Аляксандр Аляксандравіч Слабадзянік |

Аляксандр Слабадзянік

Аляксандр Аляксандравіч Слабадзянік з юных гадоў быў у цэнтры ўвагі спецыялістаў і грамадскасці. Сёння, калі за яго плячыма шматгадовая канцэртная дзейнасць, можна, не баючыся памыліцца, сказаць, што ён быў і застаецца адным з самых папулярных піяністаў свайго пакалення. Ён эфектны на сцэне, у яго імпазантная знешнасць, у гульні адчуваецца вялікі, своеасаблівы талент – гэта адчуваецца адразу, з першых жа яго нот. І ўсё ж сімпатыя публікі да яго абумоўлена, мабыць, прычынамі асаблівага характару. Таленавітых і, да таго ж, знешне эфектных на канцэртнай пляцоўцы больш чым дастаткова; Слабадзянік прыцягвае іншых, але пра гэта пазней.

• Фартэпіянная музыка ў інтэрнэт-краме Ozon →

Рэгулярныя трэніроўкі Слабадзянік пачаў у Львове. Яго бацька, знакаміты лекар, з юных гадоў захапляўся музыкай, у свой час нават быў першай скрыпкай сімфанічнага аркестра. Маці нядрэнна валодала піяніна, і яна дала сыну першыя ўрокі ігры на гэтым інструменце. Затым хлопчыка аддалі ў музычную школу, да Лідзіі Веніямінаўны Галэмба. Там ён хутка звярнуў на сябе ўвагу: у чатырнаццацігадовым узросце сыграў у зале Львоўскай філармоніі Трэці канцэрт для фартэпіяна з аркестрам Бетховена, а пазней выступаў з саліруючай клавірнай групай. Яго перавялі ў Маскву, у Цэнтральную дзесяцігадовую музычную школу. Некаторы час займаўся ў класе Сяргея Леанідавіча Дыжура, вядомага маскоўскага музыканта, аднаго з выхаванцаў школы Нейгаўза. Затым яго ўзяў у студэнты сам Генрых Густававіч Нейгаўз.

З Нейгаўзам заняткі ў Слабадзяніка, можна сказаць, не склаліся, хоць побач са знакамітым педагогам ён прабыў каля шасці гадоў. «Не атрымалася, вядома, выключна па маёй віне, — гаворыць піяніст, — пра што не перастаю шкадаваць і па сённяшні дзень». Слабадзяннік (шчыра кажучы) ніколі не належаў да тых, хто мае рэпутацыю арганізаваных, сабраных, здольных трымацца ў жалезных рамках самадысцыпліны. Вучыўся ў маладосці нераўнамерна, па настроі; яго першыя поспехі зыходзілі значна больш ад багатага прыроднага таленту, чым ад сістэматычнай і мэтанакіраванай працы. Нейгаўз не здзівіўся свайму таленту. Здольнай моладзі вакол яго заўсёды было ў дастатку. «Чым большы талент, — паўтараў ён неаднойчы ў сваім асяроддзі, — тым больш законна патрабаванне ранняй адказнасці і самастойнасці» (Нейгаўз Г.Г. Аб мастацтве фартэпіяннай гульні. – М., 1958. С. 195.). З усёй энергіяй і запалам ён паўставаў супраць таго, што потым, вяртаючыся ў думках да Слабадзяніка, дыпламатычна назваў «невыкананнем розных абавязкаў». (Нейгаўз Г. Г. Разважанні, успаміны, дзённікі. С. 114.).

Сам Слабадзянік шчыра прызнаецца, што, трэба адзначыць, увогуле надзвычай прамалінейны і шчыры ў самаацэнках. «Да заняткаў з Генрыхам Густававічам я, далікатней кажучы, не заўсёды быў належным чынам падрыхтаваны. Што я магу сказаць цяпер у сваю абарону? Масква пасля Львова захапіла мяне многімі новымі і моцнымі ўражаннямі… Закружыла галаву яркімі, здавалася б, незвычайна спакуслівымі атрыбутамі сталічнага жыцця. Захапляўся многім – часта на шкоду працы.

