Рыхард Вагнер |

Рыхард Вагнер

Р. Вагнер - буйнейшы нямецкі кампазітар 1834 ст., які аказаў значны ўплыў на развіццё не толькі музыкі еўрапейскай традыцыі, але і сусветнай мастацкай культуры ў цэлым. Вагнер не атрымаў сістэматычнай музычнай адукацыі, і ў сваім станаўленні як майстра музыкі ён рашуча абавязаны самому сабе. Параўнальна рана выявіліся інтарэсы кампазітара, цалкам сканцэнтраваныя на жанры оперы. Ад ранніх работ, рамантычнай оперы «Феі» (1882), да музычнай містэрыяльнай драмы «Парсіфаль» (XNUMX), Вагнер заставаўся цвёрдым прыхільнікам сур'ёзнага музычнага тэатра, які дзякуючы яго намаганням быў трансфармаваны і абноўлены.

Спачатку Вагнер не думаў аб рэфармаванні оперы – ён прытрымліваўся традыцый музычнага выканання, якія склаліся, імкнуўся засвоіць заваёвы сваіх папярэднікаў. Калі ў «Феях» узорам для пераймання стала нямецкая рамантычная опера, якую так бліскуча прадставіў «Чароўны стралок» К. М. Вебера, то ў оперы «Забароненае каханне» (1836) ён больш кіраваўся традыцыямі французскай камічнай оперы. . Аднак гэтыя раннія працы не прынеслі яму прызнання - Вагнер вёў у тыя гады цяжкае жыццё тэатральнага музыканта, бадзяючыся па розных гарадах Еўропы. Некаторы час працаваў у Расіі, у нямецкім тэатры г. Рыгі (1837—39). Але Вагнера... як і многіх яго сучаснікаў, вабіла культурная сталіца тагачаснай Еўропы, якім тады быў агульнапрызнаны Парыж. Светлыя надзеі маладога кампазітара згаслі, калі ён сам сутыкнуўся з непрывабнай рэчаіснасцю і быў вымушаны весці жыццё беднага замежнага музыканта, жывучы на ​​выпадковых заробках. Змена да лепшага наступіла ў 1842 годзе, калі яго запрасілі на пасаду капельмайстра ў знакаміты оперны тэатр у сталіцы Саксоніі – Дрэздэне. У Вагнер, нарэшце, была магчымасць прадставіць свае творы тэатральнай публіцы, а яго трэцяя опера, Рыенцы (1840), атрымала трывалае прызнанне. І гэта нядзіўна, бо ўзорам для творчасці паслужыла Французская Вялікая опера, яркімі прадстаўнікамі якой былі прызнаныя майстры Дж. Спонціні і Ж. Мейербер. Акрамя таго, кампазітар меў выканаўчыя сілы самага высокага рангу – выступалі такія вакалісты, як тэнар Я. Ціхачэк і выдатная спявачка-актрыса В. Шрэдэр-Дэўрыент, якая праславілася ў свой час у ролі Леаноры ў адзінай оперы Л. Бетховена «Фідэліо». у сваім тэатры.

3 операмі, сумежнымі з дрэздэнскім перыядам, шмат агульнага. Так, у «Лятучым галандзе» (1841), завершаным напярэдадні пераезду ў Дрэздэн, ажывае старая легенда пра вандроўнага марака, праклятага за папярэднія зверствы, якога можа выратаваць толькі адданае і чыстае каханне. У оперы «Тангейзер» (1845) кампазітар звярнуўся да сярэднявечнай гісторыі пра мінезінгерскага спевака, які здабыў міласць паганскай багіні Венеры, але за гэта заслужыў праклён рымскай царквы. І, нарэшце, у «Лоэнгрыне» (1848) — ці не самай папулярнай з опер Вагнера — паўстае светлы рыцар, які спусціўся на зямлю з нябеснай абіцелі — святога Грааля ў імя барацьбы са злом, паклёпам і несправядлівасцю.

У гэтых операх кампазітар па-ранейшаму цесна звязаны з традыцыямі рамантызму – яго герояў раздзіраюць супярэчлівыя матывы, калі цэласнасць і чысціня супрацьстаяць грахоўнасці зямных страсцей, бязмежны давер – падману і здрадзе. З рамантызмам звязана і запаволенасць апавядання, калі важныя не столькі самі падзеі, колькі пачуцці, якія яны абуджаюць у душы лірычнага героя. Адсюль такая важная роля разгорнутых маналогаў і дыялогаў дзейных асоб, якія выкрываюць унутраную барацьбу іх памкненняў і матываў, своеасаблівую «дыялектыку душы» выбітнай чалавечай асобы.

Але нават за гады працы на прыдворнай службе ў Вагнера з'яўляліся новыя ідэі. Штуршком да іх ажыццяўлення стала рэвалюцыя, якая ўспыхнула ў шэрагу еўрапейскіх краін у 1848 г. і не абмінула Саксонію. Менавіта ў Дрэздэне ўспыхнула ўзброенае паўстанне супраць рэакцыйнага манархічнага рэжыму на чале з сябрам Вагнера, рускім анархістам М. Бакуніным. З уласцівым яму запалам Вагнер прыняў актыўны ўдзел у гэтым паўстанні і пасля яго паражэння быў вымушаны бегчы ў Швейцарыю. У жыцці кампазітара пачаўся цяжкі перыяд, але вельмі плённы для яго творчасці.

У шэрагу тэарэтычных прац (сярод іх асабліва важным з'яўляецца трактат «Опера і драма» — 1851) Вагнер пераасэнсаваў і асэнсаваў свае мастацкія пазіцыі, больш за тое, сфармуляваў асноўныя задачы, якія, на яго думку, стаялі перад мастацтвам. Свае ідэі ён увасобіў у манументальнай тэтралогіі “Пярсцёнак Нібелунгаў” – галоўным творы свайго жыцця.

Аснову грандыёзнага твора, які цалкам займае 4 тэатралізаваныя вечары запар, склалі казкі і легенды язычніцкай старажытнасці – нямецкая кніга Нібелунгаў, скандынаўскія сагі, якія ўваходзяць у Старэйшую і Малодшую Эду. Але язычніцкая міфалогія з яе багамі і героямі стала для кампазітара сродкам пазнання і мастацкага аналізу праблем і супярэчнасцей тагачаснай буржуазнай рэчаіснасці.

