Строгі стыль |

Строгі стыль, строгае пісьмо

ням. klassische Vokalpoliphonie, лац. царкоўны стыль a cappella

1) Гістарычны. і мастацка-стылявы. паняцце, звязанае з хор. поліфанічная музыка эпохі Адраджэння (15—16 ст.). У такім значэнні тэрмін ужывае гл. апр. на рускай мове класічны і сав. музыказнаўства. Паняцце С. с. ахоплівае шырокі спектр з’яў і не мае выразна акрэсленых межаў: адносіцца да творчасці кампазітараў розных краін Еўропы. школы, перш за ўсё – да галандскай, рымскай, а таксама венецыянскай, іспанскай; да вобласці С. ст. уключае музыку французскіх, нямецкіх, англійскіх, чэшскіх, польскіх кампазітараў. С. с. называецца поліфанічным стылем. вытв. для хору a cappella, распрацаваны ў праф. жанры царкоўнай (гл. апр. катал.) і ў значна меншай ступені свецкай музыкі. Важнейшым і буйнейшым сярод жанраў С. с. існавалі меса (першая ў еўрапейскай музыцы азначае цыклічную форму) і матэт (на духоўныя і свецкія тэксты); духоўныя і свецкія поліфанічныя творы ствараліся ў мн. песні, мадрыгалы (часта ў лір. тэкстах). Эпоха С. с. вылучылі многіх выдатных майстроў, сярод якіх асаблівае становішча займаюць Жаскен Дэпрэ, О. Ласо і Палестрына. Творчасць гэтых кампазітараў абагульняе эстэт. і гісторыка-стылявы. музычныя тэндэнцыі. мастацтва свайго часу, а іх спадчына разглядаецца ў гісторыі музыкі як класіка эпохі С. з. Вынік развіцця цэлай гістарычнай эпохі – творчасць Жаскена Дэпрэ, Ласо і Палестрыны, знаменуе першы росквіт мастацтва паліфаніі (творчасць І. С. Баха – другая яго вяршыня ўжо ў межах вольнага стылю).

Для вобразнай сістэмы С. с. характэрны засяроджанасць і задуменнасць, тут выяўляецца плынь узнёслай, нават абстрактнай думкі; з рацыянальнага, прадуманага перапляцення кантрапунктавых галасоў узнікаюць чыстыя і ўраўнаважаныя гукі, дзе не знаходзяць месца экспрэсіўныя нарастанні, драматызм, характэрныя для больш позняга мастацтва. кантрасты і кульмінацыі. Выяўленне асабістых эмоцый не вельмі характэрна для С. с.: яго музыка рашуча цураецца ўсяго пераходнага, выпадковага, суб'ектыўнага; у яго разлічаным мерным руху выяўляецца ачышчанае ад будзённасці ўніверсальнае, якое аб’ядноўвае ўсіх прысутных на літургіі, агульназначнае, прадметнае. У гэтых межах майстры вок. паліфанія дэманстравала дзіўную індывідуальнае разнастайнасць – ад цяжкага, густога гальштука пераймання Я. Обрэхта да халодна-празрыстай грацыі Палестрыны. Гэтая вобразнасць, несумненна, пераважае, але яна не выключае са сферы С. іншы, свецкі змест. Тонкія адценні лірыкі. пачуцці ўвасабляліся ў шматлікіх мадрыгалах; прадметы, прылеглыя да вобласці С. с., разнастайныя. шматгалосыя свецкія песні, гуллівыя або сумныя. С. с. – састаўная частка гуманіст. культуры 15—16 ст.; у музыцы старых майстроў шмат кропак судакранання з мастацтвам Адраджэння – з творчасцю Петраркі, Ронсара і Рафаэля.

