма ва ўсім ор. выступае як характарыстыка аднаго і таго ж героя. Яна кожны раз паўстае ў новым кантэксце, абазначаючы новае асяроддзе, якое акружае героя. Гэтая тэма можа змяняцца сама, але змены ў ёй не змяняюць яе “аб’ектыўнага” значэння і адлюстроўваюць толькі змены ў стане таго ж героя, змену ўяўленняў пра яго. Прыём лейтматыўнай характарыстыкі найбольш дарэчны ва ўмовах цыклічнасці, сюітнасці і аказваецца магутным сродкам спалучэння кантрасных частак цыкла, раскрыцця адзінага сюжэта. Гэта спрыяе ўвасабленню ў музыцы паслядоўных сюжэтных ідэй і аб'яднанню ў адначасткавай форме асаблівасцей санатнага алегра і санатна-сімфонічнага твора. цыкл, характэрны для створанай Ф. Аркуш сімфанічнага жанру. вершы. Розны этапы дзеяння перадаюцца пры дапамозе адносна самастойных. эпізодаў, кантраст паміж якімі адпавядае кантрасту частак санаты-сімф. цыкла, то гэтыя эпізоды «даводзяцца да адзінства» ў сціснутай рэпрызе і ў адпаведнасці з праграмай вылучаюцца тыя ці іншыя з іх. З пункту гледжання цыкла рэпрыза звычайна адпавядае фіналу, з пункту гледжання санатнага алегра 1 і 2 эпізоды адпавядаюць экспазіцыі, 3-ці («скерца» ў цыкле) — развіццё. У Ліста ёсць выкарыстанне такіх сінтэтычных. формы часта спалучаюцца з выкарыстаннем прынцыпу монатэматызму. Усе гэтыя прыёмы дазвалялі кампазітарам ствараць музыку. формы, якія адпавядаюць індывідуальным асаблівасцям сюжэта і ў той жа час арганічныя і цэласныя. Аднак новыя сінтэтычныя формы нельга разглядаць як прыналежныя толькі праграмнай музыцы.

Ёсць праграмная музыка. цыт., у якім у якасці праграмы ўдзельнічаюць прадукц. жывапісу, скульптуры, нават архітэктуры. Такімі, напрыклад, з’яўляюцца сімфанічныя паэмы Ліста “Бітва гунаў” паводле фрэсак В. Каўльбаха і “Ад калыскі да магілы” паводле малюнка М. Зічы, яго ўласная п’еса “Капліца Вільгельма”. Раскажы»; «Заручыны» (да карціны Рафаэля), «Мысліцель» (па матывах статуі Мікеланджэла) з ф. цыклы “Гады блуканняў” і інш. Аднак магчымасці прадметнай, канцэптуальнай канкрэтызацыі гэтых сцвярджэнняў не вычэрпваюцца. Невыпадкова жывапіс і скульптура носяць канкрэтызуючую назву, якую можна разглядаць як своеасаблівую іх праграму. Таму ў музычных творах, напісаных на аснове розных твораў, адлюстроўваецца мастацтва, па сутнасці, спалучаецца не толькі музыка і жывапіс, музыка і скульптура, але музыка, жывапіс і слова, музыка, скульптура і слова. А функцыі праграмы ў іх выконвае гл. апр. не выраблены малюнак, прэтэнзіі, а слоўная праграма. Гэта вызначаецца перш за ўсё разнастайнасцю музыкі як часовага мастацтва і жывапісу і скульптуры як статычнага, «прасторавага» мастацтва. Што датычыцца архітэктурных вобразаў, то яны, як правіла, не здольныя тэматычна і канцэпцыйна канкрэтызаваць музыку; аўтараў музыкі. творы, звязаныя з помнікамі архітэктуры, як правіла, натхняліся не столькі самімі сабой, колькі гісторыяй, падзеямі, што адбываліся ў іх ці каля іх, легендамі, што склаліся аб іх (п’еса «Вышаград» з цыкла сімфанічных твораў Б. Смятана “Мая Радзіма”, згаданая вышэй п’еса для фартэпіяна “Капела Вільгельма Тэля” Ліста, якую аўтар невыпадкова папярэдзіў эпіграфам “Адзін за ўсіх, усе за аднаго”).

