Якаў Ізраілевіч Зак (Яков Зак) |

Якаў Зак

«Абсалютна бясспрэчна, што ён прадстаўляе самую вялікую музычную фігуру». Гэтыя словы Адама Веняўскага, старшыні журы ІІІ Міжнароднага конкурсу імя Шапэна, былі сказаныя ў 1937 годзе 24-гадоваму савецкаму піяністу Якаву Заку. Старэйшына польскіх музыкаў дадаў: «Зак — адзін з самых цудоўных піяністаў, якіх я калі-небудзь чуў за сваё доўгае жыццё». (Савецкія лаўрэаты міжнародных музычных конкурсаў. – М., 1937. С. 125.).

• Фартэпіянная музыка ў інтэрнэт-краме Ozon →

… Якаў Ізраілевіч успамінаў: «Конкурс патрабаваў амаль нечалавечых намаганняў. Надзвычай захапляльнай аказалася сама працэдура конкурсу (цяперашнім канкурсантам крыху лягчэй): члены журы ў Варшаве размясціліся проста на сцэне, амаль побач з выступоўцамі». Зак сядзеў за клавіятурай, а недзе зусім побач з ім («Я літаральна чуў іх дыханне…») артысты, чые імёны вядомыя ўсяму музычнаму свету — Э. Зауэр, В. Бакхаўз, Р. Казадэзус, Э. Фрэй. і іншыя. Калі, скончыўшы іграць, ён пачуў апладысменты – гэта, насуперак звычаям і традыцыям, пляскалі ў ладкі члены журы, – спачатку нават не здалося, што яны маюць да яго дачыненне. Зах атрымаў першую прэмію і яшчэ адну, дадатковую, — бронзавы лаўровы вянок.

Перамога ў конкурсе стала кульмінацыяй першага этапу станаўлення артыста. Да яе прывялі гады карпатлівай працы.

Якаў Ізраілевіч Зак нарадзіўся ў Адэсе. Яго першай настаўніцай была Марыя Мітрафанаўна Старкова. («Салідны, высокакваліфікаваны музыка, — з удзячнасцю ўспамінаў Зак, — які ўмеў даць вучням тое, што прынята разумець пад школай».) Таленавіты хлопчык ішоў да сваёй піяністычнай адукацыі хуткім і роўным крокам. У вучобе былі і настойлівасць, і мэтанакіраванасць, і самадысцыпліна; з маленства быў сур'ёзны і працавіты. У 15 гадоў ён выступіў з першым у сваім жыцці клавірабендам, выступаючы перад меламанамі роднага горада з творамі Бетховена, Ліста, Шапэна, Дэбюсі.

У 1932 годзе юнак паступіў у аспірантуру Маскоўскай кансерваторыі да Г. Г. Нейгаўза. «Урокі з Генрыхам Густававічам не былі ўрокамі ў звыклым тлумачэнні гэтага слова», — сказаў Зак. «Гэта было нешта большае: мастацкія мерапрыемствы. Яны «гарэлі» сваімі дотыкамі нечым новым, невядомым, хвалюючым… Мы, студэнты, нібы былі ўведзены ў храм узнёслых музычных думак, глыбокіх і складаных пачуццяў…» Зак амаль не выходзіў з класа Нейгаўза. Ён прысутнічаў амаль на кожным уроку свайго прафесара (у самыя кароткія тэрміны ён авалодаў мастацтвам атрымліваць для сябе карысць з парад і ўказанняў іншых); дапытліва прыслухоўваўся да гульні сваіх таварышаў. Многія выказванні і рэкамендацыі Генрыха Густавовіча былі запісаны ім у спецыяльны сшытак.