У рэшце рэшт, яму прыйшлося расстацца з Нейгаузам. Тым не менш памяць пра цудоўнага музыканта дарагая яму і сёння: «Ёсць людзі, якіх проста немагчыма забыць. Яны заўсёды з вамі, да канца жыцця. Правільна кажуць: мастак жывы, пакуль яго памятаюць… Дарэчы, уплыў Генрыха Густавовіча я адчуваў вельмі доўга, нават калі ўжо не быў у яго класе».

Слабадзянік скончыў кансерваторыю, а затым аспірантуру пад кіраўніцтвам вучаніцы Нейгаўза – Веры Васільеўны Гарнастаевай. «Цудоўны музыкант, — гаворыць ён пра свайго апошняга настаўніка, — тонкі, праніклівы… Чалавек вытанчанай духоўнай культуры. І што асабліва важна для мяне, — выдатны арганізатар: ёй я абавязаны волі і энергіі не менш, чым розуму. Вера Васільеўна дапамагла мне знайсці сябе ў музычным выканальніцтве».

З дапамогай Гарнастаевай Слабадзянік паспяхова завяршыў спаборніцкі сезон. Яшчэ раней, падчас вучобы, ён быў узнагароджаны прызамі і дыпломамі на конкурсах у Варшаве, Брусэлі, Празе. У 1966 годзе ён апошні раз выступаў на Трэцім конкурсе імя Чайкоўскага. І яму прысуджана ганаровая чацвёртая прэмія. Скончыўся перыяд яго вучнёўства, пачаліся будні прафесійнага канцэртнага выканаўцы.

… Такім чынам, якія якасці Слабадзяніка прыцягваюць публіку? Калі паглядзець на “яго” друк з пачатку шасцідзесятых гадоў і да сённяшняга дня, то міжволі кідаецца ў вочы багацце ў ім такіх характарыстык, як “эмацыянальная насычанасць”, “паўната пачуццяў”, “спантаннасць мастацкага перажывання” і інш. , не такі ўжо і рэдкі, сустракаецца ў многіх рэцэнзіях і музычна-крытычных аглядах. Разам з тым цяжка асуджаць аўтараў матэрыялаў пра Слабадзяніка. Было б вельмі цяжка выбраць іншага, кажучы пра яго.

Сапраўды, Слабадзянік за фартэпіяна — гэта паўната і шчодрасць мастацкага перажывання, непасрэднасць волі, рэзкі і моцны паварот страсцей. І ня дзіва. Яркая эмацыянальнасць у перадачы музыкі - дакладная прыкмета выканальніцкага таленту; Слабадзян, як гаварылася, выдатны талент, прырода надзяліла яго спаўна, без скупасці.

І ўсё ж, думаю, справа не толькі ў прыроджанай музычнасці. За высокай эмацыянальнай напаленасцю ігры Слабадзяніка, паўнакроўнасцю і багаццем яго сцэнічных перажыванняў стаіць здольнасць успрымаць свет ва ўсім яго багацці і бязмежнай шматфарбнасці яго фарбаў. Здольнасць жыва і захоплена адгукацца на навакольнае асяроддзе, майстраваць рознае: шырока бачыць, браць усё, што цікавіць, дыхаць, як кажуць, поўнымі грудзьмі... Слабадзянік увогуле вельмі спантанны музыка. Ні на ёту не адштампаваны, не згас за гады яго даволі працяглай сцэнічнай дзейнасці. Таму і прыцягвае слухачоў яго творчасць.

У кампаніі Слабадзяніка лёгка і прыемна – ці сустракаеш яго ў грымёрцы пасля спектакля, ці назіраеш за ім на сцэне, за клавішамі інструмента. Нейкая ўнутраная высакароднасць у ім інтуітыўна адчуваецца; «прыгожая творчая натура», — напісалі пра Слабадзяніка ў адной з рэцэнзій — і нездарма. Здавалася б: ці можна ўлавіць, распазнаць, адчуць гэтыя якасці (духоўную прыгажосць, высакароднасць) у чалавеку, які, седзячы за канцэртным фартэпіяна, іграе вывучаны раней нотны тэкст? Аказваецца – можна. Што б ні ставіў Слабадзянік у сваіх праграмах, аж да самых відовішчных, выйгрышных, сцэнічна прывабных, у ім як выканаўцы нельга заўважыць нават ценю самазакаханасці. Нават у тыя хвіліны, калі ім можна па-сапраўднаму захапляцца: калі ён на вышыні і ўсё, што ён робіць, як кажуць, атрымліваецца і выходзіць. У яго творчасці няма нічога дробнага, пыхлівага, марнага. «Пры яго шчаслівых сцэнічных дадзеных няма і намёку на артыстычны нарцысізм», — захапляюцца тыя, хто блізка знаёмы са Слабадзянікам. Правільна, ні найменшага намёку. Адкуль гэта, уласна, бярэцца: ужо неаднойчы гаварылася, што мастак заўсёды “працягвае” чалавека, хоча ён таго ці не, ведае пра гэта ці не ведае.