Эстэтычныя якасці музыкі С. выяўленчыя сродкі, выкарыстаныя ў ім, адэкватныя. Кампазітары таго часу дасканала валодалі кантрапунктам. маст-цыі, створаны творы, насычаныя найскладанейшай поліфан. прыёмы, як, напрыклад, шасцігранны канон Жаскена Дэпрэ, кантрапункт з паўзамі і без іх у месе П. Мулу (гл. № 42 у выд. 1 з М. «Музычна-гістарычная чытанка» Іванова-Барэцкага) і інш. За прыхільнасцю да рацыянальнасці канструкцый, за павышанай увагай да тэхналогіі кампазіцыі, цікавасцю майстроў да прыроды матэрыялу, праверкай яго тэхн. і экспрэс. магчымасцяў. Галоўнае дасягненне майстроў эпохі С. С., якая мае ўстойлівы гістарычны. значэнне, – вышэйшы ўзровень маст-ва пераймання. Майстэрства пераймання. тэхніка, усталяванне прынцыповай роўнасці галасоў у хоры з'яўляюцца істотна новай якасцю музыкі С. s. у параўнанні з прэтэнзіяй Ранняга Адраджэння (ars nova), хоць і не супраць пераймання, але ўсё ж прадстаўлены гл. апр. разнастайныя (часцей астынатныя) формы на кантус фірмус, рытм. арганізацыя якой была вызначальнай для іншых галасоў. Поліфанічная самастойнасць галасоў, неадначасовасць уступаў у розных рэгістрах хору. дыяпазон, характэрная гучнасць гуку – гэтыя з’явы былі ў пэўнай ступені падобныя да раскрыцця перспектывы ў жывапісе. Майстры С. s. развіты ўсе формы пераймання і канон 1-га і 2-га разрадаў (у іх кампазіцыях пераважае стрэтавы выклад, гэта значыць кананічнае перайманне). У музычнай прад. знайсці месца для двухгаловага. і шматкутнік. каноны са свабоднай кантрапунктуацыяй суправаджэння і без іх, імітацыі і каноны з двума (і больш) прапастамі, бясконцыя каноны, канан. паслядоўнасці (напрыклад, «Кананічная Імша» Палестрыны), г. зн., амаль усе формы, якія ўвайшлі пазней, у перыяд змены С. с. эпохі вольнага пісьменства, у найвышэйшым перайманні. форма фугі. Майстры С. s. выкарыстоўваў усе асноўныя спосабы пераўтварэння паліфаніі. тэмы: павелічэнне, памяншэнне, зварот, рух і іх разм. камбінацыі. Адным з найважнейшых іх дасягненняў стала распрацоўка розных відаў складанага кантрапункта і прымяненне яго законаў да кананічнага. формах (напр., у шматвугольных канонах з розным накірункам уводу голасу). Да іншых адкрыццяў старых майстроў поліфаніі варта аднесці прынцып камплементарнасці (меладыка-рытмічнай узаемадапаўняльнасці кантрапунктных галасоў), а таксама прыёмы кадэнцыі, а таксама пазбяганне (дакладней, маскіроўку) кадэнцый у асяроддзі муз. будаўніцтва. Музыка майстроў С. s. мае розную ступень паліфаніі. насычанасці, а кампазітары ўмелі ўмела разнастаіць гучанне ў межах буйных форм з дапамогай гнуткага чаргавання строгіх канан. экспазіцыі з раздзеламі, заснаванымі на недакладных імітацыях, на свабодна кантрапунктных галасах і, нарэшце, з раздзеламі, дзе галасы, якія ўтвараюць поліфанію. тэкстуры, рухаюцца нотамі роўнай працягласці.

Гарманічны тып. спалучэнняў у музыцы С. з. характарызуецца як поўнагучнае, зычна-трохгучнае. Ужыванне дысанансных інтэрвалаў толькі ў залежнасці ад зычных з’яўляецца адной з найважнейшых асаблівасцей С. с.: у большасці выпадкаў дысананс узнікае ў выніку ўжывання прахадных, дапаможных гукаў або затрымак, якія звычайна вырашаюцца ў будучыні. (свабодна ўспрынятыя дысанансы ўсё яшчэ нярэдкія з плыўным рухам кароткай працягласці, асабліва ў кадэнцыях). Так, у музыцы С. с. дысананс заўсёды акружаны сугучнымі гармоніямі. Акорды, утвораныя ўнутры поліфанічных тканак, не падлягаюць функцыянальнай сувязі, г.зн. за кожным акордам можа ісці любы іншы ў той жа дыятаніцы. сістэма. Скіраванасць, пэўнасць гравітацыі ў паслядоўнасці сугуччаў узнікае толькі ў кадэнцыях (на рознай ступені).