У 1933-1934 гадах Нейгаўз цяжка хварэў. Некалькі месяцаў Зак займаўся ў класе Канстанціна Мікалаевіча Ігумнава. Многае тут выглядала інакш, хоць і не менш цікава і захапляльна. «Ігумнаў валодаў дзіўнай, рэдкай якасцю: ён умеў адным позіркам ахапіць форму музычнага твора ў цэлым і ў той жа час бачыць кожную яго асаблівасць, кожную «клетачку». Мала хто любіў і, галоўнае, умеў працаваць з вучнем над дэталлю спектакля, у прыватнасці, як ён. А колькі важнага, патрэбнага ён паспеў сказаць, здарылася, у вузкай прасторы ўсяго за некалькі тактаў! Часам глядзіш, за паўтары-дзве гадзіны ўрока пройдзена некалькі старонак. І твор, як нырка пад промнем вясновага сонца, літаральна наліваўся сокам…”

У 1935 годзе Зак прыняў удзел у ІІ Усесаюзным конкурсе музыкантаў-выканаўцаў, заняўшы на гэтым конкурсе трэцяе месца. А праз два гады прыйшоў поспех у Варшаве, пра які гаварылася вышэй. Перамога ў сталіцы Польшчы аказалася тым больш радаснай, што напярэдадні спаборніцтваў сам канкурсант у глыбіні душы зусім не лічыў сябе ў ліку фаварытаў. Менш за ўсё схільны да пераацэнкі сваіх здольнасцей, больш асцярожны і разважлівы, чым фанабэрысты, ён доўга рыхтаваўся да спаборніцтва амаль цішком. «Спачатку я вырашыў нікога не ўмешвацца ў свае планы. Выкладаў праграму цалкам самастойна. Тады ён наважыўся паказаць яго Генрыху Густававічу. Ён у цэлым ухваліў. Ён пачаў дапамагаць мне рыхтавацца да паездкі ў Варшаву. Вось, мабыць, і ўсё…»

Трыумф на конкурсе Шапэна вывеў Зака ​​ў авангарды савецкага піянізму. Пра яго загаварылі ў прэсе; была павабная перспектыва гастроляў. Вядома, што няма больш цяжкага і хітрага выпрабавання, чым выпрабаванне славай. Малады Зак перажыў і яго. Ушанаванні не збянтэжылі яго яснага і цвярозага розуму, не прытупілі волі, не дэфармавалі характар. Варшава стала толькі адной з перагорнутых старонак у яго біяграфіі ўпартага, нястомнага працаўніка.

Пачаўся новы этап працы, і не больш за тое. Зак у гэты перыяд шмат вучыць, уносіць усё больш шырокую і трывалую аснову для свайго канцэртнага рэпертуару. Адточваючы манеру гульні, ён выпрацоўвае сваю выканаўчую манеру, свой стыль. Музычная крытыка трыццатых гадоў у асобе А. Альшванга адзначае: «Я. Зак - салідны, ураўнаважаны, дасведчаны піяніст; яго выканальніцкая натура не схільная да знешняй экспансіўнасці, да бурных праяў гарачага тэмпераменту, да гарачых, нястрымных захапленняў. Гэта разумны, тонкі і асцярожны мастак». (Альшванг А. Савецкія піяністычныя школы: Нарыс 1938 // Савецкая музыка. 12. № 66. С. XNUMX.).

Звяртае на сябе ўвагу падбор азначэнняў: “цвёрды, ураўнаважаны, завершаны. Разумны, тонкі, асцярожны…” Мастацкі вобраз 25-гадовага Заха склаўся, як няцяжка бачыць, дастаткова выразна і пэўна. Дадамо – і канчатковасць.

У XNUMX-XNUMX-я гады Зак быў адным з самых прызнаных і аўтарытэтных прадстаўнікоў савецкага фартэпіяннага выканальніцтва. У мастацтве ён ідзе сваім шляхам, у яго іншы, добра запомнены мастацкі твар. Што такое твар спелы, цалкам усталяваны майстры?