У яго нейкі гуллівы стыль, здаецца, ён паставіў сабе правіла: што б ты ні рабіў за клавіятурай, усё рабіў павольна. У рэпертуары Слабадзяніка шэраг бліскучых віртуозных твораў (Ліст, Рахманінаў, Пракоф'еў…); цяжка ўспомніць, каб ён прыспешваў, «падганяў» хаця б адну з іх – як бывае, і часта, з фартэпіяннай бравурнасцю. Нездарма крытыкі папракалі яго то ў некалькі павольным тэмпе, то ў занадта высокім. Напэўна, так і павінен выглядаць артыст на сцэне, думаю я ў нейкія моманты, назіраючы за ім: не вытрымлівацца, не вытрымлівацца, хаця б у тым, што датычыцца чыста знешняй манеры паводзін. Пры любых абставінах будзьце спакойныя, з унутранай годнасцю. Нават у самыя гарачыя выканаўчыя моманты – не ведаеш, колькі іх у рамантычнай музыцы, якой здаўна аддае перавагу Слабадзянік – не ўпадай у экзальтацыю, хваляванне, мітусню… Як і ўсім неардынарным выканаўцам, Слабадзянік мае ўласцівасць, толькі ўласцівасць стыль гульні; Найбольш дакладным, мабыць, было б абазначыць гэты стыль тэрмінам Граў (павольна, велічна, значна). У такой, крыху цяжкаватай па гучанні манеры, буйна і выпукла акрэсліваючы фактурныя рэльефы, іграе Слабадзянік фа-мінорную санату Брамса, Пяты канцэрт Бетховена, Першы Чайкоўскага, Карцінкі з выставы Мусаргскага, санаты Мяскоўскага. Усё, што цяпер названа, гэта лепшыя нумары яго рэпертуару.

Аднойчы, у 1966 годзе, падчас Трэцяга конкурсу прэсы імя П.І.Чайкоўскага, з захапленнем распавядаючы пра яго інтэрпрэтацыю канцэрта рэ мінор Рахманінава, яна напісала: «Слабадзянік грае сапраўды па-руску». “Славянская інтанацыя” ў ім сапраўды выразна прасочваецца – у натуры, знешнасці, мастацкім светаўспрыманні, гульні. Яму звычайна няцяжка раскрыцца, вычарпальна праявіць сябе ў творах суайчыннікаў – асабліва ў тых, што навеяны вобразамі бязмежнай шырыні і прастораў… Аднойчы адзін з калег Слабадзяніка заўважыў: “Ёсць яркія, бурлівыя, выбуховыя тэмпераменты. Тут тэмперамент, хутчэй, ад размаху і шырыні. Заўвага слушная. Таму так добрыя ў піяніста творы Чайкоўскага і Рахманінава, а ў позняга Пракоф'ева - многае. Таму (выдатная акалічнасць!) да яго такая ўвага за мяжой. Замежнікам ён цікавы як тыпова руская з'ява ў музычным выканальніцтве, як сакавіты і каларытны нацыянальны характар ​​у мастацтве. Яму не раз горача апладзіравалі ў краінах Старога Свету, паспяховымі былі і многія яго гастролі за мяжой.

Аднойчы ў размове Слабадзянік закрануў тое, што для яго, як для выканаўцы, пераважней творы вялікіх форм. «У манументальным жанры мне неяк камфортней. Магчыма, спакайней, чым у мініяцюры. Магчыма, тут дае аб сабе знаць мастацкі інстынкт самазахавання – ёсць і такое… Калі я раптам недзе “спатыкнуся”, штосьці “згублю” ў працэсе ігры, то твор – я маю на ўвазе вялікі твор, далёка распаўсюджаны ў свеце. гукавая прастора – але яна не будзе цалкам зруйнавана. Яшчэ будзе час яго выратаваць, рэабілітавацца за выпадковую памылку, зрабіць яшчэ што-небудзь добра. Калі вы сапсуеце мініяцюру ў адным месцы, вы знішчыце яе цалкам.