Музыка С. с. абапіраўся на сістэму натуральных ладаў (гл. Рэжым). Музы. тагачасная тэорыя вылучала спачатку 8, пазней 12 ладаў; на практыцы кампазітары выкарыстоўвалі 5 ладаў: дарыйскі, фрыгійскі, міксалідскі, а таксама іанічны і эалійскі. Апошнія два былі замацаваны тэорыяй пазней за іншыя (у трактаце «Дадэкакордон» Гларэана, 1547 г.), хаця іх уплыў на астатнія лады быў сталым, актыўным і прывёў пасля да крышталізацыі мажорных і мінорных ладаў. . Лады выкарыстоўваліся ў двух вышынях: лад у асноўным становішчы (дарыйскі d, фрыгійскі e, міксалідыйскі G, іанічны C, эалійскі a) і лад, перастаўлены квартай уверх ці квінтай уніз (дарыйскі g, фрыгійскі a і інш.). ) з дапамогай бемоля на ключы – адзінага пастаянна выкарыстоўванага знака. Акрамя таго, на практыцы хормайстры ў адпаведнасці з магчымасцямі выканаўцаў транспаніравалі сачыненні на секунду-тэрцыю ўверх ці ўніз. Распаўсюджанае меркаванне аб непарушнай дыятанічнасці ў музыцы С. с. (магчыма, з-за таго, што выпадковыя акцыдэнталі не выпісваліся) недакладны: у спеўнай практыцы ўзаконены многія тыповыя выпадкі храматычнага. крокавыя змены. Так, у ладах мінорнага ладу для ўстойлівасці гучання заўсёды падымалася тэрцыя. акорд; у дарыйскім і міксалідыйскім ладах XNUMX-я ступень павышалася ў кадэнцыі, а ў эолавай таксама XNUMX-я ступень (пачатковы тон фрыгійскага ладу звычайна не павялічваўся, але XNUMX-я ступень падымалася, каб дасягнуць вялікай тэрцыі ў фінальным акорды пры ўзыходзячым руху). Гук h часта мяняўся на b пры руху ўніз, у выніку чаго дарыйскі і лідыйскі лады, дзе такая змена была звычайнай з'явай, па сутнасці трансфармаваліся ў транспанаваныя эолійскі і іанічны; гук h (або f), калі ён служыў дапаможным, замяняўся гукам b (або fis), каб пазбегнуць непажаданай трохгалоснай звонкасці ў меладыцы. паслядоўнасць тыпу f – g – a – h(b) – a або h – a – g – f (fis) – g. У выніку лёгка ўзнікла нешта незвычайнае для сучаснасці. слых сумесі вялікіх і малых тэрцый у міксалідыйным ладзе, а таксама спісу (асабліва ў кадэнцыях).