Ён быў і застаецца музыкам, якога прынята адносіць — вядома, з пэўнай умоўнасцю — да катэгорыі «інтэлектуалаў». Ёсць мастакі, творчыя праявы якіх выкліканы пераважна спантаннымі, стыхійнымі, шмат у чым імпульсіўнымі пачуццямі. У нейкай ступені іх антыподам з’яўляецца Зак: яго выступленне заўсёды было загадзя прадумана, асветлена святлом дальнабачнай і праніклівай мастацкай думкі. Дакладнасць, пэўнасць, бездакорная паслядоўнасць інтэрпрэтацыі намерамі – як і яго піяністычны увасабленняў з'яўляецца адметнай рысай мастацтва Зах. Можна сказаць – дэвіз гэтага мастацтва. «Яго планы выступаў упэўненыя, рэльефныя, выразныя…» (Грыміх К. Канцэрты аспірантаў-піяністаў Маскоўскай кансерваторыі // Сов. музыка. 1933. № 3. С. 163.). Гэтыя словы былі сказаны пра музыканта ў 1933 годзе; з аднолькавай прычынай – калі не большай – яны маглі паўтарыцца і праз дзесяць, і дваццаць, і трыццаць гадоў. Сама тыпалогія мастацкага мыслення Заха рабіла яго не столькі паэтам, колькі ўмелым архітэктарам у музычным выкананні. Ён сапраўды цудоўна “выбудоўваў” матэрыял, яго гукавыя пабудовы былі амаль заўсёды стройнымі і беспамылкова правільнымі па разліку. Вось чаму піяніст дасягнуў поспеху там, дзе пацярпелі няўдачу многія яго калегі, у тым ліку сумна вядомыя, у Другім канцэрце Брамса, Саната, ор. 106 Бетховен, у самым складаным цыкле таго ж аўтара, Трыццаць тры варыяцыі на вальс Дыябелі?

Зак мастак не толькі мысліў своеасабліва і тонка; цікавай была і гама яго мастацкіх пачуццяў. Вядома, што эмоцыі і пачуцці чалавека, калі іх «схаваць», не афішаваць і не выстаўляць напаказ, з часам набываюць асаблівую прывабнасць, асаблівую сілу ўздзеяння. Так бывае ў жыцці, так і ў мастацтве. «Лепш не сказаць, чым пераказаць», — настаўляў сваіх вучняў знакаміты рускі жывапісец П. П. Чысцякоў. «Самае страшнае — даць больш, чым трэба», — падтрымліваў гэтую ж думку К. С. Станіслаўскі, праецыруючы яе ў творчую практыку тэатра. У сілу асаблівасцяў сваёй натуры і душэўнага складу Зак, музіцыруючы на ​​сцэне, звычайна не надта марнатраўнічаў на інтымныя адкрыцці; хутчэй, ён быў скупы, лаканічны ў выяўленні пачуццяў; яго духоўныя і псіхалагічныя калізіі часам маглі здавацца «рэччу ў сабе». Тым не менш эмацыянальныя выказванні піяніста, няхай і стрыманыя, нібы прыглушаныя, мелі свой шарм, свой шарм. Інакш было б цяжка растлумачыць, чаму яму ўдалося набыць вядомасць дзякуючы інтэрпрэтацыі такіх твораў, як канцэрт фа мінор Шапэна, Санеты Петраркі Ліста, Саната Ля-мажор, ор. 120 Шуберт, Форлан і менуэт з магілы Равеля Куперэна і інш.

Успамінаючы далей пра яскравыя рысы піянізму Зака, нельга не сказаць пра нязменна высокую валявую напружанасць, унутраную наэлектрызаванасць яго ігры. У якасці прыкладу можна прывесці вядомае выкананне артыстам Рапсодыі Рахманінава на тэму Паганіні: нібы пругка вібруючы сталёвы брусок, напружана выгнуты моцнымі мускулістымі рукамі… У прынцыпе, Зак, як артыст, не характарызаваўся. станамі распешчанай рамантычнай расслабленасці; млявая задуменнасць, гукавая “нірвана” – не яго паэтычнае амплуа. Парадаксальна, але факт: пры ўсёй фаўстаўскай філасофіі яго розуму найбольш поўна і ярка ён раскрыўся ў дзеянне – у музычнай дынаміцы, а не музычнай статыцы. Энергія думкі, памножаная на энергію актыўнага, малавыразнага музычнага руху — так можна вызначыць, напрыклад, яго інтэрпрэтацыі «Сарказмаў», цыкл «Мімалётаў», Другую, Чацвёртую, Пятую і Сёмую санаты Пракоф'ева, Чацвёртую Рахманінава. Канцэрт, Doctor Gradus ad Parnassum з Дзіцячага кутка Дэбюсі.