Праграмаванне было вялікім заваяваннем муз. пазоў. Яна прывяла да ўзбагачэння дыяпазону вобразаў рэчаіснасці, адлюстраванай у муз. вытв., пошук новых экспрэс. сродкаў, новых форм, спрыяла ўзбагачэнню і дыферэнцыяцыі формаў і жанраў. Падыход кампазітара да класічнай музыкі звычайна вызначаецца яго сувяззю з жыццём, сучаснасцю, увагай да актуальных праблем; у іншых выпадках яна сама спрыяе збліжэнню кампазітара з рэчаіснасцю, больш глыбокаму яе асэнсаванню. Аднак у некаторых адносінах П. м. саступае непраграмнай музыцы. Праграма звужае ўспрыманне музыкі, адцягвае ўвагу ад выкладзенай у ёй агульнай ідэі. Увасабленне сюжэтных ідэй звычайна звязана з музыкай. характарыстыкі, больш-менш умоўныя. Адсюль і неадназначнае стаўленне многіх вялікіх кампазітараў да праграмнасці, якое адначасова прыцягвала іх і адштурхоўвала (выслоўі П. І. Чайкоўскага, Г. Малера, Р. Штраўса і інш.). П. м. не з'яўляецца пэўнай: найвышэйшай музыкай, як і пазапраграмная. Гэта раўнапраўныя, аднолькава законныя гатункі. Розніца паміж імі не выключае іх сувязі; абодва роды таксама звязаны з вок. музыка. Такім чынам, опера і араторыя былі калыскай праграмнага сімфанізму. Прататыпам праграмнай сімфоніі стала оперная ўверцюра. вершы; у оперным мастацтве ўзнікаюць таксама перадумовы лейтматыву і монатэматызму, якія так шырока выкарыстоўваюцца ў П. м. У сваю чаргу, незапраграмаваныя інстр. музыка адчуваецца пад уплывам вок. музыка і П. м. Знойдзены ў П. м. новае выкажа. магчымасці становяцца здабыткам і непраграмнай музыкі. Агульныя тэндэнцыі эпохі адбіваюцца на развіцці як класічнай музыкі, так і пазапраграмнай.

Адзінства музыкі і праграмы ў праграме ор. не з'яўляецца абсалютным, непарыўным. Здараецца, што праграма не даводзіцца да слухача пры выкананні ар., што літ. твор, да якога адсылае слухача аўтар музыкі, аказваецца яму незнаёмым. Чым больш абагульненую форму абярэ кампазітар для ўвасаблення сваёй задумы, тым меншую шкоду ўспрыманню нанясе такое “адрыў” музыкі твора ад яго праграмы. Такі «разрыў» заўсёды непажаданы, калі гаворка ідзе пра выкананне мадэрну. працуе. Аднак гэта можа апынуцца заканамерным, калі гаворка ідзе пра прадукцыйнасць вытворчасці. больш ранняй эры, бо ідэі праграм з часам могуць страціць сваю актуальнасць і значнасць. У гэтых выпадках музычны прад. у большай ці меншай ступені страчваюць рысы праграмаванасці, ператвараюцца ў непраграмуемыя. Такім чынам, мяжа паміж П. м. а пазапраграмная музыка, увогуле, цалкам зразумелая, у гістарычнай. аспект умоўны.