Змест тэтралогіі, у якую ўваходзяць музычныя драмы «Рэйнскае золата» (1854), «Валькірыя» (1856), «Зігфрыд» (1871) і «Смерць багоў» (1874), вельмі шматпланавы – у операх шмат герояў, якія ўваходзяць у складаныя адносіны, часам нават у жорсткай, бескампраміснай барацьбе. Сярод іх злы карлік Нібелунгаў Альберых, які крадзе залаты скарб у дачок Рэйна; уладальніку скарбу, якому ўдалося выкаваць з яго пярсцёнак, абяцана ўлада над светам. Альберыху супрацьстаіць светлы бог Вотан, усемагутнасць якога ілюзорная – ён раб саміх жа заключаных пагадненняў, на якіх грунтуецца яго панаванне. Забраўшы ў Нібелунга залаты пярсцёнак, ён наклікае на сябе і сваю сям'ю страшны праклён, ад якога можа выратаваць яго толькі смяротны герой, нічым яму не абавязаны. Такім героем становіцца яго ўласны ўнук, прастадушны і бясстрашны Зігфрыд. Ён перамагае жахлівага дракона Фафнера, авалодвае жаданым пярсцёнкам, абуджае спячую ваяўніцу Брунгільду, аточаную вогненным морам, але гіне, забіты подласцю і падманам. Разам з ім памірае і стары свет, дзе панавалі падман, карысць і несправядлівасць.

Грандыёзны план Вагнера патрабаваў зусім новых, нечуваных раней сродкаў ажыццяўлення, новай опернай рэформы. Кампазітар амаль цалкам адмовіўся ад звыклай дагэтуль нумарнай структуры – ад поўных арый, хораў, ансамбляў. Замест іх гучалі разгорнутыя ў бясконцую мелодыю разгорнутыя маналогі і дыялогі герояў. Шырокі распеў зліваўся ў іх з дэкламацыяй у вакальных партыях новага тыпу, у якіх незразумелым чынам спалучаліся мілагучная кантылена і характэрнасць гаворкі.

Галоўная асаблівасць вагнераўскай опернай рэформы звязана з асаблівай роляй аркестра. Ён не абмяжоўваецца толькі падтрымкай вакальнай мелодыі, а вядзе ўласную лінію, часам нават выступаючы на ​​першы план. Больш за тое, аркестр становіцца носьбітам сэнсу дзеяння – менавіта ў ім часцей за ўсё гучаць асноўныя музычныя тэмы – лейтматывы, якія становяцца сімваламі характараў, сітуацый і нават абстрактных ідэй. Лейтматывы плаўна пераходзяць адзін у другі, спалучаюцца ў адначасовым гучанні, увесь час змяняюцца, але кожны раз пазнаюцца слухачом, які цвёрда засвоіў закладзенае нам сэнсавае значэнне. У больш шырокім маштабе вагнераўскія музычныя драмы падзяляюцца на разгорнутыя, адносна завершаныя сцэны, дзе прысутнічаюць шырокія хвалі душэўных уздымаў і спадаў, нарастанне і спад напружання.

Свой вялікі план Вагнер пачаў ажыццяўляць у гады швейцарскай эміграцыі. Але поўная немагчымасць убачыць на сцэне плён яго тытанічнай, сапраўды бяспрыкладнай сілы і нястомнай працы зламала нават такога вялікага працаўніка – стварэнне тэтралогіі перапынілася на доўгія гады. І толькі нечаканы паварот лёсу – падтрымка маладога баварскага караля Людвіга ўдыхнула новыя сілы ў кампазітара і дапамагла завяршыць, мабыць, самае манументальнае стварэнне музычнага мастацтва, якое стала вынікам намаганняў аднаго чалавека. Для пастаноўкі тэтралогіі ў баварскім горадзе Байройт быў пабудаваны спецыяльны тэатр, дзе ў 1876 годзе была ўпершыню пастаўлена ўся тэтралогія менавіта так, як яе задумваў Вагнер.

Акрамя Пярсцёнка Нібелунга Вагнер стварыў у другой палове III ст. 3 г. яшчэ капітальныя работы. Гэта опера «Трыстан і Ізольда» (1859) — захоплены гімн вечнаму каханню, апеты ў сярэднявечных легендах, афарбаваны трывожнымі прадчуваннямі, прасякнуты адчуваннем непазбежнасці фатальнай развязкі. І разам з такім творам, пагружаным у цемру, ззяе асляпляльнае святло народнага гуляння, якім увянчалася опера «Нюрнбергскія майстарзінгеры» (1867), дзе ў адкрытым спаборніцтве спевакоў перамагае самы дастойны, адзначаны сапраўдным дарам, і сама -задаволеная і тупа педантычная пасрэднасць ганьбіцца. І, нарэшце, апошняе тварэнне майстра – “Парсіфаль” (1882) – спроба музычна-сцэнічнага адлюстравання ўтопіі ўсеагульнага братэрства, дзе, здавалася б, непераможная сіла зла была пераможана і запанавалі мудрасць, справядлівасць і чысціня.

Вагнер займаў цалкам выключную пазіцыю ў еўрапейскай музыцы XNUMX стагоддзя – цяжка назваць кампазітара, на якога ён не паўплываў. Адкрыцці Вагнера паўплывалі на развіццё музычнага тэатра ў XNUMX стагоддзі. – кампазітары здабывалі ў іх урокі, але потым рухаліся рознымі шляхамі, у тым ліку і супрацьлеглымі тым, што акрэсліў вялікі нямецкі музыкант.

