Рытм |

Грэчаскае rytmos, ад reo – цячэнне

Успрыманая форма працякання якіх-небудзь працэсаў у часе. Разнастайнасць праявы Р. у разл. відаў і стыляў мастацтва (не толькі часавых, але і прасторавых), а таксама па-за межамі мастац. сферы (Р. маўлення, хады, працоўных працэсаў і інш.) спарадзіла шмат часта супярэчлівых азначэнняў Р. (што пазбаўляе гэтае слова тэрміналагічнай выразнасці). Сярод іх можна вылучыць тры слаба размежаваныя групы.

У шырокім сэнсе Р. — часавая структура любых успрымаемых працэсаў, адна з трох (разам з мелодыяй і гармоніяй) асноў. элементы музыкі, размеркавальныя ў залежнасці ад часу (паводле П.І.Чайкоўскага) меладыч. і гарман. камбінацыі. Р. утвараюць націскі, паўзы, падзел на адрэзкі (рознаўзроўневыя рытмічныя адзінкі аж да асобных гукаў), іх групоўку, суадносіны па працягласці і інш.; у больш вузкім сэнсе – паслядоўнасць працягласцей гукаў, абстрагаваная ад іх вышыні (рытмічны малюнак, у адрозненне ад меладычнага).

Гэтаму апісальнаму падыходу супрацьстаіць разуменне рытму як асаблівай якасці, якая адрознівае рытмічныя рухі ад нерытмічных. Гэтай якасці дадзены дыяметральна супрацьлеглыя азначэнні. Мн. даследчыкі пад Р. разумеюць заканамернае чаргаванне або паўтарэнне і заснаваную на іх суразмернасць. З гэтага пункту гледжання Р. у чыстым выглядзе — гэта паўтаральныя ваганні маятніка або ўдары метранома. Эстэтычнае значэнне Р. тлумачыцца яго ўпарадкавальным дзеяннем і «эканоміяй увагі», палягчаючы ўспрыманне і садзейнічаючы аўтаматызацыі мышачнай працы, напр. пры хадзе. У музыцы такое разуменне Р. прыводзіць да атаясамлівання яе з аднастайным тэмпам або з тактам – муз. метр.

Але ў музыцы (як і ў паэзіі), дзе роля Р. асабліва вялікая, яна часта супрацьпастаўляецца метра і звязваецца не з правільным паўторам, а з цяжкавытлумачальным “сэнсам жыцця”, энергетыкай і г. д. ( «Рытм - гэта галоўная сіла, галоўная энергія верша. Яго нельга растлумачыць» - В.В.Маякоўскі). Сутнасць Р., паводле Э. Курта, — «імкненне наперад, уласцівы яму рух і настойлівая сіла». У адрозненне ад азначэнняў Р., заснаваных на сувымернасці (рацыянальнасці) і ўстойлівай паўторнасці (статычнасць), тут падкрэсліваецца эмацыянальнасць і дынамічнасць. характар ​​Р., які можа праяўляцца без метра і адсутнічаць у метрычна правільных формах.

На карысць дынамічнага разумення Р. гаворыць само паходжанне гэтага слова ад дзеяслова «цячы», да якога Геракліт выказаў сваю асноўную. пазіцыя: «усё цячэ». Геракліта па праве можна назваць «філосафам свету Р». і супрацьстаяць «філосафу сусветнай гармоніі» Піфагору. Абодва філосафы выказваюць свой светапогляд з дапамогай паняццяў двух асноў. часткі антычнай тэорыі музыкі, але Піфагор звяртаецца да вучэння аб устойлівых суадносінах гукавых вышынь, а Геракліт – да тэорыі станаўлення музыкі ў часе, сваёй філасофіі і антыч. рытмы могуць узаемна тлумачыць адзін аднаго. Галоўнае адрозненне Р. ад пазачасавых збудаванняў — унікальнасць: «не ўвойдзеш двойчы ў адну плынь». У той жа час у «свет Р.» Геракліт чаргуе “шлях уверх” і “шлях уніз”, назвы якіх – “ано” і “като” – супадаюць з тэрмінамі антыч. рытмаў, якія абазначаюць 2 часткі рытм. адзінак (часцей наз. «арсіс» і «тэзіс»), суадносіны якіх у працягласці ўтвараюць Р. або «логас» гэтай адзінкі (у Геракліта «свет Р.» таксама эквівалентны «сусветнаму Логасу»). Такім чынам, філасофія Геракліта паказвае шлях да сінтэзу дынамічнага. Разуменне Р. рацыянальнага, агульнапануючае ў антыч.

