Морыс Равель |

Морыс Равель

Вялікая музыка, я ў гэтым перакананы, заўсёды ідзе ад сэрца… Музыка, на гэтым я настойваю, нягледзячы ні на што, павінна быць прыгожай. М. Равель

У музыцы М. Равеля – найвялікшага французскага кампазітара, цудоўнага майстра музычнага каларыту – спалучаюцца імпрэсіяністычная мяккасць і размытасць гукаў з класічнай выразнасцю і гарманічнасцю форм. Ён напісаў 2 оперы («Гадзіна Іспаніі», «Дзіця і чараўніцтва»), 3 балеты (у тым ліку «Дафніс і Хлоя»), творы для аркестра («Іспанская рапсодыя», «Вальс», «Балеро»), 2 фартэпіянныя канцэрты, рапсодыю для скрыпкі «Цыганка», квартэт, Трыо, санаты (для скрыпкі і віяланчэлі, скрыпкі і фартэпіяна), фартэпіянныя кампазіцыі (у тым ліку санаціна, «Ігра на вадзе», цыклы «Начны Гаспар», «Шляхетныя і сентыментальныя вальсы», «Разважанні», сюіта «Магіла Куперэна» , часткі якой прысвечаны памяці сяброў кампазітара, загінуўшых у гады Першай сусветнай вайны), хоры, рамансы. Смелы наватар, Равель аказаў вялікі ўплыў на многіх кампазітараў наступных пакаленняў.

Нарадзіўся ў сям'і швейцарскага інжынера Жазэфа Равеля. Бацька быў музычна адораны, добра граў на трубе і флейце. Ён пазнаёміў маладога Морыса з тэхнікай. Цікавасць да механізмаў, цацак, гадзіннікаў захавалася з кампазітарам на ўсё жыццё і нават знайшла адлюстраванне ў шэрагу яго твораў (узгадаем, напрыклад, уступленне да оперы «Іспанскі час» з выявай гадзіннікавай майстэрні). Маці кампазітара паходзіла з баскскай сям'і, чым кампазітар ганарыўся. Равель неаднаразова выкарыстоўваў музычны фальклор гэтай рэдкай народнасці з незвычайным лёсам у сваёй творчасці (фартэпіяннае трыо) і нават задумаў фартэпіянны канцэрт на баскскія тэмы. Маці ўдалося стварыць у сям’і атмасферу згоды і ўзаемаразумення, спрыяльную для натуральнага развіцця прыродных талентаў дзяцей. Ужо ў чэрвені 1875 года сям'я пераехала ў Парыж, з якім звязана ўсё жыццё кампазітара.

Равель пачаў займацца музыкай ва ўзросце 7 гадоў. У 1889 годзе ён паступіў у Парыжскую кансерваторыю, якую скончыў па класе фартэпіяна К. Берыё (сына вядомага скрыпача) з першай прэміяй на конкурсе ў 1891 годзе (другой прэмію атрымаў найвялікшы французскі піяніст А. Корто). Скончэнне кансерваторыі па класе кампазіцыі было для Равеля не такім шчаслівым. Пачаўшы навучанне ў класе гармоніі Э. Прэсара, расчараваны празмернай схільнасцю вучня да дысанансаў, ён працягнуў навучанне ў класе кантрапункта і фугі А. Гедальжа, а з 1896 г. займаўся кампазіцыяй у Г. Форе, які, хоць ён не належаў да прыхільнікаў залішняй навізны, цаніў талент Равеля, яго густ і пачуццё формы і да канца дзён захоўваў цёплыя адносіны да свайго вучня. Дзеля заканчэння кансерваторыі з прэміяй і атрымання стыпендыі на чатырохгадовае знаходжанне ў Італіі Равель 5 разоў удзельнічаў у конкурсах (1900-05), але ні разу не быў удастоены першай прэміі, а ў 1905 г., пасля папярэдняга праслухоўвання, ён нават не быў дапушчаны да ўдзелу ў асноўным конкурсе. Калі ўспомніць, што да гэтага часу Равелем былі створаны такія фартэпіянныя п'есы, як знакамітая «Павана на смерць інфанты», «Гуля вады», а таксама Струнны квартэт - яркія і цікавыя творы, якія адразу заваявалі любоў публікі і застаўся да сённяшняга дня адным з самых рэпертуарных яго твораў, рашэнне журы падасца дзіўным. Гэта не пакінула абыякавай музычную грамадскасць Парыжа. На старонках прэсы разгарэлася дыскусія, у якой Форе і Р. Ралан сталі на бок Равеля. У выніку гэтай «справы Равеля» Т. Дзюбуа быў вымушаны пакінуць пасаду дырэктара кансерваторыі, яго пераемнікам стаў Форе. Сам Равель не ўспамінаў гэтага непрыемнага здарэння нават у блізкіх сябрах.

