Вітольд Лютаслаўскі |

Вітольд Лютаслаўскі

Вітольд Лютаслаўскі пражыў доўгае і багатае творчае жыццё; да сталых гадоў ён захаваў высокую патрабавальнасць да сябе і здольнасць абнаўляць і вар'іраваць манеру пісьма, не паўтараючы ўласных ранейшых адкрыццяў. Пасля смерці кампазітара яго музыка працягвае актыўна выконвацца і запісвацца, пацвярджаючы рэпутацыю Лютаслаўскага як галоўнага – пры ўсёй павазе да Караля Шыманоўскага і Кшыштафа Пендэрэцкага – польскага нацыянальнага класіка пасля Шапэна. Нягледзячы на ​​тое, што Лютаслаўскі да канца сваіх дзён пражываў у Варшаве, ён быў нават больш, чым Шапэн, касмапалітам, грамадзянінам свету.

У 1930-я гады Лютаслаўскі вучыўся ў Варшаўскай кансерваторыі, дзе яго настаўнікам па кампазіцыі быў вучань Н. А. Рымскага-Корсакава Вітольд Малішэўскі (1873–1939). Другая сусветная вайна перапыніла паспяховую піяністычную і кампазітарскую кар'еру Лютаслаўскага. У гады нямецка-фашысцкай акупацыі Польшчы музыка быў вымушаны абмежаваць сваю грамадскую дзейнасць ігрой на піяніна ў варшаўскіх кавярнях, часам у дуэце з іншым вядомым кампазітарам Анджэем Пануфнікам (1914-1991). Сваім з'яўленнем гэтая форма музіцыравання абавязана твору, які стаў адным з самых папулярных не толькі ў спадчыне Лютаслаўскага, але і ва ўсёй сусветнай літаратуры для фартэпіяннага дуэта – Варыяцыі на тэму Паганіні (тэма для гэтых варыяцый – як і для многіх іншых опусаў розных кампазітараў “на тэму Паганіні” – быў пачатак знакамітага 24-га капрыса Паганіні для скрыпкі сола). Праз тры з паловай дзесяцігоддзі Лютаслаўскі пераклаў Варыяцыі для фартэпіяна з аркестрам, версія, якая таксама шырока вядомая.

Пасля заканчэння Другой сусветнай вайны Усходняя Еўропа апынулася пад пратэктаратам сталінскага СССР, і для кампазітараў, якія апынуліся за жалезнай заслонай, пачаўся перыяд ізаляцыі ад вядучых плыняў сусветнай музыкі. Найбольш радыкальнымі арыенцірамі для Лютаслаўскага і яго калег былі фальклорны кірунак у творчасці Бэлы Бартака і міжваенны французскі неакласіцызм, буйнейшымі прадстаўнікамі якога былі Альберт Русель (Лутаслаўскі заўсёды высока цаніў гэтага кампазітара) і Ігар Стравінскі перыяду паміж септэтам для духавых і сімфонія да мажор. Нават ва ўмовах несвабоды, выкліканай неабходнасцю падпарадкоўвацца догмам сацыялістычнага рэалізму, кампазітар здолеў стварыць шмат свежых, арыгінальных твораў (Маленькая сюіта для камернага аркестра, 1950; Сілезскі трыпціх для сапрана з аркестрам на народныя словы , 1951; Буколікі) для фартэпіяна, 1952). Вяршыні ранняга стылю Лютаслаўскага — Першая сімфонія (1947) і Канцэрт для аркестра (1954). Калі сімфонія больш імкнецца да неакласіцызму Руселя і Стравінскага (у 1948 г. яна была асуджана як «фармалістычная», а яе выкананне ў Польшчы на ​​некалькі гадоў было забаронена), то ў Канцэрце сувязь з народнай музыкай выразна выяўляецца: прыёмы праца з фальклорнымі інтанацыямі, яскрава нагадвае стыль Бартака, па-майстэрску ўжываецца тут на польскім матэрыяле. У абедзвюх партытурах праявіліся рысы, якія атрымалі развіццё ў далейшай творчасці Лютаслаўскага: віртуозная аркестроўка, багацце кантрастаў, адсутнасць сіметрычных і рэгулярных структур (неаднолькавая працягласць фраз, зубчасты рытм), прынцып пабудовы вялікай формы паводле апавядальнай мадэлі з адносна нейтральная экспазіцыя, займальныя перыпетыі ў разгортванні сюжэта, нарастанне напружання і эфектная развязка.