AP м. развівалася па сутнасці на працягу ўсёй гісторыі праф. лядовага іск-ва. Самае ранняе з паведамленняў, знойдзеных даследчыкамі, пра муз праграмнага забеспячэння. Ап. адносіцца да 586 г. да н. – у гэтым годзе на Піфійскіх гульнях у Дэльфах (Dr. Грэцыя), аўлетыст Сакаа выканаў п'есу Цімасфена, якая адлюстроўвае бітву Апалона з цмокам. Многія праграмныя творы былі створаны ў больш позні час. Сярод іх клавірныя санаты “Біблейскія гісторыі” лейпцыгскага кампазітара Дж. Кунаў, клавесінавыя мініяцюры Ф. Куперэн і Дж. F. Рамо, клавір «Капрычыо на ад'езд любімага брата» І. C. Баха. Праграмаванне прадстаўлена і ў творах венскіх класікаў. Сярод іх твораў: трыяда праграмных сімфоній Дж. Гайдн, характарызуючы дзес. часы сутак (No 6, “Раніца”; No 7, “Поўдзень”; No 8, “Вечар”), яго Развітальная сімфонія; “Пастаральная сімфонія” (№ 6) Бетховена, усе часткі якой забяспечаны праграмнымі субтытрамі, а на партытуры ёсць заўвага, важная для разумення тыпу праграмнасці аўтара ор. – “Больш выраз пачуццяў, чым вобраз”, яго ўласная п’еса “Бітва пры Віторыі”, першапачаткова прызначаная для механ. інструмента лядовага пангарманікону, але тады выконваўся ў арк. выданняў, і асабліва яго ўверцюра да балета «Стварэнне Праметэя», да трагедыі Коліна «Карыялан», уверцюра «Леанора» No. 1-3, уверцюра да трагедыі Гётэ “Эгмант”. Напісаны як уступы да драм. або муз.-драм. вытворчасці, яны хутка атрымалі незалежнасць. Пазней праграма Op. таксама часта ствараліся як уступы да К.-Л. літ вытв., губляючы з часам, аднак, увойдзе. функцыі. Сапраўдны росквіт П. м. прыйшоў у эпоху музыкі. рамантызм. У параўнанні з прадстаўнікамі класіцыстычнай і нават асветніцкай эстэтыкі мастакі-рамантыкі разумелі спецыфіку разм. прэтэнзіі ў. Яны бачылі, што кожны з іх адлюстроўвае жыццё па-свойму, карыстаючыся толькі яму ўласцівымі сродкамі і адлюстроўваючы адзін і той жа прадмет, з'яву з пэўнага, даступнага яму боку, што, такім чынам, кожнае з іх некалькі абмежавана і дае няпоўную карціну. рэчаіснасці. Менавіта гэта прывяло мастакоў-рамантыкаў да ідэі сінтэзу мастацтва з мэтай больш поўнага, шматбаковага адлюстравання свету. Музыка. рамантыкі абвясцілі лозунг абнаўлення музыкі праз яе сувязь з паэзіяй, што перакладалася на мн. лёд вытв. Праграма Op. займаюць важнае месца ў творчасці Ф. Мендэльсона-Бартольдзі (уверцюра з музыкі да твора Шэкспіра «Сон у летнюю ноч», уверцюры «Гебрыды», або «Фінгалава пячора», «Марская цішыня і шчаслівае плаванне», «Прыгожая Мелюзіна», «Руі Блас» і інш.), Р. . Шуман (уверцюры да «Манфрэда» Байрана, да сцэн з «Фаўста» Гётэ, мн. fp. п’есы і цыклы п’ес і інш.). Асабліва важны П. м. купляе ў G. Берліёз («Фантастычная сімфонія», сімфонія «Гаральд у Італіі», драм. сімфонія «Рамэа і Джульета», «Пахавальная і трыумфальная сімфонія», уверцюры «Уэверлі», «Тайныя суддзі», «Кароль Лір», «Роб Рой» і інш.) і Ф. Ліст (сімфонія «Фаўст» і сімфонія да «Боскай камедыі» Дантэ, 13 сімф. вершаў, мн. fp. п'есы і цыклы п'ес). У далейшым важны ўклад у развіццё П. м. прынёс Б. Сліўкі (сімв. паэмы «Рычард III», «Лагер Валенштайн», «Гакон Ярл», цыкл «Мая радзіма» з 6 вершаў), А. Дворжак (сімв. паэмы «Вадзянік», «Залаты калаўрот», «Лясная галубка» і інш., уверцюры — Гусіт, «Атэла» і інш.) і Р. Штраус (сімпт. паэм «Дон Жуан», «Смерць і прасвятленне», «Макбет», «Тыль Уленшпігель», «Так гаварыў Заратустра», фантаст. варыяцыі на рыцарскую тэму “Дон Кіхот”, “Хатняя сімфонія” і інш.). Праграма Op. таксама створаны К. Дэбюсі (орк. прэлюдыя “Пасля абеду фаўна”, сімф. цыклы «Накцюрны», «Мора» і інш.), М. Рэгер (4 сімфанічныя паэмы паводле Бёкліна), А. Онегер (сімф. паэма «Песня пра Нігамона», сімф.