Ведае, што ў любы момант можа нешта «згубіць» на сцэне – такое здаралася з ім не раз, ужо з малых гадоў. «Раней у мяне было яшчэ горш. Цяпер выручае назапашаная гадамі сцэнічная практыка, веданне сваёй справы… ”І сапраўды, каму з удзельнікаў канцэрта не даводзілася падчас гульні збівацца, забывацца, трапляць у крытычныя сітуацыі? Слабадзяніку, напэўна, часцей, чым шмат каму з музыкаў яго пакалення. Здаралася і з ім: нібы нейкае воблака нечакана апынулася на яго выкананні, яно раптам стала інертным, статычным, унутрана размагнічаным… І сёння, нават калі піяніст у росквіце сіл, у поўным узбраенні эстраднага вопыту, здараецца што на яго вечарах жывыя і яркія маляўнічыя фрагменты музыкі чаргуюцца з сумнымі, невыразнымі. Як быццам на час губляе цікавасць да таго, што адбываецца, апускаючыся ў нейкі нечаканы і невытлумачальны транс. А потым раптам зноў успыхвае, захоплівае, упэўнена вядзе за сабой залу.

У біяграфіі Слабадзяніка быў такі эпізод. Ён сыграў у Маскве складаную і рэдка выконваемую кампазіцыю Рэгера – Варыяцыі і фугу на тэму Баха. Спачатку ў піяніста атрымалася не вельмі цікава. Было бачна, што ў яго нічога не атрымалася. Расчараваны няўдачай, ён скончыў вечар, паўтарыўшы варыяцыі Рэгера на біс. І паўтараецца (без перабольшання) раскошна – светлы, натхняльны, гарачы. Clavirabend нібы распаўся на дзве не вельмі падобныя адзін на аднаго часткі – гэта быў увесь “Слабадзянік”.

Ці ёсць цяпер недахоп? магчыма. Хто будзе спрачацца: сучасны мастак, прафесіянал у высокім сэнсе гэтага слова, абавязаны кіраваць сваім натхненнем. Павінна быць магчымасць называць гэта па жаданні, прынамсі стабільны у вашай творчасці. Толькі, шчыра кажучы, ці заўсёды кожнаму з наведвальнікаў канцэртаў, нават самых вядомых, гэта ўдавалася? І ці не з’яўляліся, нягледзячы ні на што, упрыгожаннем і гонарам прафесійнай сцэны некаторыя “няўстойлівыя” артысты, якія зусім не вылучаліся сваёй творчай сталасцю, як У. Сафраніцкі ці М. Палякін?

Ёсць майстры (у тэатры, у канцэртнай зале), якія ўмеюць дзейнічаць з дакладнасцю бездакорна адладжаных аўтаматаў – гонар ім і хвала, якасць, вартая самага паважлівага стаўлення. Ёсць і іншыя. Ваганні творчага самаадчування для іх натуральныя, як ігра святлаценю летнім поўднем, як прылівы і адлівы мора, як дыханне для жывога арганізма. Цудоўны знаўца і псіхолаг музычнага выканальніцтва Г. Г. Нейгаўз (яму ўжо было што сказаць пра капрызы сцэнічнага лёсу – як яркія поспехі, так і няўдачы) не бачыў, напрыклад, нічога ганебнага ў тым, што той ці іншы канцэртны выканаўца не можа каб «вырабляць стандартныя вырабы з завадской дакладнасцю - іх публічныя выступы» (Нейгаўз Г. Г. Разважанні, успаміны, дзённікі. С. 177.).

Вышэй пералічаны аўтары, з якімі звязана большасць інтэрпрэтацыйных дасягненняў Слабадзяніка – Чайкоўскі, Рахманінаў, Пракоф’еў, Бетховен, Брамс… Можна дапоўніць гэты шэраг імёнамі такіх кампазітараў, як Ліст (у рэпертуары Слабадзяніка саната сі-мінор, Шостая рапсодыя, Кампанэла, Мефіста-вальс і іншыя творы Ліста), Шуберт (Сі-бемоль мажорная саната), Шуман (Карнавал, сімфанічныя эцюды), Равель (Канцэрт для левай рукі), Бартак (Саната для фартэпіяна, 1926), Стравінскі («Пятрушка»). »).