Большая частка вытворчасці С. с. прызначалася для хору a cappella (хор хлопчыкаў і мужчын; жанчынам каталіцкая царква не дазваляла ўдзельнічаць у хоры). Хор a cappella — выканальніцкі апарат, які ідэальна адпавядае вобразнай сутнасці музыкі С. і ідэальна прыстасаваны для выяўлення любой, нават самай складанай поліфаніі. задумы кампазітара. Майстры эпохі С. с. (пераважна самі харысты і хормайстры) па-майстэрску валодаў экспрэс. сродкамі хору. Мастацтва размяшчэння гукаў у акордах для стварэння асаблівай роўнасці і “чысціні” гучання, майстэрскае выкарыстанне кантрастаў розных рэгістраў галасоў, разнастайныя прыёмы “ўключэння” і “выключэння” галасоў, прыёмы скрыжавання. і тэмбральнае вар'іраванне ў многіх выпадках спалучаецца з жывапіснай трактоўкай хору (напр., у знакамітым 8-галосным мадрыгале Ласо «Рэха») і нават жанравай рэпрэзентацыяй (напр., у шматгалосых песнях Ласо). Кампазітары С. с. яны славіліся ўменнем пісаць відовішчныя шматхаравыя кампазіцыі (выключэннем застаецца канон з 36 галоў, які прыпісваецца Я. Окегему); у іх пастаноўцы даволі часта выкарыстоўвалася 5-галоссе (звычайна з выдзяленнем высокага голасу ў CL з харавых калектываў – тэнара ў мужчынскім, сапрана, дакладней, дыскантнага, у хоры хлопчыкаў). Харавыя 2- і 3-галосы часта выкарыстоўваліся для адцянення больш складанага (ад чатырох да васьмі галасоў) пісьма (гл., напрыклад, Бенедыкт у месах). Майстры С. с. (у прыватнасці, галандскай, венецыянскай) дапускаўся ўдзел муз. інструментаў пры выкананні іх паліган. вок. працуе. Многія з іх (Ізак, Жаскен Дэпрэ, Ласо і інш.) стваралі музыку спецыяльна для інстр. ансамблі. Аднак інструменталізм як такі з'яўляецца адным з галоўных гістарычных дасягненняў у музыцы эпохі вольнага пісьменства.

Паліфанія С. с. грунтуецца на нейтральным тэматызме, а само паняцце «поліфанічная тэма» як тэзіс, як рэльефная мелодыя, якую трэба распрацаваць, не было вядома: індывідуалізацыя інтанацый выяўляецца ў працэсе поліфаніі. развіццё музыкі. Мелодзіч. фундаментальны С. с. – грыгарыянскі харал (пар. Грыгарыянскі спеў) – на працягу ўсёй гісторыі царквы. музыка падвергнулася найбольш моцнаму ўплыву нар. песеннасць. Выкарыстанне нар. песні, бо cantus firmus – звычайная з’ява, а для шматгалосся часта выбіраліся кампазітары розных нацыянальнасцей – італьянцы, галандцы, чэхі, палякі. апрацоўваючы мелодыі свайго народа. Некаторыя асабліва папулярныя песні неаднаразова выкарыстоўваліся рознымі кампазітарамі: напрыклад, месы былі напісаны на песню L'homme armé Обрэхта, Г. Дзюфе, Окегем, Жаскен Дэпрэ, Палестрына і інш. Асаблівасці мелодыі і метрарытму ў музыцы С. с. у многім вызначаецца яго вакальна-харавым характарам. Кампазітары-поліфаністы старанна выключаюць са сваіх твораў усё, што магло перашкаджаць прыродзе. рух голасу, бесперапыннае разгортванне меладычных ліній, усё тое, што здаецца занадта рэзкім, здольным прыцягнуць увагу да прыватнасцей, да дэталяў. Абрысы мелодый плыўныя, часам утрымліваюць моманты дэкламацыйнага характару (напрыклад, гук, які паўтараецца некалькі разоў запар). У меладыцы адсутнічаюць пераскокі радкоў на цяжкія для танальнасці дысанансныя і шырокія інтэрвалы; пераважае прагрэсіўны рух (без хадоў на храматычны паўтон; храматызмы, напр., у мадрыгале Solo e pensoso Л. Маренцио на вершы Петраркі, прыведзеныя ў анталогіі А. Шэрынг (Schering A., Geschichte der Musik in Beispielen, 1931, 1954), перанясіце гэты твор за С. в), а скачкі – адразу ці на адлегласць – ураўнаважваюцца рухам у процілеглым кірунку. меладычны тып. яму незвычайныя рухі – лунаючыя, яркія кульмінацыі. Для рытмічных арганізацый не характэрна суседства з гукамі, істотна рознымі па працягласці, напрыклад. восьмыя і кароткія; для дасягнення рытмічнай роўнасці дзвюх перавязаных нот другая звычайна або роўная першай, або карацейшая за яе ўдвая (але не ў чатыры разы). Меладычныя скачкі. лініі часцей сустракаюцца паміж нотамі вялікай працягласці (brevis, whole, half); ноты меншай працягласці (чвэртныя ноты, восьмыя ноты) звычайна выкарыстоўваюцца ў плаўным руху. Плыўны рух невялікіх нот часта заканчваецца «белай» нотай у моцны момант або «белай» нотай, якая бярэцца ў сінкопе (у слабы момант). Мелодзіч. канструкцыі ўтвараюцца (у залежнасці ад тэксту) з паслядоўнасці фраз разклад. даўжыні, таму для музыкі характэрна не квадратнасць, а яе метрыка. пульсацыя выглядае згладжанай і нават аморфнай (выкл. C. с. запісваліся і выдаваліся без радкоў і толькі па галасах, без інфармацыі ў партытуры). Гэта кампенсуецца рытмікай. аўтаномія галасоў, у адд. выпадкі выхаду на ўзровень паліметрыі (у прыватнасці, у рытмічна тлустым ар. Джоскен Дэпрэ). Дакладныя звесткі аб тэмпарытме ў музыцы С. с. = 60 да MM = 112).