Невыпадкова піяніста заўсёды прыцягвала стыхія фартэпіяннага таката. Яму падабалася выразнасць інструментальнай маторыкі, п'янлівыя адчуванні «сталёвай скокі» ў выкананні, магія імклівых, упарта-пружыністых рытмаў. Таму, відаць, сярод яго найвялікшых поспехаў як перакладчыка былі і Таката (з «Магілы Куперэна»), і канцэрт соль-мажор Равеля, і згаданыя раней опусы Пракоф'ева, і многае з Бетховена, Метнера, Рахманінава.

І яшчэ адна характэрная асаблівасць твораў Зака ​​— іх жывапіснасць, шчодрая шматфарбнасць, вытанчаны каларыт. Ужо ў маладосці піяніст зарэкамендаваў сябе выдатным майстрам гукаперадачы, разнастайных фартэпіянна-дэкаратыўных эфектаў. Каменціруючы сваю інтэрпрэтацыю санаты Ліста «Пасля чытання Дантэ» (гэты опус гучаў у праграмах выканаўцы яшчэ з даваенных гадоў), А. Альшванг невыпадкова падкрэсліў «карцінку» ігры Зака: «Сілай . стварае ўражанне, — захапляўся ён, — я зака нагадвае нам мастацкае ўзнаўленне вобразаў Дантэ французскім мастаком Дэлакруа...» (Альшванг А. Савецкія школы піянізму. С. 68.). З цягам часу гукаперайманні мастака станавіліся яшчэ больш складанымі і дыферэнцыраванымі, яшчэ больш разнастайнымі і вытанчанымі фарбамі заіскрыліся яго тэмбравыя палітры. Яны надавалі асаблівую чароўнасць такім нумарам яго канцэртнага рэпертуару, як «Дзіцячыя сцэнкі» Шумана і Санаціна Равеля, «Бурлеск» Р. Штраўса і Трэцяя саната Скрябіна, Другі канцэрт Метнера і «Варыяцыі на тэму Карэлі» Рахманінава.

Да сказанага можна дадаць адно: усё, што рабіў Зак за клавіятурай інструмента, як правіла, характарызавалася поўнай і безумоўнай завершанасцю, структурнай завершанасцю. Ніколі нічога не «працавала» паспешліва, у спешцы, без належнай увагі да вонкавага выгляду! Музыка бескампраміснай мастацкай патрабавальнасці, ён ніколі не дазволіў бы сабе прадставіць эскіз выканання на суд публікі; кожнае гукавое палотна, якое ён дэманстраваў са сцэны, было выканана з уласцівай яму дакладнасцю і скрупулёзнай дбайнасцю. Магчыма, не ўсе з гэтых карцін неслі пячатку высокага мастацкага натхнення: Зак аказаўся празмерна ўраўнаважаным, і празмерна рацыянальным, і (часам) дзелавітым рацыяналістычным. Зрэшты, з якім бы настроем ні падыходзіў канцэртіст да фартэпіяна, ён амаль заўсёды быў бязгрэшны ў сваім прафесійным піяністычным майстэрстве. Ён мог быць «у рытме» ці не; ён не мог памыляцца ў тэхнічным афармленні сваіх ідэй. Аднойчы Ліст сказаў: «Недастаткова зрабіць, мы павінны поўны“. Не заўсёды і не кожнаму гэта па плячы. Што да Зака, то ён належаў да музыкантаў, якія ўмеюць і любяць даводзіць усё – да самых інтымных дэталяў – у выканальніцкім мастацтве. (Пры нагодзе Зак любіў узгадваць знакамітае выказванне Станіслаўскага: «У мастацтве недапушчальна ўсялякае «неяк», «увогуле», «прыблізна»...» (Станіслаўскі К. С. Сабр. соч.-М., 1954. Т 2. С. 81.). Такім было яго ўласнае выканаўчае крэда.)