«Адліга» сярэдзіны 1950-х гадоў дала магчымасць усходнееўрапейскім кампазітарам паспрабаваць свае сілы ў сучаснай заходняй тэхніцы. Лютаслаўскі, як і многія яго калегі, перажыў кароткачасовае захапленне дадэкафоніяй – плёнам цікавасці да новавенскіх ідэй стала Пахавальная музыка Бартака для струннага аркестра (1958). Больш сціплыя, але і больш арыгінальныя «Пяць песень на вершы Казімера Ілаковіча» для жаночага голасу і фартэпіяна (1957; праз год аўтарка перапрацавала гэты цыкл для жаночага голасу з камерным аркестрам) датаваліся да гэтага ж перыяду. Музычнае суправаджэнне песень адрозніваецца шырокім выкарыстаннем дванаццацітонавых акордаў, каларыт якіх вызначаецца суадносінамі інтэрвалаў, што ўтвараюць суцэльную вертыкаль. Падобныя акорды, выкарыстаныя не ў дадэкафанічна-серыяльным кантэксце, а як самастойныя структурныя адзінкі, кожная з якіх надзелена непаўторна арыгінальным гучаннем, адыграюць важную ролю ва ўсёй далейшай творчасці кампазітара.

Новы этап у развіцці Лютаслаўскага пачаўся на мяжы 1950-х і 1960-х гадоў Венецыянскімі гульнямі для камернага аркестра (гэты адносна невялікі чатырохчасткавы опус быў створаны на заказ Венецыянскай біенале 1961 года). Тут Лютаслаўскі ўпершыню апрабаваў новы метад пабудовы аркестравай фактуры, у якой розныя інструментальныя партыі не цалкам сінхранізаваны. Дырыжор не ўдзельнічае ў выкананні некаторых раздзелаў твора – ён толькі паказвае момант пачатку раздзела, пасля чаго кожны музыкант выконвае сваю партыю ў вольным рытме да наступнага знака дырыжора. Гэтую разнавіднасць ансамблевай алеаторыкі, якая не закранае форму кампазіцыі ў цэлым, часам называюць “алеаторычным кантрапунктам” (нагадаю, што алеаторыку, ад лац. alea – “косць, жэрабя”, прынята называць кампазіцыяй). метады, у якіх форма або фактура выкананага твора больш ці менш непрадказальныя). У большасці партытур Лютаслаўскага, пачынаючы з Венецыянскіх гульняў, эпізоды, выкананыя ў строгім рытме (a battuta, гэта значыць «пад [дырыжорскай] палачкай»), чаргуюцца з эпізодамі ў алеаторычным кантрапункты (ad libitum – «па жаданні»); пры гэтым фрагменты ad libitum часта асацыіруюцца са статыкай і інертнасцю, нараджаючы вобразы здранцвення, разбурэння або хаосу, а раздзелы a battuta – з актыўным паступальным развіццём.