Нелюбоў да залішняй грамадскай увагі і афіцыйных цырымоній была ўласцівая яму на працягу ўсяго жыцця. Так, у 1920 годзе ён адмовіўся атрымаць ордэн Ганаровага легіёна, хоць яго імя было апублікавана ў спісах узнагароджаных. Гэтая новая «справа Равеля» зноў выклікала шырокі рэзананс у прэсе. Ён не любіў пра гэта гаварыць. Аднак адмова ад ордэна і нелюбоў да ўшанаванняў зусім не сведчыць аб абыякавасці кампазітара да грамадскага жыцця. Так, у гады Першай сусветнай вайны, будучы прызнаным непрыдатным да ваеннай службы, ён дамагаецца адпраўкі на фронт спачатку санітарам, а потым вадзіцелем грузавіка. Толькі спроба пайсці ў авіяцыю правалілася (з-за хворага сэрца). Не пакінула яго абыякавым і арганізацыя ў 1914 г. «Нацыянальнай лігі абароны французскай музыкі» і яе патрабаванне не выконваць у Францыі творы нямецкіх кампазітараў. Ён напісаў у «Лігу» ліст з пратэстам супраць такой нацыянальнай абмежаванасці.

Падзеямі, якія ўнеслі разнастайнасць у жыццё Равеля, сталі падарожжы. Любіў знаёміцца ​​з замежжам, у маладосці нават збіраўся ехаць служыць на Усход. Марам пабываць на Усходзе было наканавана здзейсніцца напрыканцы жыцця. У 1935 годзе ён наведаў Марока, убачыў захапляльны, казачны свет Афрыкі. Па дарозе ў Францыю ён мінуў шэраг гарадоў Іспаніі, у тым ліку Севілью з яе садамі, ажыўленымі натоўпамі, баямі быкоў. Некалькі разоў кампазітар бываў на радзіме, прысутнічаў на свяце ў гонар усталявання мемарыяльнай дошкі на доме, дзе ён нарадзіўся. З гумарам Равель апісаў урачыстую цырымонію пасвячэння ў званне доктара Оксфардскага ўніверсітэта. З канцэртных паездак найбольш цікавымі, разнастайнымі і ўдалымі сталі чатырохмесячныя гастролі па Амерыцы і Канадзе. Кампазітар перасёк краіну з усходу на захад і з поўначы на ​​поўдзень, канцэрты ўсюды праходзілі з трыумфам, Равель меў поспех як кампазітар, піяніст, дырыжор і нават выкладчык. Гаворачы аб сучаснай музыцы, ён, у прыватнасці, заклікаў амерыканскіх кампазітараў больш актыўна развіваць элементы джаза, праяўляць больш увагі да блюзу. Яшчэ да наведвання Амерыкі Равель адкрыў у сваёй творчасці гэтую новую і маляўнічую з'яву XNUMX стагоддзя.

Элемент танца заўсёды прыцягваў Равеля. Манументальнае гістарычнае палатно яго чароўнага і трагічнага «Вальса», далікатныя і вытанчаныя «Высакародныя і сентыментальныя вальсы», выразны рытм знакамітага «Балеро», Малагенья і Хабанера з «Іспанскай рапсодыі», Паваны, Менуэта, Форлана і Рыгадон з “Магілы Куперэна” – сучасныя і старажытныя танцы розных народаў пераламляюцца ў музычнай свядомасці кампазітара ў лірычныя мініяцюры рэдкай прыгажосці.

Не застаўся кампазітар глухім і да народнай творчасці іншых краін («Пяць грэчаскіх мелодый», «Дзве яўрэйскія песні», «Чатыры народныя песні» для голасу і фартэпіяна). Захапленне рускай культурай увекавечана ў бліскучай інструментоўцы «Карцінак з выставы» М. Мусаргскага. Але мастацтва Іспаніі і Францыі заўсёды заставалася для яго на першым месцы.