Усё сказанае – велізарны вопыт і мудрасць артыста, інтэлектуальная вастрыня мастацкага мыслення, дысцыплінаванасць пачуццяў, разумная творчая разважлівасць – склалася ў сукупнасці ў класічны тып музыканта-выканаўца (высокакультурнага, вытрыманага, «паважаны»…), для якога няма нічога больш важнага ў сваёй дзейнасці, чым увасабленне волі аўтара, і няма нічога больш шакавальнага, чым непадпарадкаванне ёй. Нойгаўз, які дасканала ведаў артыстычную натуру свайго вучня, невыпадкова пісаў пра Зака ​​“нейкі дух вышэйшай аб’ектыўнасці, выключную здольнасць успрымаць і перадаваць мастацтва “па сутнасці”, не ўносячы занадта шмат свайго, асабістага, суб’ектыўнага… Такія артысты, як Зак, працягваў Нойхаўз, «не безасабовыя, а хутчэй звышасабовыя», у сваім спектаклі «Мендэльсон — гэта Мендэльсон, Брамс — гэта Брамс, Пракоф’еў — гэта Пракоф’еў. Асоба (мастак – Г-н С.) … як нешта выразна адрознае ад аўтара, адыходзіць; кампазітара ўспрымаеш нібы праз вялізную лупу (вось яно, майстэрства!), але абсалютна чыстае, нічым не замутненае, не зафарбаванае – шкло, якое выкарыстоўваюць у тэлескопы для назіранняў за нябеснымі свяціламі…» (Нейгаўз Г. Творчасць піяніста // Выдатныя піяністы-педагогі аб фартэпіянным мастацтве. – М.; Л., 1966. С. 79.).

…Пры ўсёй насычанасці канцэртна-выканальніцкай практыкі Заха, пры ўсёй яе значнасці яна адлюстроўвала толькі адзін бок яго творчага жыцця. Іншая, не менш значная, належала педагогіцы, якая ў шасцідзесятыя — пачатку сямідзесятых гадоў дасягнула найвышэйшага росквіту.

Зак даўно выкладае. Пасля заканчэння вучобы ён спачатку дапамагаў свайму прафесару Нойгаўзу; крыху пазней яму даверылі ўласны клас. Больш за чатыры дзесяцігоддзі “скразнога” педагагічнага стажу… Дзясяткі вучняў, сярод якіх уладальнікі звонкіх піяністычных імёнаў – Э. Вірсаладзе, Н. Пятроў, Э. Магілёўскі, Г. Мірвіс, Л. Цімафеева, С. Навасардзян, В. Бакк… У адрозненне ад Зака ​​ніколі не належаў да іншых калег-канцэртнікаў, так бы мовіць, «па сумяшчальніцтву», ён ніколі не лічыў педагогіку справай другараднай, якой запаўняюцца паўзы паміж гастролямі. Ён любіў працу на ўроку, шчодра ўкладваў у яе ўсе сілы свайго розуму і душы. Навучаючы, ён не пераставаў думаць, шукаць, адкрываць; яго педагагічная думка не астыла з часам. Можна сказаць, што ў выніку ён склаўся гарманічна, гарманічна ўпарадкаваны сістэма (ён у цэлым не быў схільны да бессістэмнасці) музычна-дыдактычных поглядаў, прынцыпаў, перакананняў.

Галоўная, стратэгічная мэта педагога-піяніста, лічыў Якаў Ізраілевіч, — прывесці вучня да разумення музыкі (і яе асэнсавання) як адлюстравання складаных працэсаў унутранага духоўнага жыцця чалавека. «…Не калейдаскоп прыгожых піяністычных форм, — настойліва тлумачыў ён моладзі, — не толькі хуткія і дакладныя пасажы, шыкоўныя інструментальныя «фіёртуры» і да таго падобнае. Не, сутнасць у іншым – у вобразах, пачуццях, думках, настроях, псіхалагічных станах…» Як і яго настаўнік Нойгаўз, Зак быў перакананы, што «ў мастацтве гуку… усё без выключэння, што можа зведаць, перажыць, падумаць». праз, увасабляецца і выяўляецца і адчуваюць чалавека (Нейгаўз Г. Аб мастацтве фартэпіяннай ігры. – М., 1958. С. 34.). З гэтых пазіцый ён вучыў сваіх вучняў разглядаць «мастацтва гуку».