Праграмаванне атрымала багатае развіццё на рускай мове. музыка. Для рускай нац. музычныя школы звяртаюцца да праграмнай эстэтыкі. настроі яе вядучых прадстаўнікоў, іх імкненне да дэмакратызму, агульную зразумеласць іх твораў, а таксама “аб’ектыўны” характар ​​іх творчасці. З сачыненняў, асн. на песенныя тэмы і, такім чынам, змяшчаюць элементы сінтэзу музыкі і слова, паколькі слухач пры іх успрыманні суадносіць тэксты перапісак з музыкай. песень («Камарынская» Глінкі), рус. кампазітары хутка прыйшлі да ўласна музычнай кампазіцыі. Шэраг выбітных праграмных ор. стварылі члены «Магутнай купкі» — М.А.Балакіраў (сімфанічная паэма «Тамара»), М.П.Мусаргскі («Карціны з выставы» для фартэпіяна), Н.А.Рымскі-Корсакаў (сімфанічная карціна «Садко», сімфонія «Антар»). Вялікая колькасць праграмных прадуктаў належыць П.І.Чайкоўскаму (1-я сімфонія “Зімовыя сны”, сімфонія “Манфрэд”, фантастычная ўверцюра “Рамэа і Джульета”, сімфанічная паэма “Франчэска да Рыміні” і інш.). Яркія праграмныя прадукты А. К. Глазунова (сімфанічная паэма «Сценька Разін»), А. К. Лядава (сімфанічныя карціны «Баба Яга», «Чароўнае возера» і «Кікімора»), Вас. С. Каліннікаў (сімфанічная карціна «Кедр і пальма»), С. В. Рахманінаў (сімфанічная фантазія «Уцёс», сімфанічная паэма «Востраў мёртвых»), А. Н. Скрябін (сімфанічная «Паэма экстазу», «Паэма агню» ( “Праметэй”), мн. п’есы).

Праграмаванне таксама шырока прадстаўлена ў творчасці сав. кампазітараў, у т.л. С. С. Пракоф'еў («Скіфская сюіта» для аркестра, сімфанічная эцюд «Восень», сімфанічная карціна «Сны», фартэпіянныя п'есы), Н.Я. Мяскоўскага (сімфанічныя паэмы «Цішыня» і «Аластар», сімфоніі No 10, 12, 16 і інш.), Д. Д. Шастаковіча (сімфоніі No 2, 3 («Першамайская»), 11 («1905»), 12 («1917»). ») і г.д.). Праграма Op. таксама ствараюцца прадстаўнікамі малодшых пакаленняў сав. кампазітараў.

Праграмаванне характэрна не толькі для прафесійных, але і для нар. прэтэнзія на музыку. Сярод народаў муз. культур к-рых адносяцца развітыя інстр. музіцыраванне, яно звязана не толькі з выкананнем і вар’іраваннем песенных мелодый, але і са стварэннем самастойных ад песеннага мастацтва кампазіцый, б.ч. праграмнае забеспячэнне. Такім чынам, праграма op. складаюць значную частку казах. (Куй) і Кірг. (кю) інстр. гуляе. Кожную з гэтых п'ес выконвае саліст-інструменталіст (у казахаў - куйшы) на адной з нар. інструментаў (у казахаў — домбра, кабыз або сыбызга, у кіргізаў камуз і інш.), мае праграмную назву; мн. гэтых п'ес сталі традыцыйнымі, як песні, якія перадаюцца на розных мовах. варыянты з пакалення ў пакаленне.