Прыналежнасць Равеля да французскай культуры выяўляецца ў яго эстэтычнай пазіцыі, у выбары сюжэтаў твораў, у характэрных інтанацыях. Гнуткасць і дакладнасць фактуры пры гарманічнай яснасці і вастрыні радніць яго з Ж. Ф. Рамо і Ф. Куперэнам. Вытокі патрабавальных адносін Равеля да формы выказвання таксама сыходзяць каранямі ў мастацтва Францыі. Падбіраючы тэксты для сваіх вакальных твораў, ён звяртаўся да асабліва блізкіх яму паэтаў. Гэта сімвалісты С.Малармэ і П.Верлен, блізкія да мастацтва парнасцаў Ш.Бадлер, Э.Гі з выразнай дасканаласцю верша, прадстаўнікі французскага Адраджэння К.Маро і П.Ронсар. Равелю аказаліся чужыя паэты-рамантыкі, якія ламаюць формы мастацтва бурным наплывам пачуццяў.

У абліччы Равеля ў поўнай меры выявіліся індывідуальныя праўдзіва французскія рысы, яго творчасць натуральна і натуральна ўпісваецца ў агульную панараму французскага мастацтва. У адзін шэраг з ім хацелася б паставіць А. Вато з мяккім абаяннем яго паркавых груп і схаванай ад свету журбой П'еро, Н. Пусэна з велічна-спакойным абаяннем яго «аркадскіх пастухоў», жывой рухавасцю змякчана-дакладныя партрэты О.Рэнуара.

Нягледзячы на ​​тое, што Равеля справядліва называюць кампазітарам-імпрэсіяністам, характэрныя рысы імпрэсіянізму выявіліся толькі ў некаторых яго творах, у астатніх жа пераважаюць класічная яснасць і суразмернасць структур, чысціня стылю, выразнасць ліній і ювелірнасць у аздабленні дэталяў. .

Як чалавек XNUMX стагоддзя, Равель аддаў належнае сваёй страсці да тэхналогій. Вялізныя масівы раслін выклікалі ў яго непадробнае захапленне падчас падарожжа з сябрамі на яхце: «Цудоўныя, незвычайныя расліны. Асабліва адзін – ён падобны на раманскі сабор з чыгуну… Як перадаць вам уражанне ад гэтага царства металу, гэтых сабораў, поўных агню, гэтай цудоўнай сімфоніі свісту, шуму прывадных рамянёў, грукату малаткоў, якія зваліцца на вас. Над імі — чырвонае, цёмнае, палымянае неба… Як усё гэта музычна. Абавязкова буду ім карыстацца». Сучасны жалезны крок і скрыгат металу гучаць у адным з самых драматычных твораў кампазітара — Канцэрце для левай рукі, напісаным для аўстрыйскага піяніста П. Вітгенштэйна, які страціў на вайне правую руку.

Творчая спадчына кампазітара не дзівіць колькасцю твораў, іх аб'ём звычайна невялікі. Такая мініяцюрнасць асацыюецца з вытанчанасцю выкладу, адсутнасцю «лішніх слоў». У адрозненне ад Бальзака, Равель меў час «пісаць апавяданні». Пра ўсё, што звязана з творчым працэсам, можна толькі здагадвацца, бо кампазітара адрознівала закрытасць як у пытаннях творчасці, так і ў сферы асабістых перажыванняў, духоўнага жыцця. Ніхто не бачыў, як ён складаў, не было знойдзена эскізаў і накідаў, на яго творах не было слядоў пераробак. Аднак дзіўная дакладнасць, выверанасць усіх дэталяў і адценняў, найвышэйшая чысціня і натуральнасць ліній – усё гаворыць аб увазе да кожнай “дробязі”, аб шматгадовай працы.