Усведамленне маладога мастака духоўны Сутнасць выканальніцтва магчымая толькі тады, сцвярджаў далей Зак, калі ён дасягнуў дастаткова высокага ўзроўню музычна-эстэтычнага і агульнага інтэлектуальнага развіцця. Калі аснова яго прафесійных ведаў трывалая і трывалая, кругагляд шырокі, мастацкае мысленне ў асноўным сфарміравана, творчы вопыт назапашаны. Гэтыя задачы, лічыў Зак, з разраду ключавых у музычнай педагогіцы наогул і фартэпіяннай у прыватнасці. Як яны вырашаліся ў яго ўласнай практыцы?

Перш за ўсё праз азнаямленне вучняў з як мага большай колькасцю вывучаемых твораў. Праз кантакт кожнага з вучняў свайго класа з як мага больш шырокім колам разнастайных музычных з’яў. Бяда ў тым, што многія маладыя выканаўцы «вельмі замкнёныя... у коле праславутага «фартэпіяннага жыцця», — пашкадаваў Зак. «Як часта іх уяўленні аб музыцы мізэрныя! [Трэба] думаць пра тое, як перабудаваць працу ў класе, каб адкрыць для нашых студэнтаў шырокую панараму музычнага жыцця... бо без гэтага немагчымае сапраўды глыбокае развіццё музыкі. (Зак Я. Аб некаторых пытаннях выхавання юных піяністаў // Пытанні фартэпіяннага выканальніцтва. – М., 1968. Вып. 2. С. 84, 87.). У коле сваіх калег ён не стамляўся паўтараць: «У кожнага музыканта павінна быць свая «камора ведаў», свае каштоўныя назапашванні пачутага, выкананага, перажытага. Гэтыя назапашванні — нібы назапашвальнік энергіі, якая жывіць творчае ўяўленне, неабходнае для пастаяннага руху наперад. (Там жа, с. 84, 87.).

Адсюда — устаноўка Зака ​​на магчымы больш інтэнсіўны і шырокі прыток музыкі ў вучэбна-педагагічным абыходзе яго выхаванцаў. Так, нараду з абавязковым рэпертуарам, у яго класе нерэдка праходзілі і п'есы-спадарожнікі; яны служылі чым-то вроде дапаможнага матэрыялу, улада, лічыў Зак, якім пажадана, а то і проста неабходна для мастацка паўнацэннай інтэрпрэтацыі асноўнай часткі студэнцкіх праграм. Вырабы аднаго і таго ж аўтара злучаныя звычайна з мноствам унутраных «уз»,— гаварыў Якаў Ізраілевіч.— Нельга па-сапраўднаму выканаць тое, што з гэтых твораў, не вядома, у крайняй меры, «близлежащих…»