Хоць паводле агульнай кампазітарскай канцэпцыі творы Лютаслаўскага вельмі разнастайныя (у кожнай наступнай партытуры ён імкнуўся да вырашэння новых задач), пераважнае месца ў яго сталай творчасці займала двухчасткавая кампазіцыйная схема, упершыню апрабаваная ў Струнным квартэце. (1964): першая фрагментарная частка, меншая па аб'ёме, служыць разгорнутым уступам да другой, насычанай мэтанакіраваным рухам, кульмінацыя якой дасягаецца незадоўга да канца твора. Часткі Струннага квартэта ў адпаведнасці з іх драматургічным прызначэннем называюцца «Уступная частка» («Introductory part». – англ.) і «Асноўная частка» («Main part». – англ.). У больш шырокім маштабе такая ж схема рэалізавана ў Другой сімфоніі (1967), дзе першая частка мае назву «He'sitant» («Вагаючыся» — фр.), а другая — «Прамая» («прамая» — фр. ). «Кніга для аркестра» (1968; гэтая «кніга» складаецца з трох невялікіх «раздзелаў», аддзеленых адзін ад аднаго кароткімі інтэрмедыямі, і вялікага, насычанага падзеямі заключнага «раздзела»), Канцэрт для віяланчэлі заснаваны на мадыфікаваных або ўскладненых версіях такая ж схема. з аркестрам (1970), Трэцяя сімфонія (1983). У самым працяглым творы Лютаслаўскага (каля 40 хвілін), Прэлюдыях і фугах для трынаццаці сольных струнных (1972), функцыю ўступнай часткі выконвае ланцужок з васьмі прэлюдый рознага характару, а функцыю асноўнай часткі — энергічна разгорнутая фуга. Двухчасткавая схема, вар'іраваная з невычэрпнай вынаходлівасцю, стала своеасаблівай матрыцай для багатых на разнастайныя перыпетыі інструментальных «драм» Лютаслаўскага. У сталай творчасці кампазітара няма ні выразных прыкмет «польскасці», ні рэверансаў у бок неарамантызму ці іншых «неастыляў»; ён ніколі не звяртаецца да стылістычных алюзій, не кажучы ўжо пра прамое цытаванне чужой музыкі. Лютаслаўскі ў пэўным сэнсе асобная асоба. Магчыма, гэта і вызначае яго статус класіка XNUMX стагоддзя і прынцыповага касмапаліта: ён стварыў свой уласны, абсалютна арыгінальны свет, прыязны слухачу, але вельмі ўскосна звязаны з традыцыяй і іншымі плынямі новай музыкі.

Спелая гарманічная мова Лютаслаўскага глыбока індывідуальная і заснавана на філіграннай працы з 12-тонавымі комплексамі і выдзеленымі з іх канструктыўнымі інтэрваламі і сугуччамі. Пачынаючы з Канцэрта для віяланчэлі ў музыцы Лютаслаўскага ўзрастае роля разгорнутых, экспрэсіўных меладычных ліній, пазней у ёй узмацняюцца элементы гратэску і гумару («Навелета» для аркестра, 1979; фінал «Падвойнага канцэрта» для габоя, арфы і камернага аркестра, 1980; цыкл песень «Песнярныя кветкі і песенныя казкі» для сапрана з аркестрам, 1990). Гарманічнае і меладычнае пісьмо Лютаслаўскага выключае класічныя танальныя адносіны, але дапускае элементы танальнай цэнтралізацыі. Некаторыя з пазнейшых буйных опусаў Лютаслаўскага звязаны з жанравымі мадэлямі рамантычнай інструментальнай музыкі; Так, у Трэцяй сімфоніі, самай амбіцыйнай з усіх аркестравых партытур кампазітара, насычанай драматызмам, багатай кантрастамі, арыгінальна рэалізаваны прынцып манументальнай адначасткавай монатэматычнай кампазіцыі, а Канцэрт для фартэпіяна з аркестрам (1988) працягвае лінію бліскучы рамантычны піянізм “вялікага стылю”. Да позняга перыяду адносяцца і тры творы пад агульнай назвай “Ланцугі”. У «Ланцужку-1» (для 14 інструментаў, 1983) і «Ланцужку-3» (для аркестра, 1986) рэалізаваны прынцып «звязкі» (частковага накладання) кароткіх адрэзкаў, якія адрозніваюцца фактурай, тэмбрам і меладычна-гарманічным характарыстыкі, адыгрывае істотную ролю (падобным чынам звязаны паміж сабой прэлюдыі з цыкла «Прэлюдыі і фуга»). Менш незвычайны па форме «Ланцуг-2» (1985), па сутнасці, чатырохчасткавы скрыпічны канцэрт (уступ і тры часткі, якія чаргуюцца паводле традыцыйнай схемы «хутка-павольна-хутка»), рэдкі выпадак, калі Лютаслаўскі адмаўляецца ад свайго любімага двухчастка. схема.