У музыцы С. с. найважнейшую ролю ў фарміраванні адыгрывалі слоўны тэкст і імітацыя; на гэтай аснове была створана разгорнутая поліфанія. работ. У творчасці майстроў С. с. склаліся розныя муз. формы, якія не паддаюцца тыпізацыі, што характэрна, напрыклад, для форм у музыцы венскай класічнай школы. Формы вакальнага шматгалосся ў самым агульным выглядзе падзяляюцца на тыя, дзе выкарыстоўваецца cantus firmus, і тыя, дзе ён не ўжываецца. AT. AT. Найважнейшымі ў сістэматыцы формаў Пратапопаў лічыць С. с. варыяцыйным прынцыпе і адрознівае наступнае поліфан. формы: 1) астынатнага тыпу, 2) якія развіваюцца па тыпу прарастання матываў, 3) страф. У 1-м выпадку форма заснавана на паўторы cantus firmus (узнік як поліфан. апрацоўка куплета нар. песні); да астынатнай мелодыі дадаюцца кантрапунктныя галасы, якія могуць паўтарацца ў вертыкальнай перастаноўцы, пераходзіць у зварот, зніжацца і інш. п (напр Дуэт для баса і тэнара Ласо, сабр. соч., вып. 1). Шматлікія творы, напісаныя ў формах 2-га тыпу, уяўляюць сабой варыяцыйнае развіццё адной і той жа тэмы з багатым выкарыстаннем імітацыі, кантрапункту, ускладненнем фактуры па схеме: а – а1 – б – а2 – в …. З-за плыўнасці пераходаў (несупадзенне кадэнцый у розных галасах, несупадзенне верхніх і ніжніх кульмінацыйных момантаў) межы паміж варыяцыйнымі канструкцыямі часта становяцца невыразнымі (напрыклад, Kyrie з месы “Aeterna Christi munera” Палестрыны, сабр. соч., вып. XIV; Kyrie з месы “Pange lingua” Жаскена Дэпрэ, гл. у кн.: Ambros A., «History of Music», Vol. 5, Лпз., 1882, 1911, с. 80). У формах 3-га віду меладыч. матэрыял змяняецца ў залежнасці ад тэксту па схеме: а – б – в – г … (упр. мотэтная форма), што дае падставы вызначаць форму як страфічную. Мелодыя раздзелаў, як правіла, некантрастная, нярэдка роднасная, але структура і структура іх розныя. Шматтэматычная форма батэта прадугледжвае адначасова. і тэматычныя. абнаўленне і ўзаемасувязь тэм, неабходных для стварэння адзінага мастацтва. вобраз (напрыклад, знакаміты мадрыгал «Mori quasi il mio core» Палестрыны, сабр. соч., вып. XXVIII). Вельмі часта ў адным творы спалучаюцца розныя тыпы форм. Прынцыпы іх арганізацыі паслужылі асновай для ўзнікнення і развіцця пазнейшай паліфаніі. і гамафонічныя формы; так, мотэтная форма перайшла ў інстр. музыкі і выкарыстоўваўся ў канцоне, а потым у фузе; мн. рысы астынатных форм запазычаны рыцэрам (форма без інтэрмедый, з выкарыстаннем розных трансфармацый тэмы); прататыпам трохчасткавай формы рэпрызы маглі паслужыць паўтарэнні частак у месе (Кірыя паводле Крыста Элейсона, Асанна паводле Бенедыкта); поліфанічныя песні з куплетна-варыяцыйнай структурай набліжаюцца да структуры ронда. У вытворчасці C. с. пачаўся працэс функцыянальнай дыферэнцыяцыі частак, які ў поўнай меры праявіўся ў клас.