Развіццё музычнай свядомасці, якое адрознівала вучняў Заха, тлумачылася, аднак, не толькі тым, што ў вучэбнай лабараторыі, якой кіраваў іх прафесар, шмат. Гэта таксама было важна as тут вяліся работы. Сама манера выкладання Зака, яго педагагічная манера стымулявалі пастаяннае і хуткае папаўненне мастацкага і інтэлектуальнага патэнцыялу юных піяністаў. Важнае месца ў межах гэтага стылю належала, напрыклад, прыёму абагульнення (ледзь не самае галоўнае ў навучанні музыцы – пры ўмове яе кваліфікаванага прымянення). Асаблівае, непаўторнае ў фартэпіянным выкананні – тое, з чаго была саткана рэальная тканіна ўрока (гучанне, рытм, дынаміка, форма, жанравая спецыфіка і інш.), як правіла, выкарыстоўвалася Якавам Ізраілевічам як падстава для вываду шырокіх і ёмістых паняццяў. звязаны з рознымі катэгорыямі музычнага мастацтва. Адсюль і вынік: на вопыце жывой піяністычнай практыкі яго вучні незаўважна, самі сабой набывалі глыбокія і рознабаковыя веды. Вучыцца з Закам азначала думаць: аналізаваць, параўноўваць, супрацьпастаўляць, прыходзіць да пэўных высноў. «Паслухайце гэтыя «рухлівыя» гарманічныя фігуры (пачатковыя такты канцэрта Равеля ў соль-мажор.— Г-н С.), звярнуўся ён да студэнта. «Няўжо, наколькі каларытныя і пікантныя гэтыя даўка-дысанансныя другія абертоны! Дарэчы, што вы ведаеце пра гарманічную мову позняга Равеля? Ну, а што, калі я папрашу вас параўнаць гармоніі, скажам, «Разважанняў» і «Магілы Куперэна»?

Вучні Якава Ізраілевіча ведалі, што на яго ўроках у любы момант можна чакаць судакранання са светам літаратуры, тэатра, паэзіі, жывапісу… Чалавек энцыклапедычных ведаў, выдатны эрудыт у многіх галінах культуры, Зак, у працэсе заняткаў, ахвотна і ўмела карыстаўся экскурсамі ў суседнія вобласці мастацтва: ілюстраваў такім чынам разнастайныя музычна-выканальніцкія задумы, падмацоўваў спасылкамі на паэтычныя, жывапісныя і іншыя аналагі сваіх інтымных педагагічных задум, поглядаў і задум. «Эстэтыка аднаго мастацтва — гэта эстэтыка іншага, толькі матэрыял розны», — пісаў аднойчы Шуман; Зак сказаў, што неаднаразова пераконваўся ў праўдзівасці гэтых слоў.

Вырашаючы больш лакальныя фартэпіянна-педагагічныя задачы, Зак вылучыў з іх тую, якую лічыў першачарговай: «Галоўнае для мяне — выхаваць у вучня прафесійна вытанчаны, «крыштальны» музычны слых...» Такі слых ён развіў сваю ідэю, якая была б у стане ўлавіць самыя складаныя, разнастайныя метамарфозы ў гукавых працэсах, адрозніць самыя эфемерныя, вытанчаныя маляўнічыя і каларыстычныя адценні і блікі. Такой вастрыні слыхавых адчуванняў у маладога выканаўцы няма, дарэмна – у гэтым перакананы Якаў Ізраілевіч – ніякія хітрыкі педагога, ні педагагічная “касметыка”, ні “глянец” справе не дапамогуць. Адным словам, «вуха для піяніста тое самае, што вока для артыста…» (Зак Я. Аб некаторых пытаннях выхавання юных піяністаў. С. 90.).

Як вучні Зака ​​практычна развілі ўсе гэтыя якасці і ўласцівасці? Шлях быў толькі адзін: перад прайгравальнікам ставіліся такія гукавыя задачы, што не мог прыцягнуць за максімальнае напружанне сваіх слыхавых рэсурсаў, будзе нерастваральны на клавіятуры за межамі тонка дыферэнцыраванага, вытанчанага музычнага слыху. Выдатны псіхолаг, Зак ведаў, што здольнасці чалавека фарміруюцца ў нетрах той дзейнасці, якая з ус неабходнасць патрабуе гэтых здольнасцяў - толькі іх, і нічога іншага. Тое, чаго ён дамагаўся ад вучняў на ўроках, проста немагчыма было дасягнуць без актыўнага і чуйнага музычнага “слуху”; у гэтым была адна з хітрасцей яго педагогікі, адна з прычын яе эфектыўнасці. Што тычыцца спецыфічных, «працоўных» прыёмаў развіцця слыху піяністаў, то Якаў Ізраілевіч лічыў надзвычай карысным развучванне музычнага твора без інструмента, метадам унутрыслыхавых уяўленняў, як кажуць, «ва ўяўленні». Гэты прынцып ён часта выкарыстоўваў ва ўласнай выканальніцкай практыцы, раіў прымяняць яго і сваім вучням.