Эмацыйны (дынамічны) і рацыянальны (статычны) пункты гледжання на самай справе не выключаюць, а дапаўняюць адзін аднаго. «Рытмічнымі» звычайна прызнаюць тыя рухі, якія выклікаюць своеасаблівы рэзананс, суперажыванне руху, якое выяўляецца ў жаданні яго прайграць (перажыванні рытму непасрэдна звязаны з цягліцавымі адчуваннямі, а са знешніх адчуванняў - з гукамі, успрыманне якіх часта суправаджаецца па ўнутраных адчуваннях.прайграванне). Для гэтага неабходна, з аднаго боку, каб рух не быў хаатычным, каб ён меў пэўную ўспрыманую структуру, якую можна паўтараць, з другога боку, каб паўтарэнне не было механічным. Р. перажываецца як змена эмацыйных напружанняў і рашэнняў, якія знікаюць пры дакладных маятнікападобных паўторах. У Р., такім чынам, спалучаюцца статычныя. і дынамічны. знакаў, але, паколькі крытэрый рытму застаецца эмацыянальным і, значыць, сэнсавым. У суб'ектыўным плане межы, якія аддзяляюць рытмічныя рухі ад хаатычных і механічных, не могуць быць строга ўстаноўлены, што робіць яго законным і апісальным. асноўны падыход. спецыфічныя даследаванні як маўлення (у вершах і прозе), так і музыкі. Р.

Чаргаванне напружанняў і развязак (фазы ўзыходжання і сыходжання) надае рытм. структуры перыядычных выданняў. характару, які трэба разумець не толькі як паўтарэнне пэўных. паслядоўнасці фаз (параўн. паняцце перыяду ў акустыцы і інш.), але і як яго «акругласць», якая спараджае паўтарэнне, і завершанасць, якая дазваляе ўспрымаць рытм без паўтораў. Гэтая другая асаблівасць тым больш важная, чым вышэй рытмічны ўзровень. адзінак. У музыцы (як і ў мастацкім маўленні) перыяд наз. канструкцыя, якая выражае закончаную думку. Перыяд можа паўтарацца (у куплетнай форме) або быць састаўной часткай больш шырокай формы; пры гэтым ён уяўляе сабой найменшае адукацыю, разрэз можа быць самастойным. праца.

Рытмічны. уражанне можа стварацца кампазіцыяй у цэлым за кошт змены напружання (узыходзячая фаза, арсіс, завязка) развязкі (спадальная фаза, тэзіс, развязка) і падзелу цэзурамі або паўзамі на часткі (са сваім арсісам і тэзісам) . У адрозненне ад кампазіцыйных уласна рытмічнымі прынята называць больш дробныя члененні, якія непасрэдна ўспрымаюцца. Наўрад ці магчыма ўсталяваць межы таго, што непасрэдна ўспрымаецца, але ў музыцы мы можам звярнуцца да Р. фразіроўка і артыкуляцыйныя адзінкі ў межах муз. перыядаў і сказах, вызначаецца не толькі сэнсавым (сінтакс.), але і фіз. станах і супастаўныя па велічыні з такімі фізіялаг. перыядычнасці, як дыханне і пульс, к-рые з’яўляюцца прататыпамі двух тыпаў рытм. канструкцыі. У параўнанні з пульсам дыханне менш аўтаматызаванае, далей ад механічнага. паўтарэння і бліжэй да эмацыянальных вытокаў Р., яе перыяды маюць выразна ўсвядомленую структуру і выразна акрэслены, але іх памер, у норме адпаведны прым. 4 ўдару пульса, лёгка адхіляецца ад гэтай нормы. Дыханне - аснова прамовы і музыкі. словазлучэнне, вызначэнне значэння асноў. фразіруючая адзінка – слупок (у музыцы часта называюць «фразай», а таксама, напр. А. Райха, М. Люсі, А. F. Львоў, «рытм»), ствараючы паўзы і натур. меладычная форма. кадэнцыі (літар. “падзенні” – сыходная фаза рытм. адз.), за кошт паніжэння голасу да канца выдыху. У чаргаванні меладычных павышэнняў і паніжэнняў - сутнасць «свабоднага, асіметрычнага R.» (Львоў) без пастаяннага значэння рытм. адзінак, характэрны мн. фальклорныя формы (пачынаючы ад першабытных і заканчваючы рус. зацяжная песня), грыгарыянскі харал, знаменны харал і інш. і г.д. Гэтая меладычная або інтанацыйная Р. (для якой мае значэнне лінейны, а не ладавы бок напеву) становіцца аднастайным за кошт дадання пульсуючай перыядычнасці, што асабліва яскрава выяўляецца ў песнях, звязаных з рухамі цела (танцавальнымі, гульнявымі, працоўнымі). Паўтаральнасць у ім пераважае над афіцыяльнасцю і размежаванасцю перыядаў, канец перыяду - гэта імпульс, які пачынае новы перыяд, удар, у параўнанні з Крымам, астатнія моманты, як ненаціскныя, другасныя і можна замяніць паўзай. Пульсуючая перыядычнасць характэрна для хады, аўтаматызаваных працоўных рухаў, у прамове і музыцы яна вызначае тэмп – велічыню прамежкаў паміж націскамі. Падзел пульсацыяй першасных рытмічных інтанацый. адзінак дыхальнага тыпу на роўныя долі, спароджаная ўзмацненнем рухальнага прынцыпу, у сваю чаргу, узмацняе рухальныя рэакцыі пры ўспрыманні і тым самым рытм. вопыт. T. o., ужо на ранніх этапах фальклору песням працяжнага тыпу супрацьпастаўляюцца «хуткія», больш рытмічныя. уражанне. Адсюль ужо ў антычнасці апазіцыя Р. і мелодыі («мужчынскі» і «жаночы» пачаткі), і чыстая экспрэсія Р. танец прызнаецца (Арыстоцель «Паэтыка», 1), у музыцы — з ударнымі і шчыпковымі інструментамі. Рытміка ў навейшы час. характару таксама прыпісваецца прым. маршавая і танцавальная музыка, канцэпцыя Р. часцей звязаны з пульсам, чым з дыханнем. Аднак аднабаковае акцэнтаванне перыядычнасці пульсацыі прыводзіць да механічнага паўтарэння і замены чаргавання напружанняў і развязак аднастайнымі ўдарамі (адсюль і шматвяковае неразуменне тэрмінаў «арсіс» і «тэзіс», што абазначаюць асноўныя рытмічныя моманты, і спробы атаясамліваць тое ці іншае са стрэсам). Шэраг удараў успрымаецца як Р.