Асаблівую лінію ў сталай творчасці кампазітара прадстаўляюць буйныя вакальныя опусы: “Тры паэмы Анры Мішо” для хору з аркестрам пад кіраўніцтвам розных дырыжораў (1963), “Сплеценыя словы” ў 4 частках для тэнара і камернага аркестра (1965). ), “Прасторы сну” для барытона з аркестрам (1975) і ўжо згаданы дзевяцічасткавы цыкл “Кветкі песень і песенныя казкі”. Усе яны напісаны на вершы французскага сюррэаліста (аўтар тэксту “Сплеценых слоў” Жан-Франсуа Шабрын, а два апошнія творы напісаны на словы Рабера Дэснаса). Лютаслаўскі з юнацтва меў асаблівую сімпатыю да французскай мовы і французскай культуры, а яго мастацкі светапогляд быў блізкі да характэрнай для сюррэалізму неадназначнасці і няўлоўнасці сэнсаў.

Музыка Лютаслаўскага адрозніваецца канцэртным бляскам, у ёй выразна выяўлены элемент віртуознасці. Нядзіўна, што з кампазітарам ахвотна супрацоўнічалі выдатныя артысты. Сярод першых інтэрпрэтатараў яго твораў — Пітэр Пірс («Сплеценыя словы»), Ласаль-квартэт (струнны квартэт), Мсціслаў Растраповіч (канцэрт для віяланчэлі), Хайнц і Урсула Холігер (Падвойны канцэрт для габоя і арфы з камерным аркестрам), Дзітрых Фішэр-Дыскау ( «Dream Spaces»), Георг Солці (Трэцяя сімфонія), Пінхас Цукерман (Партыта для скрыпкі і фартэпіяна, 1984), Ан-Сафі Мутэр («Ланцуг-2» для скрыпкі з аркестрам), Крысціян Цымерман (Канцэрт для фартэпіяна з аркестрам) і менш вядомая ў нашых шыротах, але зусім цудоўная нарвежская спявачка Сольвейг Крынгельборн (“Songflowers and Songtales”). Сам Лютаслаўскі валодаў незвычайным дырыжорскім дарам; яго жэсты былі надзвычай выразнымі і функцыянальнымі, але ён ніколі не ахвяраваў артыстычнасцю дзеля дакладнасці. Абмежаваўшы дырыжорскі рэпертуар уласнымі творамі, Лютаслаўскі выступаў і запісваўся з аркестрамі розных краін.

У багатай і пастаянна расце дыскаграфіі Лютаслаўскага па-ранейшаму пераважаюць арыгінальныя запісы. Найбольш рэпрэзентатыўныя з іх сабраны ў падвойных альбомах, нядаўна выдадзеных Philips і EMI. Каштоўнасць першага (“The Essential Lutoslawski”—Philips Duo 464 043), на мой погляд, вызначаецца найперш Двайным канцэртам і “Прасторамі сну” з удзелам сужэнцаў Холігер і Дзітрыха Фішэр-Дыскау адпаведна. ; аўтарская інтэрпрэтацыя Трэцяй сымфоніі з Бэрлінскай філярмоніяй, якая зьяўляецца тут, як ні дзіўна, не апраўдвае спадзяваньняў (куды больш удалы аўтарскі запіс з сымфанічным аркестрам Брытанскай тэлерадыёвяшчальнай карпарацыі, наколькі мне вядома, не пераведзены на CD ). Другі альбом “Lutoslawski” (EMI Double Forte 573833-2) утрымлівае толькі ўласна аркестравыя творы, створаныя да сярэдзіны 1970-х, і больш нават па якасці. Выдатны Нацыянальны аркестар Польскага радыё з Катавіцэ, які займаўся гэтымі запісамі, пазьней, ужо пасьля сьмерці кампазытара, браў удзел у запісе амаль поўнага збору яго аркестравых твораў, які з 1995 году выдаваўся на дысках у выдавецтве «Кампазітар». Кампанія Naxos (да снежня 2001 г. выпушчана сем дыскаў). Гэты зборнік заслугоўвае ўсіх пахвал. Мастацкі кіраўнік аркестра Антоні Віт дырыжыруе выразна, дынамічна, а інструменталістаў і спевакоў (пераважна палякаў), якія выконваюць сольныя партыі ў канцэртах і вакальных творах, калі і саступаюць сваім больш знакамітым папярэднікам, то вельмі мала. Іншая буйная кампанія, Sony, выпусціла на двух дысках (SK 66280 і SK 67189) Другую, Трэцюю і Чацвёртую (на мой погляд, менш удалыя) сімфоніі, а таксама фартэпіянны канцэрт, Spaces of Sleep, Songflowers і Songtales»; у гэтым запісе філарманічным аркестрам Лос-Анджэлеса кіруе Эса-Пека Салонен (сам кампазітар, які ў цэлым не схільны да высокіх эпітэтаў, назваў гэтага дырыжора «фенаменальным»1), салісты — Пол Крослі (фартэпіяна), Джон Шырлі -Квірк (барытон), Дон Апшо (сапрана)