Буйнейшымі тэарэтыкамі эпохі строгага пісьменства былі Я.Тынкарыс, Г.Гларэан, Н.Вічэнціпа (1511-1572; гл. яго кнігу: L'antica musica ridotta alla moderna prattica, 1555), Дж.Зарліно.

Важнейшыя дасягненні майстроў С. с. – поліфанічны. самастойнасць галасоў, адзінства абнаўлення і паўтору ў развіцці музыкі, высокі ўзровень развіцця пераймання і канан. формы, тэхніка складанага кантрапункта, выкарыстанне разнастайных прыёмаў трансфармацыі тэмы, крышталізацыя кадэнцыйных прыёмаў і інш. арт-ва і захоўваюць (на іншай інтанацыйнай аснове) прынцыповае значэнне для ўсіх наступных эпох.

Найбольшага красавання дасягае ў 2-й пал. 16 ст., музыка строгага пісьменства саступіла месца найноўшаму мастацтву 17 ст. Майстры вольнага стылю (Дж.Фрэскабальдзі, Дж.Легрэнцы, І.Я.Фробэргер і інш.) грунтаваліся на творч. дасягненні старых паліфаністаў. Мастацтва Высокага Адраджэння адлюстравана ў канцэнтраваных і велічных творах. І. С. Бах (напр., 6-раздзел арг. харал “Aus tiefer Not”, BWV 686, 7-раздзел, з 8 суправаджаючымі басам, Credo № 12 з Імшы h-moll, 8-раздзел Мотэт для хору a капэла, BWV 229). В. А. Моцарт быў добра знаёмы з традыцыямі старых кантрапункталістаў, і без уліку ўплыву іх культуры цяжка ацэньваць такія блізкія па сутнасці С. с. яго шэдэўры, як фінал сімфоніі C-dur («Юпітэр»), фінал квартэта G-dur, К.-В. 387, Recordare з Рэквіема. Істоты. асаблівасці музыкі эпохі С. с. на новай аснове адраджаюцца ва ўзнёсла-сузіральнай ор. Л. Бетховен позняга перыяду (у прыватнасці, ва ўрачыстай імшы). У XIX стагоддзі многія кампазітары карысталіся строгім кантрапунктам. тэхніка стварэння асаблівага старадаўняга каларыту, а ў некаторых выпадках – містыкі. цень; урачыстасці. гук і характэрныя прыёмы строгага пісьма ўзнаўляюць Р.Вагнер у «Парсіфале», А.Брукнер у сімфоніях і хорах. сачыненняў, Г.Форэ ў «Рэквіеме» і інш. З’яўляюцца аўтарытэтныя выданні вытворчасці. старых майстроў (Палестрына, Ласо), пачынаецца іх сур’ёзнае вывучэнне (А.Амброс). З рускіх музыкантаў асаблівую цікавасць выклікала шматгалоссе С. с. выстаўляліся М.І.Глінка, Н.А.Рымскі-Корсакаў, Г.А.Ларош; цэлую эпоху ў вывучэнні кантрапункта склалі працы С. І. Танеева. У наш час цікавасць да старадаўняй музыкі рэзка ўзрасла; у СССР і за мяжой выйшла вялікая колькасць выданняў, якія змяшчаюць твор. старыя майстры поліфаніі; музыка С. с. становіцца аб'ектам дбайнага вывучэння, уключаецца ў рэпертуар лепшых выканаўчых калектываў. Кампазітары 19 ст Шырока выкарыстоўваюць прыёмы, знойдзеныя кампазітарамі С. с. (у прыватнасці, на дадэкафоннай аснове); уплыў творчасці старых кантрапункталістаў адчуваецца, напр., у шэрагу ор. І.Ф.Стравінскага неакласіцызму і позняга перыяду («Сімфонія псалмоў», «Canticum sacrum»), у некаторых сав. кампазітараў.