М. Тараканаў

• Жыццё і дзейнасць Вагнера →
• Рыхард Вагнер. «Маё жыццё» →
• Байройцкі фестываль →
• Спіс твораў Вагнера →

Значэнне творчасці Вагнера ў гісторыі сусветнай музычнай культуры. Яго ідэйна-творчае аблічча

Вагнер - адзін з тых вялікіх мастакоў, чыя творчасць аказала вялікі ўплыў на развіццё сусветнай культуры. Яго геній быў універсальны: Вагнер праславіўся не толькі як аўтар выдатных музычных твораў, але і як выдатны дырыжор, які разам з Берліёзам стаў заснавальнікам сучаснага дырыжырскага мастацтва; ён быў таленавітым паэтам-драматургам – стваральнікам лібрэта сваіх опер – і таленавітым публіцыстам, тэарэтыкам музычнага тэатра. Такая рознабаковая дзейнасць у спалучэнні з кіпучай энергіяй і тытанічнай воляй у сцвярджэнні мастацкіх прынцыпаў прыцягнула ўсеагульную ўвагу да асобы і музыкі Вагнера: яго ідэйныя і творчыя дасягненні выклікалі бурныя дыскусіі як пры жыцці кампазітара, так і пасля яго смерці. Не сціхлі яны і па сённяшні дзень.

«Як кампазітар, - гаварыў П. І. Чайкоўскі, - Вагнер, несумненна, адна з самых выдатных асоб другой паловы гэтага (г.зн. XIX ст.) Мэрыленд) стагоддзяў, і яго ўплыў на музыку велізарны». Гэты ўплыў быў шматбаковы: ён распаўсюджваўся не толькі на музычны тэатр, дзе больш за ўсё працаваў Вагнер як аўтар трынаццаці опер, але і на выразныя сродкі музычнага мастацтва; Значны ўклад Вагнера і ў галіне праграмнага сімфанізму.

«…Ён вялікі як оперны кампазітар, — гаварыў Н. А. Рымскі-Корсакаў. «Яго оперы, - пісаў А. Н. Сяроў, - ... увайшлі ў нямецкі народ, сталі па-свойму нацыянальным здабыткам, не меншым, чым оперы Вебера або творы Гётэ або Шылера». «Ён быў адораны вялікім паэтычным дарам, магутнай творчасцю, у яго была велізарная фантазія, моцная ініцыятыва, вялікае мастацкае майстэрства...» - так характарызаваў лепшыя бакі генія Вагнера В. В. Стасаў. Музыка гэтага выдатнага кампазітара, па словах Сярова, адкрыла ў мастацтве «неспазнаныя, бязмежныя гарызонты».

Аддаючы даніну павагі генію Вагнера, яго смелай смеласці мастака-наватара, вядучыя дзеячы рускай музыкі (перш за ўсё Чайкоўскі, Рымскі-Корсакаў, Стасаў) крытыкавалі некаторыя кірункі яго творчасці, якія адцягвалі ад задач рэальнага адлюстравання жыцця. Асабліва жорсткай крытыцы падвяргаліся агульныя мастацкія прынцыпы Вагнера, яго эстэтычныя погляды ў дачыненні да музычнага тэатра. Чайкоўскі сказаў пра гэта коратка і трапна: «Захапляючыся кампазітарам, я мала спачуваю таму, што з'яўляецца культам вагнераўскіх тэорый». Спрачаліся і любімыя Вагнерам ідэі, вобразы яго опернай творчасці, спосабы іх музычнага ўвасаблення.

Аднак разам з трапнай крытыкай ішла вострая барацьба за сцвярджэнне нацыянальнай самасвядомасці Руская музычны тэатр так адрозніваецца ад нямецкі опернага мастацтва, часам выклікала неаб'ектыўныя меркаванні. На гэты конт вельмі слушна заўважыў М. П. Мусаргскі: «Мы часта лаем Вагнера, а Вагнер моцны і моцны тым, што адчувае мастацтва і цягне яго…».

Вакол імя і справы Вагнера ў замежных краінах разгарнулася яшчэ больш жорсткая барацьба. Побач з захопленымі прыхільнікамі, якія лічылі, што з гэтага часу тэатр павінен развівацца толькі па вагнераўскім шляху, былі і музыкі, якія цалкам адмаўлялі ідэйна-мастацкую каштоўнасць творчасці Вагнера, бачылі ў яго ўплыве толькі згубныя наступствы для эвалюцыі музычнага мастацтва. Вагнераўцы і іх праціўнікі стаялі на непрымірыма варожых пазіцыях. Выказваючы часам справядлівыя думкі і назіранні, яны сваімі неаб'ектыўнымі ацэнкамі хутчэй блыталі гэтыя пытанні, чым дапамагалі іх вырашэнню. Такія крайнія пункты гледжання не падзялялі галоўныя замежныя кампазітары другой паловы XNUMX стагоддзя — Вердзі, Бізэ, Брамс, — але нават яны, прызнаючы геній таленту Вагнера, прымалі не ўсё ў яго музыцы.

Творчасць Вагнера выклікала супярэчлівыя ацэнкі, бо не толькі яго шматгранная дзейнасць, але і асобу кампазітара раздзіралі найцяжэйшыя супярэчнасці. Аднабакова вылучаючы адзін з бакоў складанага вобраза творцы і чалавека, апалагеты, як і нядобразычліўцы Вагнера, давалі скажонае ўяўленне аб яго значэнні ў гісторыі сусветнай культуры. Каб правільна вызначыць гэты сэнс, трэба зразумець асобу і жыццё Вагнера ва ўсёй іх складанасці.

* * *

Двайны вузел супярэчнасцей характарызуе Вагнера. З аднаго боку, гэта супярэчнасці паміж светапоглядам і творчасцю. Вядома, нельга адмаўляць сувязі, якія існавалі паміж імі, але дзейнасць складаць Вагнера далёка не супала з дзейнасцю Вагнера – плённай пісьменнік-публіцыст, які выказаў шмат рэакцыйных думак па пытаннях палітыкі і рэлігіі, асабліва ў апошні перыяд жыцця. З другога боку, яго эстэтычныя і грамадска-палітычныя погляды рэзка супярэчлівыя. Мяцежны паўстанец, Вагнер ужо да рэвалюцыі 1848-1849 гадоў прыйшоў з надзвычай разгубленым светапоглядам. Такім ён заставаўся і ў гады паражэння рэвалюцыі, калі рэакцыйная ідэалогія атручвала свядомасць кампазітара атрутай песімізму, спараджала суб'ектывісцкія настроі, вяла да ўсталявання нацыянал-шавіністычных або клерыкальных ідэй. Усё гэта не магло не адбіцца на супярэчлівым складзе яго ідэйна-мастацкіх пошукаў.