У Шапэна Слабадзянік менш пераканаўчы, хоць вельмі любіць гэтага аўтара, часта звяртаецца да яго творчасці – на плакатах піяніста прадстаўлены шапэнаўскія прэлюдыі, эцюды, скерца, балады. Як правіла, 1988-ы стагоддзе абыходзіць іх бокам. Скарлаці, Гайдн, Моцарт – гэтыя імёны даволі рэдка сустракаюцца ў праграмах яго канцэртаў. (Праўда, у XNUMX сезоне Слабадзянік публічна сыграў незадоўга да гэтага вывучаны ім канцэрт Моцарта ў сі-бемоль мажор. Але гэта, у цэлым, не азнаменавала прынцыповых змен у яго рэпертуарнай стратэгіі, не зрабіла яго «класічным» піяністам ). Напэўна, справа тут у некаторых псіхалагічных асаблівасцях і ўласцівасцях, якія першапачаткова былі ўласцівы яго мастацкай натуры. Але і ў некаторых характэрных асаблівасцях яго “піяністычнага апарату” – таксама.

У яго магутныя рукі, здольныя пераадолець любую складанасць выканання: упэўненая і моцная акордная тэхніка, эфектныя актавы і г.д. Іншымі словамі, віртуознасць буйным планам. Так званая «дробная тэхніка» Слабадзяніка выглядае больш сціпла. Адчуваецца, што ёй часам не хапае ажурнай тонкасці ў малюнку, лёгкасці і грацыёзнасці, каліграфічнай вытачанасці ў дэталях. Магчыма, у гэтым часткова вінавата прырода – сама будова рук Слабадзяніка, іх піяністычны “склад”. Магчыма, аднак, што ён сам вінаваты. А дакладней, тое, што Г. Г. Нейгаўз у свой час называў невыкананнем рознага кшталту выхаваўчых «абавязкаў»: нейкія недахопы і ўпушчэнні часоў ранняй маладосці. Гэта ніколі ні для каго не абыходзілася без наступстваў.

Слабадзянік шмат пабачыў за тыя гады, што быў на сцэне. Сутыкаўся з многімі праблемамі, думаў пра іх. Яго непакоіць тое, што сярод шырокай публікі, як ён лічыць, назіраецца пэўны спад цікавасці да канцэртнага жыцця. «Мне здаецца, што нашы слухачы адчуваюць пэўнае расчараванне ад філарманічных вечароў. Хай ня ўсе слухачы, але, ва ўсялякім выпадку, значная частка. А можа, проста “стаміўся” сам канцэртны жанр? Я таксама не выключаю».

Ён не перастае думаць пра тое, чым сёння можна прыцягнуць публіку ў філармонію. Выканаўца высокага класа? Бясспрэчна. Але ёсць і іншыя акалічнасці, лічыць Слабадзянік, якія не перашкаджаюць улічыць. Напрыклад. У наш дынамічны час працяглыя, доўгатэрміновыя праграмы ўспрымаюцца з цяжкасцю. Калісьці, гадоў 50-60 таму, артысты давалі вечары ў трох аддзяленнях; цяпер гэта выглядала б анахранізмам – хутчэй за ўсё, ад трэцяй часткі слухачы б проста сышлі… Слабадзянік перакананы, што канцэртныя праграмы ў нашы дні павінны быць больш кампактнымі. Ніякіх даўжынь! У другой палове васьмідзесятых у яго былі клавірабенды без антрактаў, у адной партыі. «Для сучаснай аўдыторыі больш чым дастаткова паслухаць музыку дзесяць-гадзіну пятнаццаць хвілін. Антракт, на мой погляд, не заўсёды патрабуецца. Часам гэта толькі прыглушвае, адцягвае...»