2) Пачатковая частка практ. курс паліфаніі (ням. strenger Satz), прынцыпова арыентаваны на творчасць кампазітараў 15—16 ст., гл. апр. па творчасці Палестрыны. Гэты курс выкладае асновы простага і складанага кантрапункта, імітацыі, канону і фугі. Адносныя стылістычныя. адзінства музыкі эпохі С. с. дазваляе прадставіць асновы кантрапункта ў выглядзе адносна невялікай колькасці дакладных правілаў і формул, а прастата меладычнай гарман. і рытм. нормы складае С. с. найбольш мэтазгодная сістэма вывучэння прынцыпаў поліфаніі. мысленне. Важнейшае для пед. практыцы меў твор Г.Царліна «Istitutioni harmoniche», а таксама шэраг твораў іншых муз. тэарэтыкаў 16 ст. Метадычныя асновы курса поліфаніі С. с. былі вызначаны І.Фуксам у падручніку “Gradus ad Parnassum” (1725). Распрацаваная Фуксам сістэма кантрапунктных разрадаў захоўваецца ва ўсіх наступных практычных працах. даведнікі, напр. у падручніках Л.Керубіні, Г.Белермана, у 20 ст. – K. Eppesen (Kph.-Lpz., 1930; апошняе выд. – Lpz., 1971). Вялікую ўвагу да распрацоўкі тэорыі С. стар. далі рус. музыкі; напрыклад, у Кіраўніцтве па практычным вывучэнні гармоніі Чайкоўскага (1872) ёсць раздзел, прысвечаны гэтай тэме. Першая спецыяльная кніга па С. с. на рускай мове. быў падручнік Л.Буслера, выдадзены ў перакладзе С.І.Танеева ў 1885. Вучэнне С. буд. былі задзейнічаны буйныя музыканты – С.І.Танееў, А.К.Лядаў, Р.М.Гліер; педагагічнае значэнне С. с. адзначалі П.Хіндэміт, І.Ф.Стравінскі і іншыя кампазітары. З цягам часу сістэма разрадаў Фукса перастала адпавядаць усталяваным поглядам на прыроду кантрапункта (яе крытыку даў Э.Курт у кнізе «Асновы лінейнага кантрапункта»), а пасля і навук. Танеева стала відавочнай неабходнасць яго замены. Новая методыка навучання С. с., дзе асн. удзяляецца ўвага вывучэнню імітатыўных форм і складанага кантрапункта ў поліфанічных умовах. поліфаніі, ствараў сав. даследчыкі С.С.Багатыроў,Х. С. Кушнароў, Г. І. Ліцінскі, В. В. Пратапопаў, С. С. Скрабкоў; напісаны шэраг падручнікаў, якія адлюстроўваюць прынятыя ў сав. уч. устаноў, практыцы выкладання С. с., у пабудове курсаў к-рага вылучаюцца дзве тэндэнцыі: стварэнне рацыянальнай пед. сістэме, накіраванай перш за ўсё на практ. авалоданне кампазітарскімі навыкамі (прадстаўлена, у прыватнасці, у падручніках Г.І. Ліцінскага); курс з упорам на практычныя, а таксама тэарэтычныя. засваенне строгага пісьма на аснове вывучэння мастацтва. узоры музыкі 15—16 ст. (напрыклад, у падручніках Т.Ф. Мюлера і С.С. Грыгор’ева, С.А. Паўлючэнкі).