Але Вагнер сапраўды вялікі ў гэтым, нягледзячы на суб'ектыўны рэакцыйныя погляды, нягледзячы на ​​іх ідэйную няўстойлівасць, аб'ектыўна адлюстраваў у мастацкай творчасці істотныя бакі рэчаіснасці, раскрыў – у алегарычнай, вобразнай форме – супярэчлівасць жыцця, асуджаў капіталістычны свет хлусні і падману, агаліў драматызм вялікіх духоўных памкненняў, магутных парываў да шчасця і няздзейсненых гераічных учынкаў. , разбітыя надзеі. Ні адзін кампазітар постбетховенскага перыяду ў замежных краінах XNUMX стагоддзя не здолеў падняць такі вялікі комплекс вострых праблем сучаснасці, як Вагнер. Таму ён стаў «валадаром дум» шэрагу пакаленняў, а яго творчасць увабрала ў сябе вялікую, хвалюючую праблематыку сучаснай культуры.

Вагнер не даў дакладнага адказу на пастаўленыя ім жыццёва важныя пытанні, але яго гістарычная заслуга заключаецца ў тым, што ён паставіў іх так востра. Яму ўдалося гэта зрабіць таму, што ўсю сваю дзейнасць ён прасякнуў гарачай, непрымірымай нянавісцю да капіталістычнага прыгнёту. Што б ён ні выказваў у тэарэтычных артыкулах, якія б рэакцыйныя палітычныя погляды ні адстойваў, Вагнер у сваёй музычнай творчасці заўсёды быў на баку тых, хто шукаў актыўнага прымянення сваіх сіл для сцвярджэння высокага і гуманнага прынцыпу ў жыцці, супраць тых, хто заграз у балоце. дробнабуржуазнага дабрабыту і карысці. І, бадай, нікому больш не ўдавалася з такой мастацкай пераканаўчасцю і сілай паказаць трагізм сучаснага жыцця, атручанага буржуазнай цывілізацыяй.

Ярка выражаная антыкапіталістычная накіраванасць надае творчасці Вагнера велізарнае прагрэсіўнае значэнне, хоць ён і не разумеў усёй складанасці адлюстраваных ім з'яў.

Вагнер - апошні буйны мастак-рамантык 1848-га стагоддзя. Рамантычныя ідэі, тэмы, вобразы замацаваліся ў яго творчасці яшчэ ў дарэвалюцыйныя гады; яны былі распрацаваны ім пазней. Пасля рэвалюцыі XNUMX г. многія найбольш выбітныя кампазітары пад уплывам новых сацыяльных умоў у выніку больш рэзкага выкрыцця класавых супярэчнасцей пераключыліся на іншую тэматыку, перайшлі на рэалістычныя пазіцыі ў іх асвятленні (найбольш яркі прыклад гэта Вердзі). Але Вагнер заставаўся рамантыкам, хаця ўласцівая яму непаслядоўнасць выяўлялася і ў тым, што на розных этапах яго дзейнасці ў ім усё больш актыўна праяўляліся то рысы рэалізму, то, наадварот, рэакцыйнага рамантызму.

Гэтая прыхільнасць да рамантычнай тэмы і сродкаў яе выражэння ставіла яго на асаблівае месца сярод многіх яго сучаснікаў. Адбіліся і індывідуальныя ўласцівасці асобы Вагнера, вечна незадаволенай, няўрымслівай.

Яго жыццё поўная незвычайных узлётаў і падзенняў, страсцей і перыядаў бязмежнага адчаю. Мне прыйшлося пераадолець незлічоныя перашкоды, каб прасоўваць свае наватарскія ідэі. Прайшлі гады, часам дзесяцігоддзі, перш чым ён змог пачуць партытуры ўласных твораў. Трэба было мець невынішчальную прагу да творчасці, каб працаваць у гэтых складаных умовах так, як працаваў Вагнер. Служэнне мастацтву было галоўным стымулам яго жыцця. («Я існую не для таго, каб зарабляць грошы, а каб тварыць», — з гонарам заяўляў Вагнер). Таму, нягледзячы на ​​жорсткія ідэалагічныя памылкі і зломы, абапіраючыся на прагрэсіўныя традыцыі нямецкай музыкі, ён дасягнуў такіх выдатных мастацкіх вынікаў: услед за Бетховенам ён, як Бах, з дзіўным багаццем адценняў апяваў гераізм чалавечай адвагі, раскрыў свет духоўных перажыванняў чалавека і, ідучы па шляху Вебера, увасобіў у музыцы вобразы нямецкіх народных легенд і паданняў, стварыў цудоўныя карціны прыроды. Такая разнастайнасць ідэйна-мастацкіх рашэнняў і дасканаласць майстэрства ўласцівы лепшым творам Рыхарда Вагнера.

Тэматыка, вобразы і сюжэты опер Вагнера. Прынцыпы музычнай драматургii. Асаблівасці музычнай мовы

Вагнер як мастак сфарміраваўся ва ўмовах грамадскага ўздыму дарэвалюцыйнай Германіі. У гэтыя гады ён не толькі аформіў свае эстэтычныя погляды і намеціў шляхі пераўтварэння музычнага тэатра, але і вызначыў кола блізкіх сабе вобразаў і сюжэтаў. Менавіта ў 40-я гады, адначасова з «Тангейзерам» і «Лоэнгрынам», Вагнер разглядаў планы ўсіх опер, над якімі працаваў у наступныя дзесяцігоддзі. (Выключэнне складаюць Трыстан і Парсіфаль, ідэя якіх выспявала ў гады паражэння рэвалюцыі; гэтым тлумачыцца больш моцнае дзеянне песімістычных настрояў, чым у іншых творах.). Матэрыял для гэтых твораў ён чэрпаў пераважна з народных легенд і паданняў. Іх змест, аднак, паслужыў яму арыгінал пункт для самастойнай творчасці, а не у канчатковым выніку прызначэнне. Імкнучыся падкрэсліць блізкія сучаснасці думкі і настроі, Вагнер падвяргаў вольнай апрацоўцы народнапаэтычныя крыніцы, мадэрнізаваў іх, бо, маўляў, кожнае гістарычнае пакаленне можа знайсці ў міфе яе тэма. Пачуццё мастацкай меры і такту здраджвала яму, калі суб'ектывісцкія ідэі бралі верх над аб'ектыўным сэнсам народных легенд, але ў многіх выпадках, мадэрнізуючы сюжэты і вобразы, кампазітар здолеў захаваць жыццёвую праўду народнай паэзіі. Сумесь такіх розных тэндэнцый — адна з найбольш характэрных рыс вагнераўскай драматургіі, як яе моцных, так і слабых бакоў. Аднак, спасылаючыся на эпічны сюжэтаў і вобразаў, Вагнер цягнуўся да іх чыста псіхалагічны інтэрпрэтацыі – гэта, у сваю чаргу, спарадзіла ў яго творчасці востра супярэчлівую барацьбу «зігфрыдаўскага» і «трыстанаўскага» пачаткаў.