Суб'ектыўная ацэнка часу заснавана на пульсацыі (якая дасягае найбольшай дакладнасці ў адносінах да значэнняў, блізкіх да часовым інтэрвалам нармальнага пульса, 0,5-1 сек) і, такім чынам, колькаснай (вымяральнай часу) рытм, пабудаваны на суадносінах працягласцей, якія атрымаў клас. выраз у антыч. Аднак вырашальную ролю ў ім гуляюць фізіялагічныя функцыі, неўласцівыя мышачнай працы. тэндэнцый, і эстэт. патрабаванняў, суразмернасць тут не стэрэатып, а мастацтва. канон. Значэнне танца для колькаснага рытму абумоўлена не столькі яго рухальнай, колькі пластычнай прыродай, скіраванай на зрок, які для рытмічнага. ўспрымання, абумоўленага псіхафіз. прычыны патрабуе перарывістасці руху, змены карцін, якія доўжацца пэўны час. Менавіта такім і быў антык. танца, Р. к-рого (паводле сведчання Арыстыда Квінтыліяна) заключалася ў змене танц. паставы («схемы»), падзеленыя «знакамі» або «кропкамі» (грэч. «семеён» мае абодва значэнні). Удары ў колькасным рытме - гэта не імпульсы, а межы супастаўных па велічыні адрэзкаў, на якія дзеліцца час. Успрыманне часу тут набліжаецца да прасторавага, а паняцце рытму — да сіметрыі (уяўленне аб рытме як суразмернасці і гармоніі грунтуецца на старажытных рытмах). Роўнасць часовых каштоўнасцяў становіцца прыватным выпадкам іх прапарцыянальнасці, нароўні з Крымам існуюць і іншыя «разнавіднасці Р». (суадносіны 2 частак рытмічнай адзінкі – арсіса і тэзіса) – 1:2, 2:3 і г. д. Падпарадкаванне формулам, якія прадвызначаюць суадносіны працягласцей, што адрознівае танец ад іншых цялесных рухаў, перадаецца і ў муз. жанры, непасрэдна з танцам не звязаныя (напр., з эпасам). У сувязі з розніцай у даўжыні складоў вершаваны тэкст можа служыць «мерай» Р. (метра), але толькі ў выглядзе паслядоўнасці доўгіх і кароткіх складоў; уласна Р. («плынь») верша, яго падзел на азы і тэзісы і абумоўленая імі акцэнтуацыя (не звязаная са слоўнымі націскамі) адносяцца да муз.-танц. бок сінкрэтычнага пазову. Няроўнасць рытмічных фаз (у стопе, вершы, страфе і інш.) сустракаецца часцей, чым роўнасць, паўтарэнне і квадратнасць саступаюць месца вельмі складаным пабудовам, якія нагадваюць архітэктурныя прапорцыі.

Характэрны для эпох сінкрэтычнага, але ўжо фальклору, а праф. арт-ва колькаснага Р. існуе, акрамя антычнай, у музыцы шэрагу ўсх. краінах (індыйскай, арабскай і інш.), у сярэднявеччы. мензульнай музыцы, а таксама ў фальклоры мн. народаў, у якіх можна меркаваць уплыў праф. і асабістай творчасці (барды, ашугі, трубадуры і інш.). танцаваць. музыка новага часу абавязана гэтаму фальклору шэрагам квантытатыўных формул, якія складаюцца з дзес. працягласці ў пэўным парадку, паўтарэнне (ці вар'іраванне ў пэўных межах) к-рых характарызуе канкрэтны танец. Але для тактоўнага рытму, які пануе ў наш час, больш характэрны такі танец, як вальс, дзе няма падзелу на часткі. “позы” і адпаведныя ім адрэзкі часу пэўнай працягласці.