Спасылкі: Булычоў В. А., Музыка строгага стылю і класічнага перыяду як прадмет дзейнасці Маскоўскай сімфанічнай капэлы, М., 1909; Танееў С. І., Рухомы кантрапункт строгага пісьма, Лейпцыг, 1909, М., 1959; Сакалоў Х. А., Імітацыі на cantus firmus, Л., 1928; Конюс Г. Э., Курс кантрапункта строгага пісьма ладамі, М., 1930; Скрабкоў С. С., Падручнік паліфаніі, М.-Л., 1951, М., 1965; яго, Мастацкія асновы музычных стыляў, М., 1973; Грыгор'еў С. С., Мюлер Т. Ф., Падручнік паліфаніі, М., 1961, 1969; Паўлючэнка С. А., Практычны дапаможнік па кантрапункту строгага пісьма, Л., 1963; Пратапопаў В. В., Гісторыя паліфаніі ў яе важнейшых з'явах, (т. 2) – Заходнееўрапейская класіка XVIII-XIX стст., М., 1965; яго, Праблемы формы ў поліфанічных творах строгага стылю, «СМ», 1977, No 3; яго, Да пытання аб фарміраванні ў поліфанічных творах строгага стылю, у кн.: С. C. Скрабкі. Артыкулы і ўспаміны, М., 1979; Конен В. Д., Эцюды аб замежнай музыцы, М., 1968, 1975; Іваноў-Барэцкі М. В., Пра ладавыя асновы шматгалоснай музыкі, Пралетарскі музыкант, 1929, No. 5, тое ж, у кн.: Пытанні тэорыі музыкі, вып. 2, М., 1970; Кушнароў X. С., Аб поліфаніі, М., 1971; Ліцінскі Г. І., Адукацыя перайманняў строгага пісьма, М., 1971; Цюлін Ю. Н., Прыродныя і змененыя рэжымы, М., 1971; Сцяпанаў А., Чугаеў А., Паліфанія, М., 1972; Мілка А., Аб функцыянальнасці ў поліфаніі, у зб.: Поліфанія, М., 1975; Чугаеў А., Некаторыя пытанні навучання паліфаніі ў музычнай школе, частка XNUMX. 1, Строгі ліст, М., 1976; Еўдакімава Ю. К., Праблема першакрыніцы, “СМ”, 1977, No 3; Тэарэтычныя назіранні па гісторыі музыкі. (Сб. мастацтва), М., 1978; Фраенаў В. П., Кантрапункт строгага пісьма ў школьным курсе поліфаніі, у кн.: Метадычныя запіскі па музычным выхаванні, вып. 2, М., 1979; Вісенціна Н., Старажытная музыка, зведзеная да сучаснай практыкі, Рым, 1555 г., Зарліно Г., Istitutioni harmoniche, Венецыя, 1558 г., факсіміле ў выд.: Помнікі музыкі і музычнай літаратуры ў факсіміле, 2 сер. — Музычная літаратура, 1, Н. Я., 1965; Артус Г. М., Мастацтва кантрапункта, 1-2, Венецыя, 1586-89, 1598; Бернардзі С., Музычныя дзверы, для якіх у пачатку…, Венецыя, 1682; Берардзі А., Гарманічныя дакументы, Балоння, 1687; Фукс Дж. J., Gradus ad Parnassus, W., 1725 (англ. пер. – НЕ. Ю., 1943); Сcherubini L., Cours de contrepoint et de fugue, P., 1835; Bellermann H., Der Contrapunkt, V., 1862, 1901; Фюблер Л., Der strenge Satz, V., 1877, 1905 (рас. за. C. І. Танеева — Л. Буслер, Строгі стыль. Падручнік простага і складанага кантрапункта …, М., 1885, 1925); Курт Э., Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Уводзіны ў стыль і тэхніку меладычнай паліфаніі Баха, Берн, 1917, 1956 (рус. за. — Асновы лінейнага кантрапункта. Меладычная паліфанія Баха з прадмовай. і пад заказ. B. AT. Асаф'ева, М., 1931); Jeppesen К., Стыль Палестрына і дысананс, Lpz., 1925; его же, кантрапункт, Kph., 1930, Lpz., 1935; Мэрыт А., Паліфанія шаснаццатага стагоддзя, Camb., 1939; Ланг П, Музыка заходняй цывілізацыі, Н. Я., 1942; Рыз Г., Музыка эпохі Адраджэння, Н. Я., 1954; Хамінскі Я.

В. П. Фраёнаў