Пасля таго, як у свядомасці вучня сфарміраваўся вобраз інтэрпрэтаванага твора, Зак палічыў добрым вызваліць гэтага вучня ад далейшай педагагічнай апекі. «Калі, настойліва стымулюючы рост сваіх гадаванцаў, мы пастаянна прысутнічаем у іх выкананні як дакучлівы цень, гэтага ўжо дастаткова, каб яны сталі падобныя адзін на аднаго, каб прывесці ўсіх да змрочнага «агульнага назоўніка»» (Зак Я. Аб некаторых пытаннях выхавання юных піяністаў. С. 82.). Умець своечасова – не раней, але і не пазней (другое ці ледзь не важней) – адысці ад вучня, пакінуць яго самому сабе, – адзін з самых далікатных і цяжкіх момантаў у прафесіі настаўніка музыкі, Зак верыў. Ад яго часта можна было пачуць словы Артура Шнабеля: «Роля настаўніка — адчыняць дзверы, а не штурхаць праз іх вучняў».

Маючы вялікі прафесійны вопыт, Зак не без крытыкі ацэньваў асобныя з'явы сучаснага яму выканаўчага жыцця. Зашмат конкурсаў, усялякіх музычных спаборніцтваў, паскардзіўся ён. Для значнай часткі артыстаў-пачаткоўцаў яны з'яўляюцца «калідорам чыста спартыўных выпрабаванняў» (Зак Я. Выканаўцы просяць слова // Саў. музыка. 1957. № 3. С. 58.). На яго думку, колькасць пераможцаў міжнародных конкурсных баталій вырасла надзвычайна: «У музычным свеце з'явілася шмат званняў, званняў, рэгалій. На жаль, талентаў гэта не павялічыла». (Там жа). Пагроза канцэртнай сцэне з боку звычайнага выканаўцы, сярэдняга музыканта становіцца ўсё больш рэальнай, сказаў Зак. Гэта хвалявала яго ці не больш за ўсё: «Усё часцей, — хваляваўся ён, — стала выяўляцца нейкае «падабенства» піяністаў, іх няхай і высокі, але своеасаблівы «творчы эталон»… Перамогі ў конкурсах, з якімі Календары апошніх гадоў настолькі перанасычаны , мабыць, цягнуць за сабой прымат майстэрства над творчай фантазіяй. Ці не адсюль «падабенства» нашых лаўрэатаў? У чым яшчэ шукаць прычыну? (Зак Я. Аб некаторых пытаннях выхавання юных піяністаў. С. 82.). Хвалявала Якава Ізраілевіча і тое, што некаторыя дэбютанты сённяшняй канцэртнай сцэны здаваліся яму пазбаўленымі самага галоўнага – высокіх мастацкіх ідэалаў. Пазбаўлены, такім чынам, маральна-этычнага права быць мастаком. Піяніст-выканаўца, як і любы яго калега па мастацтве, «павінен мець творчыя захапленні», падкрэсліў Зак.

А ў нас ёсць такія маладыя музыкі, якія ўвайшлі ў жыццё з вялікімі мастацкімі памкненнямі. Гэта супакойвае. Але, на жаль, у нас нямала музыкаў, якія не маюць нават намёку на творчыя ідэалы. Яны нават не думаюць пра гэта. Яны жывуць па-рознаму (Зак Я. Выканаўцы просяць слова. С. 58.).

У адным са сваіх выступленняў у прэсе Зак сказаў: «Тое, што ў іншых сферах жыцця вядома як «кар'ерызм», у выкананні называецца «лаўрэатызм»» (Там жа). Час ад часу заводзіў размову на гэтую тэму з мастацкай моладдзю. Аднойчы ён пры выпадку працытаваў у класе гордыя словы Блока:

У паэта няма кар'еры, у паэта ёсць лёс...

Г. Цыпіна