Тактавы рытм, у 17 ст. поўнасцю замяняючы мензуральнае, адносіцца да трэцяга (пасля інтанацыйна-колькаснага) тыпу Р. – акцэнт, характэрны для таго этапу, калі паэзія і музыка аддзяліліся адно ад аднаго (і ад танца) і кожнае выпрацавала свой рытм. Агульнае для паэзіі і музыкі. R. у тым, што абодва яны пабудаваны не на вымярэнні часу, а на акцэнтных суадносінах. Музыка канкрэтна. тактавы метр, утвораны чаргаваннем моцных (цяжкіх) і слабых (лёгкіх) націскаў, адрозніваецца ад усіх вершаваных метраў (як сінкрэтычных музычна-маўленчых, так і чыста маўленчых) пераемнасцю (адсутнасцю падзелу на вершы, метрычн.). фразіроўка); Такт - як бесперапынны акампанемент. Як і памер у акцэнтных сістэмах (сілабічнай, сілаба-танічнай і танічнай), тактавы метр больш бедны і аднастайны, чым колькасны, і дае значна больш магчымасцей для рытмікі. разнастайнасць, створаная зменай тэмат. і сінтакс. структура. У акцэнтным рытме на першы план выступае не размеранасць (падпарадкаванне метрам), а дынамічны і эмацыянальны бакі Р., яго свабода і разнастайнасць цэняцца вышэй за правільнасць. У адрозненне ад метра, уласна Р. звычайна называюцца тыя кампаненты часовага збудавання, к-рые не рэгламентуюцца метрыкай. схема. У музыцы гэта група тактаў (гл. с. Інструкцыі Бетховена “Р. 3 такты», «Р. з 4 тактаў”; “rythme ternaire” у “Вучань чарадзея” Герцага і г.д. і інш.), фразіроўка (з муз. метр не прадпісвае падзелу на радкі, музыка ў гэтым плане бліжэй да празаічнага, чым да вершаванага маўлення), запаўненне такту разл. нотныя працягласці – рытмічныя. малюнак, да Кром іт. і рускія падручнікі па элементарнай тэорыі (пад уплывам X. Рыман і Г. Конюс) зводзяць паняцце Р. Таму Р. і метр часам супрацьпастаўляюцца як спалучэнне працягласцей і акцэнтуацыі, хаця відавочна, што аднолькавыя паслядоўнасці працягласцей з дэк. расстаноўку націскаў нельга лічыць рытмічна аднолькавай. Супрацьстаяць Р. метр магчымы толькі як рэальна ўспрынятая структура прадпісанай схемы, таму рэальная акцэнтуацыя, як супадаючая з гадзіннікам, так і супярэчачая яму, адносіцца да Р. Суадносіны працягласцей у акцэнтным рытме страчваюць сваю самастойнасць. значэнні і становяцца адным са сродкаў акцэнтуацыі – больш доўгія гукі вылучаюцца ў параўнанні з кароткімі. Нармальная пазіцыя большай працягласці - на моцныя такты такту, парушэнне гэтага правіла стварае ўражанне сінкопы (што не характэрна для квантытатыўнага рытму і танцаў, якія ад яго паходзяць. формулы тыпу мазуркі). Пры гэтым нотныя абазначэнні велічынь, якія ўтвараюць рытм. малюнак, абазначаюць не рэальныя працягласці, а дзяленні такту, к-рые ў муз. выканання расцягваюцца і сціскаюцца ў самым шырокім дыяпазоне. Магчымасць агогікі абумоўлена тым, што рэальныя часавыя адносіны з'яўляюцца толькі адным са сродкаў выражэння рытм. малюнак, які можна ўспрымаць, нават калі фактычныя працягласці не супадаюць з пазначанымі ў заўвагах. Метранамічны роўны тэмп у тактовым рытме не толькі не абавязковы, але і пазбягаецца; набліжэнне да яго звычайна сведчыць аб рухальных схільнасцях (марш, танец), якія найбольш выяўленыя ў клас.

Маторнасць праяўляецца і ў квадратных канструкцыях, «правільнасць» якіх давала падставу Рыману і яго паслядоўнікам бачыць у іх муз. метр, які, як і вершаваны метр, вызначае падзел перыяду на матывы і фразы. Аднак карэктнасць, якая ўзнікае з прычыны псіхафізіялагічных тэндэнцый, а не захавання пэўных. правілы, нельга назваць метр. Правілаў дзялення на фразы ў тактавым рытме няма, і таму ён (незалежна ад наяўнасці або адсутнасці квадратнасці) не адносіцца да метрыкі. Тэрміналогія Рымана не з'яўляецца агульнапрынятай нават у ім. музыказнаўства (напр., Ф. Вайнгартнер, аналізуючы сімфоніі Бетховена, называе рытмічнай структурай тое, што школа Рымана вызначае як метрычную структуру) і не прынята ў Вялікабрытаніі і Францыі. Э.Прут называе Р. «парадкам, паводле якога размяшчаюцца кадэнцыі ў музычным творы» («Музыкальная форма», М., 1900, с. 41). М. Люсі супрацьпастаўляе метрычныя (тактавыя) націскі рытма-фразавым, прычым у элементарнай фразеалагічнай адзінцы («рытме», па тэрміналогіі Люсі; закончаную думку, кропку ён называў «фразай») іх звычайна два. Важна, што рытмічныя адзінкі, у адрозненне ад метрычных, не ўтвараюцца шляхам падпарадкавання адной гл. націску, але шляхам спалучэння раўнапраўных, але розных па функцыі націскаў (метр паказвае іх нармальнае, хоць і не абавязковае становішча; таму найбольш тыповым словазлучэннем з’яўляецца двухтактнае). Гэтыя функцыі можна атаясамліваць з асноўнай. моманты, уласцівыя любому Р. – арсіс і тэзіс.

Музы. Р., як і верш, утвараецца ўзаемадзеяннем сэнсавай (тэматычнай, сінтаксічнай) структуры і метра, які выконвае дапаможную ролю ў тактавым рытме, а таксама ў сістэмах акцэнтнага верша.