Равель не належыць да ліку кампазітараў-рэфарматараў, якія свядома мянялі сродкі выразнасці і мадэрнізавалі тэмы мастацтва. Імкненне данесці да людзей тое глыбока асабістае, інтымнае, што ён не любіў выказваць словамі, вымушала яго гаварыць універсальнай, натуральна сфарміраванай і зразумелай музычнай мовай. Дыяпазон тэм творчасці Равеля вельмі шырокі. Часта кампазітар звяртаецца да глыбокіх, яркіх і драматычных пачуццяў. Яго музыка заўсёды надзіва чалавечная, яе абаянне і пафас блізкія людзям. Равель не імкнецца вырашыць філасофскія пытанні і праблемы светабудовы, ахапіць у адным творы шырокі спектр тэм і знайсці сувязь усіх з'яў. Часам ён засяроджвае сваю ўвагу не на адным – значным, глыбокім і шматгранным пачуцці, часам з адценнем прыхаванага і пранізлівага суму гаворыць пра прыгажосць свету. Мне заўсёды хочацца з чуласцю і асцярожнасцю звяртацца да гэтага мастака, чыё інтымнае і крохкае мастацтва знайшло дарогу да людзей і заваявала іх шчырую любоў.

В. Базарнава

• Асаблівасці творчага аблічча Равеля →
• Фартэпіянныя творы Равеля →
• Французскі музычны імпрэсіянізм →

Кампазіцыі:

оперы – Іспанская гадзіна (L'heure espagnole, камічная опера, libre М. Франк-Ноэна, 1907, пост. 1911, Opera Comic, Парыж), Дзіця і магія (L'enfant et les sortilèges, лірычная фантазія, опера-балет). , libre GS Colet, 1920-25, дзеянне адбываецца ў 1925 г., Монтэ-Карла); балеты – Дафніс і Хлоя (Daphnis et Chloé, харэаграфічная сімфонія ў 3 частках, ліб. М. М. Фокіна, 1907-12, дзеянне 1912, гандлёвы цэнтр Шатле, Парыж), Фларынін сон, або Матухна-гуска (Ma mère l 'oye, на сл. аднайменныя фартэпіянныя п'есы, libre R., рэдакцыя 1912 г. «Tr of the Arts», Парыж), «Адэлаіда, або Мова кветак» (Adelaide ou Le langage des fleurs, заснавана на фартэпіянным цыкле «Шляхетныя і сентыментальныя вальсы», бясплатна Р., 1911, рэдакцыя 1912, крама Шатле, Парыж); кантаты – Міра (1901, не апублікавана), Альсіён (1902, не апублікавана), Аліса (1903, не апублікавана); для аркестра – Уверцюра «Шахеразада» (1898), Іспанская рапсодыя (Rapsodie espagnole: Prelude of the Night – Prélude à la nuit, Malagenya, Habanera, Feeria; 1907), Вальс (харэаграфічная паэма, 1920), Веер Жанны (L eventtail de Jeanne, уступ. фанфары , 1927), «Балеро» (1928); канцэрты з аркестрам – 2 для фартэпіяна (D-dur, для левай рукі, 1931; G-dur, 1931); камерна-інструментальныя ансамблі – 2 санаты для скрыпкі і фартэпіяна (1897, 1923-27), Калыханка імя Фора (Berceuse sur le nom de Faure, для скрыпкі і фартэпіяна, 1922), саната для скрыпкі і віяланчэлі (1920-22), фартэпіяннае трыо. (ля мінор, 1914), струнны квартэт (фа мажор, 1902—03), інтрадукцыя і алегра для арфы, струннага квартэта, флейты і кларнета (1905—06); для фартэпіяна ў 2 рукі – Гратэскавая серэнада (Sérénade grotesque, 1893), Антычны менуэт (Menuet antique, 1895, таксама арк. версія), Павана памерлага інфанта (Pavane pour une infante défunte, 1899, таксама арк. версія), Гуляючая вада (Jeux d' eau, 1901), санаціна (1905), Reflections (Miroirs: Начныя матылькі – Noctuelles, Сумныя птушкі – Oiseaux tristes, Лодка ў акіяне – Une barque sur l océan (таксама арк. версія), Альбарада, або Ранішняя серэнада блазна – Alborada del gracioso (таксама арканская версія), Valley of the Rings – La vallée des cloches; 1905), Гаспар ночы (тры вершы пасля Алаізія Бертрана, Гаспар дэ ла ночы, трое вершаў пасля Алаізія Бертрана, цыкл таксама вядомы як «Прывіды ночы»: «Ундзіна», «Шыбеніца — Le gibet, Scarbo»; 1908), «Менуэт у імя Гайдна» (Menuet sur le nom d Haydn, 1909), «Высакародныя і сентыментальныя вальсы» (Valses nobles et sentimentales, 1911), Прэлюдыя (1913), На манер … Барадзіна Шабрые (A la maniére de … Borodine, Chabrier, 1913), Сюіта Куперэн Грабніца (Le tombeau de Couperin, прэлюдыя, фуга (таксама аркестравая версія), форлана, Рыгадон, менуэт (таксама аркестравая версія), таката, 1917); для фартэпіяна ў 4 рукі – Мая гуска-мама (Ma mère l'oye: Pavane да Прыгажуні, якая спіць у лесе – Pavane de la belle au bois dormant, Хлопчык-пальчык – Petit poucet, Гадкая, імператрыца пагад – Laideronnette, impératrice des pagodes, Прыгажуня і Звер – Les entretiens de la belle et de la bête, Fairy Garden – Le jardin féerique; 1908), Франтыспіс (1919); для 2 фартэпіяна – Слыхавыя пейзажы (Les sites auriculaires: Habanera, Сярод званоў – Entre cloches; 1895-1896); для скрыпкі і фартэпіяна — канцэртная фантазія «Цыган» («Цыган», 1924; таксама з аркестрам); хары – Тры песні (Труаскі шансон, для змешанага хору акапэла, сл. Равеля: Нікалета, Тры прыгожыя райскія птушкі, Не хадзі ў лес Армонды; 1916); для голасу з аркестрам або інструментальным ансамблем – Шэхеразада (з аркестрам, сл. Т. Клінгзора, 1903 г.), Тры паэмы Стэфана Малармэ (з фартэпіяна, струнным квартэтам, 2 флейтамі і 2 кларнетамі: Sigh – Soupir, Vain plea – Place futile, On the croup of a dashing horse – Surgi de la croupe et du bond; 1913), мадагаскарскія песні (Chansons madécasses, з флейтай, віяланчэллю і фартэпіяна, сл. Э. Д. Гайса: Прыгажуня Наандова, Не вер белым, Ляжы добра ў цяпле; 1926); для голасу і фартэпіяна – Балада пра каралеву, якая памерла ад кахання (Ballade de la reine morte d aimer, сл. Марэ, 1894), Цёмны сон (Un grand sommeil noir, сл. П. Верлена, 1895), Святая (Сэнт, сл. Малармэ, 1896), Дзве эпіграмы (сл. Маро, 1898), Песня пра калаўрот (Chanson du ronet, сл. Л. дэ Ліль, 1898), Змрочнасць (Si morne, сл. Э. Верхарна, 1899), Плашч з кветак. (Manteau de fleurs, сл. Граволе, 1903, таксама з арк.), Каляды цацак (Noël des jouets, сл. Р., 1905, таксама з аркестрам), Вялікія заморскія вятры (Les grands vents venus d'outre- mer, сл. А.Ф.Ж.дэ Рэнье, 1906), Натуральная гісторыя (Histoires naturelles, сл. Ж.Рэнар, 1906, таксама з аркестрам), На траве (Sur l'herbe, сл.Верлен, 1907), Вакаліз у фарм. Хабанера (1907), 5 народных грэчаскіх мелодый (пер. М. Кальвакарэсі, 1906), нар. песні (іспанская, французская, італьянская, яўрэйская, шатландская, фламандская, руская; 1910), Дзве яўрэйскія мелодыі (1914), Рансар – сваёй душы (Ronsard à son âme, сл. П. дэ Ронсар, 1924), Сны (Рэв. , сл. Л.П.Фарга, 1927), Тры песні Дон Кіхота да Дульсіне (Don Quichotte a Dulciné, сл. П.Морана, 1932, таксама з аркестрам); аркестроўка – Антар, фрагменты з сімф. сюіты «Антар» і опера-балет «Млада» Рымскага-Корсакава (1910, не апублікаваны), Прэлюдыя да «Сына зорак» Саці (1913, не апублікаваны), Накцюрн, эцюд і вальс Шапэна (не апублікаваны) , «Карнавал» Шумана (1914), «Пампезны менуэт» Шабрые (1918), «Сарабанда» і «Танец» Дэбюсі (1922), «Карціны з выставы» Мусаргскага (1922); аранжыроўкі (для 2 фартэпіяна) – “Накцюрны” і “Прэлюдыя да поўдня фаўна” Дэбюсі (1909, 1910).