Вагнер звяртаўся да старажытных легенд і легендарных вобразаў, таму што знаходзіў у іх вялікія трагічныя сюжэты. Яго менш цікавіла рэальная абстаноўка далёкай старажытнасці ці гістарычнае мінулае, хоць і тут ён дасягнуў многага, асабліва ў «Нюрнбергскіх майстэрзінгерах», у якіх больш выразна праявіліся рэалістычныя тэндэнцыі. Але перш за ўсё Вагнер імкнуўся паказаць душэўную драму моцных характараў. Сучасны эпас барацьбы за шчасце ён паслядоўна ўвасабляў у розных вобразах і сюжэтах сваіх опер. Гэта Лятучы Галандзец, гнаны лёсам, мучаны сумленнем, горача марачы аб спакоі; гэта Тангейзер, якога раздзірае супярэчлівая страсць да пачуццёвай асалоды і да маральнага, суровага жыцця; гэта Лоэнгрын, адкінуты, незразумелы людзям.

Жыццёвая барацьба ва ўяўленні Вагнера поўная трагізму. Страсць апякае Трыстана і Ізольду; Эльза (у «Лоэнгрине») памірае, парушаючы забарону каханага. Трагічнай з'яўляецца бяздзейная постаць Вотана, які хлуснёй і падманам дасягнуў ілюзорнай улады, што прынесла гора людзям. Але лёс самага жыццёвага героя Вагнера, Зігмунда, таксама трагічны; і нават Зігфрыд, далёкі ад навальніц жыццёвых драм, гэтае наіўнае, магутнае дзіця прыроды, асуджаны на трагічную смерць. Паўсюль і ўсюды – пакутлівыя пошукі шчасця, жаданне здзейсніць гераічныя ўчынкі, але не дадзена ім рэалізавацца – хлусня і падман, гвалт і падман апуталі жыццё.

Выратаванне ад пакут, выкліканых гарачым жаданнем шчасця, на думку Вагнера, — у бескарыслівай любові: гэта найвышэйшая праява чалавечага пачатку. Але любоў не павінна быць пасіўнай — жыццё сцвярджаецца ў дасягненнях. Такім чынам, прызванне Лаэнгрына – абаронцы нявінна абвінавачанай Эльзы – гэта барацьба за правы цноты; подзвіг — жыццёвы ідэал Зігфрыда, каханне да Брунгільды кліча яго да новых гераічных учынкаў.

Усе оперы Вагнера, пачынаючы са сталай творчасці 40-х гадоў, адрозніваюцца рысамі ідэйнай агульнасці і адзінства музычна-драматургічнай канцэпцыі. Рэвалюцыя 1848-1849 гг. стала важнай вяхой у ідэйна-мастацкай эвалюцыі кампазітара, узмацніўшы непаслядоўнасць яго творчасці. Але ў асноўным сутнасць пошуку сродкаў увасаблення пэўнага, устойлівага кола ідэй, тэм, вобразаў засталася нязменнай.

Вагнерам прасякнуты яго оперы адзінства драматургічнага выяўлення, для чаго ён разгарнуў дзеянне суцэльным, суцэльным патокам. Узмацненне псіхалагічнага пачатку, імкненне да праўдзівай перадачы працэсаў псіхічнага жыцця абумовілі неабходнасць такой пераемнасці. Вагнер быў не адзін у гэтым пошуку. Лепшыя прадстаўнікі опернага мастацтва XNUMX стагоддзя, рускія класікі Вердзі, Бізэ, Смятана, дасягнулі таго ж, кожны па-свойму. Але Вагнер, працягваючы тое, што акрэсліў яго непасрэдны папярэднік у нямецкай музыцы Вебер, найбольш паслядоўна развіў прынцыпы праз развіццё ў музычна-драматычным жанры. Асобныя оперныя эпізоды, сцэны, нават карціны ён зліваў разам у вольна развіваецца дзеянне. Сродкі опернай выразнасці Вагнер узбагаціў формамі маналогу, дыялогу, буйных сімфанічных пабудоў. Але, надаючы ўсё больш увагі адлюстраванню ўнутранага свету герояў праз абмалёўку знешне сцэнічных, дзейсных момантаў, ён уносіў у музыку рысы суб'ектывізму і псіхалагічнай ускладненасці, што ў сваю чаргу спараджала шматслоўнасць, разбурала форму, рабіла яе распушчанай, аморфны. Усё гэта пагаршала непаслядоўнасць вагнераўскай драматургіі.

* * *

Адным з важных сродкаў яго выразнасці з’яўляецца лейтматыўная сістэма. Яе прыдумаў не Вагнер: музычныя матывы, якія выклікалі пэўныя асацыяцыі з канкрэтнымі жыццёвымі з'явамі або псіхалагічнымі працэсамі, выкарыстоўваліся кампазітарамі Французскай рэвалюцыі канца XNUMX стагоддзя Вэберам і Мейерберам, а ў галіне сімфанічнай музыкі - Берліёзам , Ліста і інш. Але Вагнер адрозніваецца ад сваіх папярэднікаў і сучаснікаў больш шырокім і паслядоўным выкарыстаннем гэтай сістэмы. (Фанатычныя вагнераўцы ладна сапсавалі вывучэнне гэтага пытання, імкнучыся надаць кожнай тэме, нават інтанацыйным паваротам, лейтматыўную значнасць і надаць усім лейтматывам, якімі б кароткімі яны ні былі, амаль вычарпальны змест.).