Дынамізуючая, артыкуляцыйная, а не расчляняючая функцыя тактавага метра, які рэгулюе (у адрозненне ад вершаваных метраў) толькі акцэнтуацыю, а не пунктуацыю (цэзуры), адлюстроўваецца ў канфліктах рытмічнага (рэальнага) і метрычнага. акцэнтуацыя, паміж сэнсавымі цэзурамі і суцэльным чаргаваннем цяжкай і лёгкай метрыкі. моманты.

У гісторыі тактавага рытму 17 – ранні. 20-га стагоддзя можна вылучыць тры асноўныя моманты. эпохі. Завяршаецца творчасцю І. С. Баха і Г. ф. Эпоха барока Гендэля ўсталёўвае DOS. прынцыпы новага рытму, звязанага з гамафанічнай гарман. мысленне. Пачатак эпохі адзначаны вынаходніцтвам генеральнага баса, або бесперапыннага баса (basso continuo), які рэалізуе паслядоўнасць гармоній, не звязаных цэзурамі, змены ў якіх звычайна адпавядаюць метрыцы. акцэнтуацыя, але можа адхіляцца ад яе. Melodica, у якой “кінетычная энергія” пераважае над “рытмічнай” (Э. Курт) або “Р. тыя» над «гадзіннікам R.» (А. Швейцэр), характарызуецца свабодай акцэнтуацыі (у адносінах да такту) і тэмпу, асабліва ў рэчытатыве. Свабода тэмпу выяўляецца ў эмацыянальных адхіленнях ад строгага тэмпу (К. Мантэвердзі супрацьпастаўляе tempo del'-affetto del animo механічнаму tempo de la mano), у заключэнне. запаволенні, пра якія піша ўжо Дж. Фрэскабальдзі, у tempo rubato («схаваны тэмп»), якія разумеюцца як зрухі мелодыі адносна акампанементу. Строгі тэмп становіцца хутчэй выключэннем, пра што сведчаць такія ўказанні, як mesurй Ф. Куперэн. Парушэнне дакладнай адпаведнасці паміж нотнымі запісамі і рэальнымі працягласцямі выяўляецца ў поўным разуменні падаўжаючага моманту: у залежнасці ад кантэксту

Можа азначаць

і г.д., а

Пераемнасць музыкі. тканіны ствараецца (разам з basso continuo) поліфан. сродкі – несупадзенне кадэнцый у розных галасах (напр., працяг руху акампануючых галасоў у канцоўках строф у харавых апрацоўках Баха), растварэнне індывідуалізаванай рытм. малюнак у раўнамерным руху (агульныя формы руху), у аднагал. лініі або ў дадатковым рытме, запаўняючы прыпынкі аднаго голасу рухам іншых галасоў

і інш.), ланцужком матываў, гл., напрыклад, спалучэнне кадэнцыі апазіцыі з пачаткам тэмы ў 15-й выдумцы Баха:

Эпоха класіцызму вылучае рытм. энергіі, што выяўляецца ў яркіх акцэнтах, у большай роўнасці тэмпу і ўзмацненні ролі метра, які, аднак, толькі падкрэслівае дынаміч. сутнасць меры, якая адрознівае яе ад колькасных вымяр. Дваістасць уздзеяння-імпульсу праяўляецца і ў тым, што моцны час такту з’яўляецца нармальнай канчатковай кропкай муз. сэнсавых адзінстваў і разам з тым уступленне новай гармоніі, фактуры і інш., што робіць яе зыходным момантам тактаў, тактавых груп і канструкцый. Расчляненне мелодыі (б. частак танцавальна-песеннага характару) пераадольваецца акампанементам, які стварае “падвойныя сувязі” і “ўрывальныя кадэнцыі”. У адрозненне ад будовы фраз і матываў, такт часта вызначае змену тэмпу, дынаміку (раптоўныя ф і р на тактавай лініі), артыкуляцыйную групоўку (у прыватнасці, лігі). Характарыстыка сф, падкрэсліванне метрыкі. пульсацыя, якая ў падобных урыўках Баха, напрыклад, у фэнтэзі з цыкла «Храматычныя фантазіі і фугі») цалкам зацямняецца.

Дакладна вызначаны лічыльнік часу можа адмовіцца ад агульных формаў руху; класічны стыль характарызуецца разнастайнасцю і багатым развіццём рытм. фігура, заўсёды суаднесеная, аднак, з метрыкай. падтрымлівае. Колькасць гукаў паміж імі не перавышае межаў лёгкаўспрымальных (звычайна 4), рытмічных змен. дывізіі (тройкі, пяцёркі і інш.) узмацняюць апор. Актывацыя метрыкі. апоры таксама ствараюцца сінкопамі, нават калі гэтыя апоры адсутнічаюць у рэальным гучанні, як у пачатку аднаго з раздзелаў фіналу 9-й сімфоніі Бетховена, дзе таксама адсутнічае рытміка. інертнасць, але ўспрыманне музыкі патрабуе дап. падлік уяўнай метрыкі. акцэнты:

Нягледзячы на ​​тое, што тактавы акцэнт часта асацыюецца з роўным тэмпам, важна адрозніваць гэтыя дзве тэндэнцыі ў класічнай музыцы. рытмы. У В. А. Моцарта імкненне да роўнасці метрычнае. доля (прывядзенне яе рытмікі да колькаснай) найбольш выразна праявілася ў менуэце з «Дон Жуана», дзе адначасова. спалучэнне розных памераў выключае агогіч. падкрэсліваючы моцныя часы. Бетховен мае падкрэсленую метрыку. акцэнтуацыя дае большы размах агогіцы, а метрычная градацыя. націскі часта выходзяць за межы меры, утвараючы заканамерныя чаргаванні моцных і слабых тактаў; у сувязі з гэтым у Бетховена ўзрастае роля квадратных рытмаў, як бы “тактаў вышэйшага парадку”, у якіх магчымы сінкопы. акцэнты на слабых тактах, але, у адрозненне ад сапраўдных тактаў, правільнае чаргаванне можа быць парушана, дапускаючы пашырэнне і звужэнне.

У эпоху рамантызму (у шырокім сэнсе) асаблівасці, якія адрозніваюць акцэнтны рытм ад квантытатыўнага (у тым ліку другараднасць часавых адносін і метра), выяўляюцца з найбольшай паўнатой. міжнар. дзяленне тактаў дасягае такіх малых значэнняў, што не толькі працягласць інд. гукі, але іх колькасць непасрэдна не ўспрымаецца (што дае магчымасць ствараць у музыцы вобразы бесперапыннага руху ветру, вады і інш.). Змены внутридолевого аддзела не падкрэсліваюць, а змякчаюць метрыку. такты: камбінацыі дуэляў з тройкамі (

) успрымаюцца амаль як пяцёркі. Такую ж змякчальную ролю ў рамантыкаў часта выконвае сінкопацыя; вельмі характэрныя сінкопы, утвораныя затрымкай мелодыі (выпісана рубато ў старым сэнсе), як у гл. часткі Фантазіі Шапэна. У рамантычнай музыцы з'яўляюцца «вялікія» трыалеты, пяцёркі і іншыя выпадкі асаблівай рытмікі. аддзелы, якія адпавядаюць не аднаму, а некалькім. метрычныя акцыі. Сціранне межаў метрыкі графічна выяўляецца ў пераплётах, якія свабодна праходзяць праз лінію штрыха. У канфліктах матыву і меры рухальныя акцэнты звычайна дамінуюць над метрычнымі (гэта вельмі характэрна для “размоўнай мелодыі” І. Брамса). Часцей, чым у класічным стылі, такт зводзіцца да ўяўнай пульсацыі, звычайна менш актыўнай, чым у Бетховена (гл. пачатак сімфоніі Фаўста Ліста). Паслабленне пульсацыі пашырае магчымасці парушэння яе раўнамернасці; рамантычны спектакль характарызуецца максімальнай тэмпавай свабодай, такт па працягласці можа перавышаць суму двух наступных тактаў. Такія разыходжанні паміж рэальнымі працягласцямі і нотнымі знакамі адзначаюцца ва ўласным выкананні Скрябіна. вытв. дзе няма прыкмет змены тэмпу ў нотах. Так як, па сведчаннях сучаснікаў, гульня А. Н. Скрябина адрознівалася «рытмічнасцю. выразнасць”, тут у поўнай меры выяўляецца акцэнталагічная прырода рытм. малюнак. Заўвага запісу паказвае не працягласць, а «вагу», якая разам з працягласцю можа быць выражана іншымі сродкамі. Адсюль вынікае магчымасць парадаксальных напісанняў (асабліва частых у Шапэна), калі ў фн. падача аднаго гуку паказваецца двума рознымі нотамі; напр., калі гукі іншага голасу прыпадаюць на 1-ю і 3-ю ноты троек аднаго голасу разам з «правільным» напісаннем

магчымыя арфаграмы

. Д-р роду парадаксальных напісанняў заключаецца ў тым, што са зменай рытм. раздзяленне кампазітара дзеля захавання аднолькавага ўзроўню вагі, насуперак правілам муз. напісанне, не змяняе музычных значэнняў (Р. Штраўс, С. В. Рахманінаў):

Р. Штраус. «Дон Жуан».

Падзенне ролі метра аж да зрыву такту ў інстр. рэчытатываў, кадэнцый і інш., звязана з узрастаннем значэння музычна-сэнсавай структуры і з падпарадкаваннем Р. іншых элементаў музыкі, характэрным для сучаснай музыкі, асабліва рамант. мове.