Важкі ўклад у асвятленне феномена праграмавання ўнеслі самі кампазітары, якія працавалі ў гэтым напрамку, – Ф. Ліст, Г. Берліёз і інш. музыказнаўства не толькі не прасунулася наперад у разуменні феномена П. м., але адышло ад яго. Паказальна, напрыклад, што аўтары артыкулаў пра П. м., змешчаных у буйнейшай зах.-еўрап. музычныя энцыклапедыі і павінны абагульніць вопыт вывучэння праблемы, даць вельмі расплывістыя азначэнні з'явы праграмавання (гл. Grov's Dictionary of music and musicians, v. 6, L.-NY, 1954; Riemann Musiklexikon, Sachteil, Mainz, 1967) , часам нават адмаўляюцца ад с.-л. азначэнняў (Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Bd 10, Kassel ua, 1962).

У Расіі вывучэнне праблемы праграмавання пачалося ў перыяд дзейнасці рус. класічных музычных школ, прадстаўнікі якіх пакінулі важныя выказванні па гэтай праблеме. Асабліва ўзмацнілася ўвага да праблемы праграмавання ў Сав. час. У 1950-я г. на старонках журн. «Савецкая музыка» і газ. “Савецкае мастацтва” было асаблівым. дыскусія пра музыку. праграмнае забеспячэнне. Гэтая дыскусія выявіла і разыходжанні ў разуменні феномену П. м. ) і для слухачоў, аб запраграмаванасці «свядомага» і «несвядомага», аб запраграмаванасці ў непраграмнай музыцы і г. д. Сутнасць усіх гэтых выказванняў зводзіцца да прызнання магчымасці П. м. без праграмы, прыкладзенай да Op. самім кампазітарам. Такі пункт гледжання непазбежна вядзе да атаясамлення праграмнасці са зместам, да абвяшчэння ўсёй музыкі праграмнай, да апраўдання “угадвання” неанансаваных праграм, г.зн.адвольнай трактоўкі ідэй кампазітара, супраць якой заўсёды рэзка выступалі самі кампазітары. супрацьстаяў. У 50-60-я гг. З'явілася нямала работ, якія ўнеслі пэўны ўклад у распрацоўку праблем праграмавання, у прыватнасці, у вобласць размежавання тыпаў моў праграмавання. Аднак адзінага разумення з'явы праграмуемасці пакуль не створана.

Спасылкі: Чайкоўскі П. І., Лісты да Х. П. фон Мекка ад 17 лютага / 1 сакавіка 1878 г. і 5 / 17 снежня 1878 г., у кн.: Чайкоўскі П. І., Перапіска з Н. Ф. фон Меккам, вып. 1, М.-Л., 1934, тое ж, Полн. зб. суч., вып. VII, М., 1961 с. 124-128, 513-514; яго, Аб праграмнай музыцы, М.-Л., 1952; Цуй Ц. А., Рускі раманс. Нарыс яе развіцця, СПб., 1896, с. 5; Ларош, Нешта пра праграмную музыку, Свет мастацтва, 1900, вып. 3, с. 87-98; яго ўласная, Прадмова перакладчыка да кнігі Гансліка “Аб музычна прыгожым”, зб. музычна-крытычныя артыкулы, вып. 1, М., 1913, с. 334-61; яго, Адзін з апанентаў Гансліка, там жа, с. 362-85; Стасаў В. В., Мастацтва ў 1901 стагоддзі, у кн.: 3 стагоддзе, СПб., 1952, там жа, у кн.: Избр. суч., вып. 1, М., 1917; Ястрабцаў В. В., Мае ўспаміны пра Н. А. Рымскага-Корсакава, вып. 1959, С., 95, Л., 1951, с. 5; Шастаковіч Д., Аб сапраўдным і ўяўным праграмаванні, «СМ», 1953, No 1959; Баброўскі В. П. Санатная форма ў рускай класічнай праграмнай музыцы, М., 7 (аўт. дыс.); Сабініна М., Што такое праграмная музыка?, МФ, 1962, No 1963; Араноўскі М., Што такое праграмная музыка?, М., 1968; Цюлін Ю. Н., Аб праграмаванасці ў творчасці Шапэна, Л., 1963, М., 1965; Хахлоў Ю., Аб музычным праграмаванні, М., 11; Ауэрбах Л., Разглядаючы праблемы праграмавання, “SM”, XNUMX, № XNUMX. Глядзіце таксама літ. па артыкулах Музычная эстэтыка, Музыка, Гукапіс, Манатэматызм, Сімфанічная паэма.

ю. Н. Хахлоў