Любая сталая опера Вагнера змяшчае дваццаць пяць-трыццаць лейтматываў, якія пранізваюць партытуру. (Аднак у операх 40-х гадоў колькасць лейтматываў не перавышае дзесяці.). Стварэнне оперы ён пачаў з распрацоўкі музычных тэм. Так, напрыклад, у першых жа эскізах “Пярсцёнка Нібелунгаў” адлюстраваны пахавальны марш з “Смерці багоў”, які, як сказана, заключае ў сабе комплекс найважнейшых гераічных тэм тэтралогіі; Па-першае, да «Мейстэрзінгераў» напісана ўверцюра — яна фіксуе асноўную тэматыку оперы і г.д.

Творчая фантазія Вагнера невычэрпная ў вынаходніцтве надзвычайнай прыгажосці і пластыкі тэм, у якіх адлюстраваны і абагульнены многія істотныя з'явы жыцця. Нярэдка ў гэтых тэмах даецца арганічнае спалучэнне выразнага і выяўленчага пачаткаў, што садзейнічае канкрэтызацыі музычнага вобраза. У операх 40-х гадоў мелодыка пашырана: у вядучых тэмах-вобразах акрэсліваюцца розныя грані з'яў. Гэты метад музычнай характарыстыкі захаваўся і ў пазнейшых творах, але прыхільнасць Вагнера да расплывістага філасофствавання часам спараджае безасабовыя лейтматывы, прызначаныя для выражэння абстрактных паняццяў. Гэтыя матывы сціслыя, пазбаўленыя цеплыні чалавечага дыхання, не паддаюцца развіццю, не маюць унутранай сувязі адзін з адным. Такім чынам, разам з тэмы-вобразы узнікаць тэмы-сімвалы.

У адрозненне ад апошняй лепшыя тэмы опер Вагнера не жывуць асобна на працягу твора, не ўяўляюць сабой нязменных, разрозненых утварэнняў. Хутчэй наадварот. У вядучых матывах ёсць агульныя рысы, а разам яны ўтвараюць пэўныя тэматычныя комплексы, якія выражаюць адценні і градацыі пачуццяў або дэталяў адной карціны. Вагнер збліжае розныя тэмы і матывы шляхам іх тонкіх змяненняў, супастаўленняў або спалучэнняў. «Работа кампазітара над гэтымі матывамі сапраўды дзіўная», — пісаў Рымскі-Корсакаў.

Драматургічны метад Вагнера, яго прынцыпы сімфанізацыі опернай партытуры аказалі несумненны ўплыў на мастацтва наступнага часу. Найбуйнейшыя кампазітары музычнага тэатра другой паловы XNUMX-га і XNUMX-га стагоддзяў у пэўнай ступені выкарыстоўвалі мастацкія дасягненні вагнераўскай лейтматыўнай сістэмы, хоць і не прымалі яе крайнасці (напрыклад, Смятана і Рымскі-Корсакаў, Пучыні і Пракоф'еў).

* * *

Арыгінальнасцю адзначана і трактоўка вакальнага пачатку ў операх Вагнера.

Змагаючыся з павярхоўнай, неўласцівай у драматургічным сэнсе мелодыкай, ён сцвярджаў, што вакальная музыка павінна грунтавацца на ўзнаўленні інтанацый, або, як казаў Вагнер, акцэнтаў мовы. «Драматычная мелодыя, — пісаў ён, — знаходзіць падтрымку ў вершах і мове». Ніякіх прынцыпова новых момантаў у гэтай заяве няма. На працягу XVIII-XIX стагоддзяў многія кампазітары звярталіся да ўвасаблення маўленчых інтанацый у музыцы з мэтай абнаўлення інтанацыйнай структуры сваіх твораў (напрыклад, Глюк, Мусаргскі). Узнёслая вагнераўская дэкламацыя ўнесла шмат новага ў музыку XNUMX стагоддзя. З гэтага часу немагчыма было вярнуцца да ранейшых узораў опернага мелодыка. Перад спевакамі – выканаўцамі опер Вагнера паўсталі небывала новыя творчыя задачы. Але, зыходзячы са сваіх абстрактна-спекулятыўных канцэпцый, ён часам аднабакова падкрэсліваў дэкламацыйныя элементы ў шкоду песенным, падпарадкоўваў развіццё вакальнага пачатку сімфанічнаму.

Безумоўна, многія старонкі опер Вагнера прасякнуты паўнакроўнай, разнастайнай вакальнай мелодыкай, якая перадае найтанчэйшыя адценні выразнасці. Такой меладычнасцю багатыя оперы 40-х гадоў, сярод якіх «Лятучы галандзец» вылучаецца народна-песенным складам музыкі, «Лоэнгрын» — мілагучнасцю і душэўнай цеплынёй. Але ў наступных творах, асабліва ў «Валькірыі» і «Майстэрзінгеры», вакальная партыя надзяляецца вялікім змястоўнасцю, яна набывае вядучую ролю. Можна прыгадаць “вясновую песню” Зігмунда, маналог пра меч Нотунга, любоўны дуэт, дыялог Брунгільды і Зігмунда, развітанне Вотана; у “Мейстэрзінгерах” – песні Вальтэра, маналогі Сакса, яго песні пра Еву і анёла шаўца, квінтэт, народныя хоры; акрамя таго, песні кавання мяча (у оперы «Зігфрыд»); гісторыя Зігфрыда на паляванні, перадсмяротны маналог Брунгільды («Смерць багоў») і інш. Але ёсць і тыя старонкі партытуры, дзе вакальная партыя або набывае завышаны пампезны склад, або, наадварот, паніжаецца. на ролю неабавязковага дадатку да партыі аркестра. Такое парушэнне мастацкай раўнавагі вакальнага і інструментальнага пачаткаў характэрна для ўнутранай непаслядоўнасці вагнераўскай музычнай драматургіі.