Разам з найбольш яркімі праявамі спецыф. асаблівасці акцэнтнага рытму ў музыцы 19 ст. прасочваецца цікавасць да больш ранніх тыпаў рытмікі, звязаная са зваротам да фальклору (выкарыстанне народна-песеннага інтанацыйнага рытму, характэрнага для рускай музыкі, квантытатыўных формул, якія захаваліся ў фальклоры іспанцаў, венграў, заходнеславян, шэрагу ўсходніх народаў) і прадвесціць абнаўленне рытму ў 20 ст

М. Г. Харлап

Калі ў 18-19 стст. у праф. Эўрапейская музыка. накіраванасці Р. займалі падпарадкаванае становішча, то ў 20 ст. у ліку азначае. стылях, яна стала вызначальнай, першараднай. У 20 стагоддзі рытм як элемент цэлага па значнасці стаў пераклікацца з такой рытмікай. з'яў у гісторыі Еўропы. музыкі, як сярэднявечча. лады, ізарытм 14—15 ст. У музыцы эпохі класіцызму і рамантызму толькі адна рытмавая структура па сваёй актыўнай канструктыўнай ролі параўнальная з рытмафармацыямі ХХ ст. – “нармальны 20-тактны перыяд”, лагічна абгрунтаваны Рыманам. Аднак у музыцы 8 стагоддзя рытм істотна адрозніваецца ад рытмічнага. з’яў мінулага: яна спецыфічная як уласна муз. феномен, не залежны ад танца і музыкі. або паэтычная музыка. Р.; ён мае на ўвазе. мера заснавана на прынцыпе нерэгулярнасці, асіметрыі. Новая функцыя рытму ў музыцы ХХ ст. выяўляецца ў яго ўтваральнай ролі, у з’яўленні рытм. тэматычнае, рытмічнае шматгалоссе. Па структурнай складанасці ён стаў набліжацца да гармоніі, мелодыі. Ускладненне Р. і павелічэнне яго вагі як элемента спарадзіла шэраг кампазіцыйных сістэм, у тым ліку стылістычна індывідуальных, часткова замацаваных аўтарамі ў тэарэт. сачыненні.

Музычны лідэр. Р. 20 ст прынцып нерэгулярнасці выявіўся ў нарматыўнай варыятыўнасці тактавага памеру, змешанасці памераў, супярэчнасцях паміж матывам і тактам, разнастайнасцю рытм. малюнкі, неквадратнасць, полірытмія з рытмічным падзелам. адзінак на адвольную колькасць дробных частак, поліметрычнасць, поліхроннасць матываў і фраз. Ініцыятарам увядзення нерэгулярнага рытму як сістэмы быў І.Ф.Стравінскі, завастрыўшы тэндэнцыі гэтага кшталту, што ішлі ад М.П.Мусаргскага, Н.А.Рымскага-Корсакава, а таксама з рускай мовы. народны верш і сама руская гаворка. Вядучай у ХХ стагоддзі стылістычнай трактоўцы рытму супрацьстаіць творчасць С. С. Пракоф'ева, які замацаваў характэрныя для стыляў XVIII—XIX стст. . Заканамернасць як ostinato, шматпланавую заканамернасць культывуе К. Орф, які не зыходзіць з класічнага. праф. традыцый, але ад ідэі ўзнаўлення архаічнага. дэкламацыйны танец. сцэнічнае дзеянне

Асіметрычная рытмічная сістэма Стравінскага (тэарэтычна аўтарам не раскрытая) заснавана на прыёмах часавай і акцэнтнай вар'іраванасці, на матывацыйнай паліметрыі двух-трох пластоў.

Рытмічная сістэма О. Месіяна ярка нерэгулярнага тыпу (заяўленая ім у кнізе: «Тэхніка маёй музычнай мовы») заснавана на прынцыповай варыятыўнасці такту і аперыядычных формулах змешаных тактаў.

А. Шэнбергу і А. Бергу, а таксама Д. Д. Шастаковічу — рытм. нерэгулярнасць выяўлялася ў прынцыпе «муз. проза”, у прыёмах неквадратнасці, пераменнасці гадзінніка, “пераметрызацыі”, полірытміі (Нававенская школа). Для А. Веберна стала характэрнай поліхроннасць матываў і фраз, узаемная нейтралізацыя такту і рытмікі. малюнак у адносінах да акцэнту, у пазнейшых пастаноўках. – рытмічны. каноны.

У шэрагу найноўшых стыляў 2-я пал. 20 ст сярод рытмічных форм. арганізацыях прыкметнае месца займала рытм. серыі звычайна спалучаюць з радамі іншых параметраў, у першую чаргу вышынных (Л.Ноно, П.Булез, К.Штакхаўзен, А.Г.Шнітке, Э.В.Дзянісаў, А.А.Пярт і інш.). Адыход ад тактавай сістэмы і свабоднае вар'іраванне рытмічных дзяленняў. адзінак (на 2, 3, 4, 5, 6, 7 і інш.) прывяло да двух супрацьлеглых тыпаў абазначэння Р.: у секундах і без фіксаваных працягласцей. У сувязі з фактурай звышпаліфаніі і алеатор. пісьмо (напр., у Д. Лігеці, В. Лютаслаўскага) выступае статычным. Р., пазбаўлены акцэнтнай пульсацыі і вызначанасці тэмпу. Рытміка. асаблівасці найноўшых стыляў праф. музыка прынцыпова адрозніваецца ад рытм. уласцівасці масавай песні, бытавой і эстр. музыкі 20 ст., дзе, наадварот, рытмічная рэгулярнасць і падкрэсленасць, тактавая сістэма захоўвае ўсю сваю значнасць.

В. Н. Холапава.