Вяртаючыся да аўтарскіх інтэрпрэтацый, запісаных на кампакт-дысках вядомых кампаній, нельга не адзначыць бліскучыя запісы Канцэрта для віяланчэлі (EMI 7 49304-2), Канцэрта для фартэпіяна (Deutsche Grammophon 431 664-2) і скрыпічнага канцэрта “ Ланцуг- 2» (Deutsche Grammophon 445 576-2), выкананай з удзелам віртуозаў, якім прысвечаны гэтыя тры опусы, а гэта, адпаведна, Мсціслаў Растраповіч, Крысціян Цымерман і Ан-Сафі Мутэр. Аматарам, яшчэ не знаёмым ці мала знаёмым з творчасцю Лютаслаўскага, раю спачатку звярнуцца да гэтых запісаў. Нягледзячы на ​​сучаснасць музычнай мовы ўсіх трох канцэртаў, яны слухаюцца лёгка і з асаблівым захапленнем. Назву жанру «канцэрт» Лютаслаўскі трактаваў у адпаведнасці з яе першапачатковым сэнсам, гэта значыць як своеасаблівае спаборніцтва паміж салістам і аркестрам, мяркуючы, што саліст, я б сказаў, спартыўны (у самым высакародным з усіх магчымых сэнсаў слова) доблесць. Што і казаць, Растраповіч, Цымерман і Мутэр дэманструюць сапраўды чэмпіёнскі ўзровень, што само па сабе павінна парадаваць любога непрадузятага слухача, нават калі музыка Лютаслаўскага спачатку здаецца яму незвычайнай або чужой. Аднак Лютаслаўскі, у адрозненне ад многіх сучасных кампазітараў, заўсёды імкнуўся да таго, каб слухач у асяроддзі яго музыкі не адчуваў сябе чужым. Варта працытаваць наступныя словы са зборніка найцікавейшых яго гутарак з маскоўскім музыказнаўцам І. І. Нікольскай: «Гаркае жаданне збліжэння з іншымі праз мастацтва пастаянна прысутнічае ва мне. Але я не стаўлю сабе за мэту заваяваць як мага больш слухачоў і прыхільнікаў. Я не хачу заваёўваць, а хачу знайсці сваіх слухачоў, знайсці тых, хто адчувае тое самае, што і я. Як можна дасягнуць гэтай мэты? Мяркую, толькі праз максімальную мастацкую сумленнасць, шчырасць выказвання на ўсіх узроўнях – ад тэхнічнай дэталі да самай патаемнай, інтымнай глыбіні… Такім чынам, мастацкая творчасць можа выконваць і функцыю “лаўца” чалавечых душ, стаць лекамі ад адна з самых пакутлівых хвароб - пачуццё адзіноты ».

Лявон Акопян