* * *

Дасягненні Вагнера як сімфаніста, які паслядоўна сцвярджаў у сваёй творчасці прынцыпы праграмнасці, бясспрэчныя. Яго ўверцюры і аркестравыя ўступы (Вагнер стварыў чатыры оперныя ўверцюры (да опер «Рыенцы», «Лятучы галандзец», «Тангейзер», «Майстэрзінгеры») і тры архітэктурна завершаныя аркестравыя ўступы («Лаэнгрын», «Трыстан», «Парсіфаль»)., сімфанічныя інтэрвалы і шматлікія жывапісныя карціны давалі, па словах Рымскага-Корсакава, «найбагацейшы матэрыял для выяўленчай музыкі, і дзе фактура Вагнера аказвалася прыдатнай для дадзенага моманту, там ён аказваўся сапраўды вялікім і магутным з пластыкай. яго вобразаў, дзякуючы непараўнальнаму , яго геніяльнай інструментоўцы і экспрэсіі. Не менш высока Чайкоўскі цаніў сімфанічную музыку Вагнера, адзначаючы ў ёй «небывала прыгожую інструментоўку», «дзіўнае багацце гарманічнай і поліфанічнай тканіны». У. Стасаў, падобна Чайкоўскаму ці Рымскаму-Корсакаву, якія шмат за што асуджалі оперную творчасць Вагнера, пісаў, што яго аркестр «новы, багаты, часта асляпляльны па колеры, паэзіі і чароўнасці самага моцнага, але і самага пяшчотнага. і пачуццёва чароўныя колеры…” .

Ужо ў ранняй творчасці 40-х гадоў Вагнер дасягнуў бляску, паўнаты і багацця аркестравага гучання; увёў трайную кампазіцыю (у “Пярсцёнку Нібелунга” – чацверную); шырэй выкарыстоўваў дыяпазон струн, асабліва за кошт верхняга рэгістра (улюбёны прыём — высокае размяшчэнне акордаў струнных дзяленняў); надаў меладычнае прызначэнне духавым інструментам (такі магутны ўнісон трох труб і трох трамбонаў у рэпрызе ўверцюры «Тангейзер», або ўнісон духавых на рухомым гарманічным фоне струнных у «Паездцы Валькірый» і «Заклінаннях агню» і інш.) . Змешваючы гучанне трох асноўных груп аркестра (струнных, драўляных, медных), Вагнер дасягнуў гнуткай, пластычнай зменлівасці сімфанічнай тканіны. У гэтым яму дапамагло высокае кантрапунктычнае майстэрства. Прычым яго аркестр не толькі каларытны, але і характарны, чуйна рэагуючы на ​​развіццё драматычных пачуццяў і сітуацый.

Вагнер - наватар і ў галіне гармоніі. У пошуках найбольш моцных экспрэсіўных эфектаў ён павялічваў інтэнсіўнасць музычнага маўлення, насычаючы яго храматызмамі, пераробкамі, складанымі акордавымі комплексамі, ствараючы “шматслойную” поліфанічную фактуру, выкарыстоўваючы смелыя, неардынарныя мадуляцыі. Гэтыя пошукі часам нараджалі вытанчаную насычанасць стылю, але ніколі не набывалі характару мастацка неапраўданых эксперыментаў.

Вагнер катэгарычна выступаў супраць пошуку «музычных камбінацый дзеля іх саміх, толькі дзеля ўласцівай ім вострасці». Звяртаючыся да маладых кампазітараў, ён заклікаў іх «ніколі не ператвараць гарманічныя і аркестравыя эфекты ў самамэту». Вагнер быў праціўнікам беспадстаўнай дзёрзкасці, змагаўся за праўдзівае выяўленне глыбока чалавечых пачуццяў і думак і ў гэтым плане захаваў сувязь з прагрэсіўнымі традыцыямі нямецкай музыкі, стаўшы адным з самых яркіх яе прадстаўнікоў. Але на працягу доўгага і складанага жыцця ў мастацтве ён часам захапляўся ілжывымі ўяўленнямі, збочваў з правільнага шляху.

Не даруючы Вагнеру яго зман, адзначаючы значныя супярэчлівасці ў яго поглядах і творчасці, адмаўляючы ў іх рэакцыйнасць, мы высока цэнім геніяльнага нямецкага мастака, які прынцыпова і пераканана адстойваў свае ідэалы, узбагаціўшы сусветную культуру выдатнымі музычнымі творамі.

М. Друцкін

• Жыццё і дзейнасць Вагнера →

Калі мы захочам скласці спіс герояў, сцэн, касцюмаў, прадметаў, якімі багата оперы Вагнера, перад намі паўстане казачны свет. Цмокі, гномы, волаты, багі і напаўбагі, дзіды, шлемы, мячы, трубы, пярсцёнкі, рогі, арфы, харугвы, буры, вясёлкі, лебедзі, галубы, азёры, рэкі, горы, вогнішчы, мора і караблі на іх, цудадзейныя з'явы. і зьнікненьні, чары з атрутай і чароўныя напоі, пераапрананьні, лятучыя коні, зачараваныя замкі, крэпасьці, бойкі, непрыступныя вяршыні, завоблачныя вышыні, падводныя і зямныя бездані, квітнеючыя сады, чараўніцы, юныя героі, агідныя злыя істоты, цнатлівыя і навекі юныя прыгажуні, жрацы і рыцары, гарачыя каханкі, хітрыя мудрацы, магутныя кіраўнікі і кіраўнікі, якія пакутуюць ад жудасных чар… Нельга сказаць, што паўсюль пануе чараўніцтва, вядзьмарства, і нязменным фонам усяго з’яўляецца барацьба дабра і зла, граху і выратавання. , цемра і святло. Каб апісаць усё гэта, музыка павінна быць цудоўнай, апранутай у раскошнае адзенне, поўнай дробных дэталяў, падобнай да вялікага рэалістычнага рамана, натхнёнага фэнтэзі, які жывіць прыгоды і рыцарскія раманы, у якіх можа здарыцца ўсё. Нават калі Вагнер распавядае пра звычайныя падзеі, сувымерныя са звычайнымі людзьмі, ён заўсёды імкнецца адысці ад штодзённасці: адлюстраваць каханне, яго чары, пагарду да небяспекі, неабмежаваную свабоду асобы. Усе прыгоды ўзнікаюць у яго спантанна, а музыка аказваецца натуральнай, ліецца, быццам на яе шляху няма перашкод: у ёй ёсць сіла, якая бясстрасна ахоплівае ўсё магчымае жыццё і ператварае яго ў цуд. Ён лёгка і, відаць, бесклапотна пераходзіць ад педантычнага пераймання музыкі да XNUMX стагоддзя да самых дзіўных навацый, да музыкі будучыні.