Спасылкі: Сяроў А. Н., Рытм як спрэчнае слова, Ст. «Пецярбургскія ведамасці», 1856, 15 чэрвеня, тое ж у кнізе: «Крытычныя артыкулы», вып. 1 св. Пецярбург, 1892, с. 632-39; Львоў А. F., Аб свабодным або асіметрычным рытме, St. Пецярбург, 1858; Вестфаль Р. Мастацтва і рытм. Грэкі і Вагнер, Рускі веснік, 1880, № 5; Буліч С., Новая тэорыя музычнага рытму, Варшава, 1884; Мельгуноў Ю. Н., Аб рытмічным выкананні фуг Баха, у нотнай рэдакцыі: Дзесяць фуг для фартэпіяна І. C. Баха ў рытмічнай рэдакцыі Р. Вестфалія, М., 1885; Сакальскі П. П., Руская народная музыка, велікаруская і маларуская, у яе меладычным і рытмічным будове і адрозненні ад асноў сучаснай гарманічнай музыкі, Хар., 1888; Працы музычна-этнаграфічнай камісіі …, вып. 3, не. 1 – Матэрыялы па музычнай рытміцы, М., 1907; Сабанееў Л., Рытм, у зб.: Мелас, кн. 1 св. Пецярбург, 1917; свой, Музыка прамовы. Эстэтычнае даследаванне, М., 1923; Цяплоў Б. М., Псіхалогія музычных здольнасцяў, М.-Л., 1947; Гарбузаў Х. А., Занальны характар ​​тэмпу і рытму, М., 1950; Мострас К. Г., Рытмічная дысцыпліна скрыпача, М.-Л., 1951; Мазель Л., Будова музычных твораў, М., 1960, гл. 3 – Рытм і метр; Назаікінскі Я. В., Аб музычным тэмпе, М., 1965; сам, Да псіхалогіі музычнага ўспрымання, М., 1972, нарыс 3 – Прыродныя перадумовы музычнага рытму; Мазель Л. А., Цукерман В. А., Аналіз музычных твораў. Элементы музыкі і методыка аналізу малых форм, М., 1967, гл. 3 – Метр і рытм; Холапава В., Пытанні рытму ў творчасці кампазітараў першай паловы 1971-га стагоддзя, М., XNUMX; яе ўласная, Аб прыродзе неквадратнасці, у сб.: Аб муз. Праблемы аналізу, М., 1974; Харлап М. Г., Рытм Бетховена, у кн.: Бетховен, Сб: ст., вып. 1, М., 1971; яго, Народна-руская музычная сістэма і праблема паходжання музыкі, у зб.: Раннія формы мастацтва, М., 1972; Кон Ю., Заўвагі аб рытме ў «Вялікім сакральным танцы» з «Вясны святая» Стравінскага, у кн.: Тэарэтычныя праблемы музычных формаў і жанраў, М., 1971; Елатаў В. І., У рэчышчы аднаго рытму, Мн., 1974; Рытм, прастора і час у літаратуры і мастацтве, зб.: ст., Л., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Вестфаль Р., Усеагульная тэорыя музычнага рытміку Дж. S. Бах, Lpz., 1880; Люсі М., Рытм-мюзікл. Son origine, sa fonction et son accentuation, P., 1883; Кнігі К., Твор і рытм, Лпз., 1897, 1924 (рус. за. – Бухер К., Праца і рытм, М., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz., 1903; Жак-Далькроз Э., La rythmique, pt. 1-2, Лазана, 1907, 1916 (рус. пер. Жак-Далькроз Э., Рытм. Яго выхаваўчае значэнне для жыцця і для мастацтва, пер. N. Гнесінай П., 1907, М., 1922); Wiemayer Th., Musicalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); Форэль О. Л., Рытм. Псіхалагічнае даследаванне, «Journal fьr Psychologie und Neurologie», 1921, Bd 26, H. 1-2; Р. Dumesnil, Le rythme musical, P., 1921, 1949; Тэцэль Э., Рытм і рух, B., 1926; Стоін В. Балгарская народная музыка. Метрыка і ритмика, София, 1927; Лекцыі і перамовы па праблеме рытму…, «Часопіс для эстэтыкі і агульнага мастацтвазнаўства», 1927, вып. 21, Х. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Месіян О., Тэхніка маёй музычнай мовы, П., 1944; Saсhs C., Рытм і тэмп. Даследаванне па гісторыі музыкі Л.-Н. Я., 1953; Вілемс Э., Музычны рытм. Псіхалогія, П., 1954; Элстан А., Некаторыя рытмічныя практыкі ў сучаснай музыцы, «MQ», 1956, т. 42, № 3; Дальхаўз С. Аб з'яўленні сучаснай сістэмы гадзін у 17 стагоддзі. Стагоддзе, “AfMw”, 1961, год 18, No 3-4; яго ж, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, у кн .: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, В., 1965; Лісса З., Рытмічная інтэграцыя ў “Скіфскай сюіце” С. Пракоф'еў, у кн .: Аб творчасці Сяргея Пракоф'ева. Даследаванні і матэрыялы, Кр., 1962; К. Stockhausen, Texte…, Bd 1-2, Köln, 1963-64; Смітэр Х. E., Рытмічны аналіз музыкі 20-га стагоддзя, «The Journal of Music Theory», 1964, v. 8, № 1; Стро В. М., Албан Берг «Канструктыўны рытм», «Перспектывы новай музыкі», 1968, т. 7, № 1; Джулеану В., Музычны рытм, (в.