Таму Вагнер адразу набыў славу рэвалюцыянера з грамадства, якое любіць зручныя рэвалюцыі. Ён сапраўды выглядаў якраз тым чалавекам, які мог рэалізаваць на практыцы розныя эксперыментальныя формы, ніколькі не націскаючы на ​​традыцыйныя. На самай справе ён зрабіў значна больш, але гэта высветлілася толькі пазней. Аднак Вагнер не гандляваў сваім майстэрствам, хоць вельмі любіў бліскаць (акрамя таго, што быў геніем музыкі, ён валодаў яшчэ дырыжорскім майстэрствам і вялікім талентам паэта і празаіка). Мастацтва заўсёды было для яго аб'ектам маральнай барацьбы, той, якую мы вызначылі як барацьбу дабра і зла. Менавіта яна стрымлівала кожны парыў радаснай свабоды, утаймавала ўсялякае багацце, усялякае імкненне вонкі: гнятлівая патрэба самаапраўдання ўзяла верх над прыроднай імпэтнасцю кампазітара і надала яго паэтычным і музычным пабудовам працягласці, якая жорстка выпрабоўвае цярпенне слухачоў, якія спяшаюцца з высновай. Вагнер, наадварот, не спяшаецца; ён не хоча быць непадрыхтаваным да моманту канчатковага суда і просіць грамадскасць не пакідаць яго аднаго ў пошуках праўды. Нельга сказаць, што пры гэтым ён паводзіць сябе як джэнтльмен: за яго добрымі манерамі вытанчанага артыста стаіць дэспат, які не дазваляе нам спакойна атрымаць асалоду ад хаця б гадзіну музыкі і спектакля: ён патрабуе, каб мы, не міргнуўшы, вока, прысутнічаць пры яго вызнанні грахоў і наступстваў, якія вынікаюць з гэтых вызнанняў. Зараз многія, у тым ліку і знаўцы опер Вагнера, сцвярджаюць, што такі тэатр неактуальны, што ён не ў поўнай меры выкарыстоўвае ўласныя адкрыцці, а бліскучая фантазія кампазітара траціцца на жаласныя, прыкрыя даўжыні. Можа і так; хто ходзіць у тэатр па адной прычыне, хто па іншай; між тым у музычным выкананні няма канонаў (як, зрэшты, і ні ў адным мастацтве), хаця б канонаў апрыёрных, бо яны кожны раз наноў нараджаюцца талентам артыста, яго культурай, яго сэрцам. Той, хто, слухаючы Вагнера, сумуе з-за працягласці і багацця дэталяў дзеяння або апісання, мае поўнае права сумаваць, але не можа з той жа ўпэўненасцю сцвярджаць, што сапраўдны тэатр павінен быць зусім іншым. Больш за тое, музычныя спектаклі з XNUMX стагоддзя да нашых дзён набітыя яшчэ горшай працягласцю.

Безумоўна, у вагнераўскім тэатры ёсць нешта асаблівае, неактуальнае нават для сваёй эпохі. Сфарміраваны ў перыяд росквіту меладрамы, калі замацоўваліся вакальныя, музычныя і сцэнічныя дасягненні гэтага жанру, Вагнер зноў прапанаваў канцэпцыю глабальнай драмы з абсалютнай перавагай легендарнага, казачнага элемента, што было раўназначна вяртанню да міфалагічны і дэкаратыўны барочны тэатр, на гэты раз узбагачаны магутным аркестрам і вакальнай партыяй без упрыгожванняў, але арыентаваны ў тым жа кірунку, што і тэатр XNUMX-га і пачатку XNUMX-га стагоддзяў. Знясіленне і подзвігі персанажаў гэтага тэатра, акружаючая іх казачная атмасфера і цудоўны арыстакратызм знайшлі ў асобе Вагнера перакананага, красамоўнага, бліскучага паслядоўніка. Як прапаведніцкі тон, так і рытуальныя элементы яго опер узыходзяць да барочнага тэатра, у якім араторыйныя пропаведзі і шырокія оперныя пабудовы, якія дэманструюць віртуознасць, кідалі выклік прыхільнасцям публікі. З гэтай апошняй тэндэнцыяй лёгка звязаць легендарныя сярэднявечныя героіка-хрысціянскія тэмы, найвялікшым выканаўцам якіх у музычным тэатры быў, несумненна, Вагнер. Тут і ў шэрагу іншых момантаў, на якія мы ўжо звярталі ўвагу, у яго, натуральна, былі папярэднікі ў эпоху рамантызму. Але Вагнер уліў свежую кроў у старыя мадэлі, напоўніў іх энергіяй і адначасова смуткам, беспрэцэдэнтным да таго часу, за выключэннем непараўнальна больш слабых чаканняў: ён увёў прагу і пакуты свабоды, уласцівыя Еўропе ХІХ ст., у спалучэнні з сумненнем у яго дасяжнасць. У гэтым сэнсе вагнераўскія легенды становяцца для нас актуальнай навіной. У іх спалучаецца страх з выбухам шчодрасці, экстаз з цемрай адзіноты, з гукавым выбухам – згортванне гукавой магутнасці, з плаўнай мелодыяй – уражанне вяртання да нармальнага жыцця. Сённяшні чалавек пазнае сябе ў операх Вагнера, яму дастаткова іх пачуць, а не ўбачыць, ён знаходзіць вобраз уласных жаданняў, сваёй пачуццёвасці і палкасці, сваёй запатрабаванасці новага, прагі да жыцця, ліхаманкавай актыўнасці і , наадварот, свядомасць бяссілля, якое душыць любы чалавечы ўчынак. І з асалодай вар'яцтва ўбірае ў сябе «штучны рай», створаны гэтымі пераліўнымі гармоніямі, гэтымі тэмбрамі, духмянымі, як кветкі вечнасці.

Г. Маркезі (пер. Э. Грэчані)