Разважае ён і пра некаторыя іншыя аспэкты гэтай праблемы. Справа ў тым, што надышоў, відаць, час унесці пэўныя змены ў саму форму, структуру, арганізацыю канцэртных выступленняў. Вельмі плённа, на думку Аляксандра Аляксандравіча, уводзіць у традыцыйныя сольныя праграмы камерна-ансамблевыя нумары – у якасці кампанентаў. Напрыклад, піяністы павінны аб’ядноўвацца са скрыпачамі, віяланчэлістамі, вакалістамі і г. д. У прынцыпе, гэта ажыўляе філарманічныя вечары, робіць іх больш кантраснымі па форме, больш разнастайнымі па змесце, а значыць, прывабнымі для слухача. Магчыма, таму ў апошнія гады ансамблевае музіцыраванне ўсё больш вабіць яго. (З'ява, дарэчы, увогуле характэрная для многіх выканаўцаў у перыяд творчага сталення.) У 1984 і 1988 гадах часта выступаў разам з Ліянай Ісакадзэ; выконвалі творы для скрыпкі і фартэпіяна Бетховена, Равеля, Стравінскага, Шнітке…

У кожнага артыста ёсць выступленні больш-менш звычайныя, як кажуць, прахадныя, а ёсць канцэрты-падзеі, памяць пра якія захоўваецца надоўга. Калі казаць пра Такія З выступленняў Слабадзяніка ў другой палове 1986-х гадоў нельга не адзначыць сумеснае выкананне ім Канцэрта для скрыпкі, фартэпіяна і струннага аркестра Мендэльсона (1985, у суправаджэнні Дзяржаўнага камернага аркестра СССР), Канцэрта для скрыпкі, фартэпіяна і струннага Шосона. Квартэт (1986) з У.Траццяковым год, сумесна з У.Траццяковым і квартэтам Барадзіна), фартэпіянны канцэрт Шнітке (1988 і XNUMX у суправаджэнні Дзярж. камернага аркестра).

І я хацеў бы адзначыць яшчэ адзін бок яго дзейнасці. З гадамі ўсё часцей і ахвотней іграе ў музычных навучальных установах – музычных школах, музычных вучылішчах, кансерваторыях. «Там хаця б ведаеш, што цябе сапраўды ўважліва, з цікавасцю, з веданнем справы выслухаюць. І яны зразумеюць, што вы, як выканаўца, хацелі сказаць. Я лічу, што гэта самае галоўнае для мастака: быць зразумелым. Крытычныя заўвагі хай будуць пазней. Нават калі табе нешта не падабаецца. Але ўсё, што атрымліваецца, што ў вас атрымліваецца, таксама не застанецца незаўважаным.

Самае страшнае для канцэртуючага музыканта — абыякавасць. А ў спецыяльных навучальных установах, як правіла, не бывае абыякавых і абыякавых людзей.

На мой погляд, іграць у музычных школах і музычных школах — гэта нешта больш складанае і адказнае, чым іграць у многіх філармонічных залах. І мне асабіста падабаецца. Акрамя таго, артыста тут цэняць, ставяцца да яго з павагай, не прымушаюць перажываць тыя зневажальныя хвіліны, якія часам выпадаюць на яго долю ў адносінах з кіраўніцтвам філармоніі.

Як кожны мастак, Слабадзянік з гадамі нешта здабыў, але пры гэтым страціў іншае. Аднак яго шчаслівая здольнасць «запальвацца» падчас выступаў усё ж захавалася. Памятаю, аднойчы мы з ім размаўлялі на розныя тэмы; мы гаварылі пра цёмныя моманты і перыпетыі жыцця запрошанага артыста; Я спытаўся ў яго: ці можна, у прынцыпе, добра іграць, калі артыста ўсё вакол штурхае да ігры, дрэнна: і зала (калі можна назваць заламі тыя памяшканні, абсалютна непрыстасаваныя для канцэртаў, у якіх часам бывае выступаць), і публіка (калі за сапраўдную філарманічную аўдыторыю можна прыняць выпадковыя і вельмі нешматлікія зборы людзей), і зламаны інструмент і г.д., і г.д. «Вы ведаеце, — адказаў Аляксандр Аляксандравіч, — нават у гэтых , так бы мовіць, «антысанітарыя» гуляе даволі добра. Так, так, вы можаце, паверце мне. Але – калі толькі мець магчымасць атрымліваць асалоду ад музыкі. Няхай гэтае захапленне не прыйдзе адразу, хай 20-30 хвілін сыдзе на прыстасаванне да сітуацыі. Але тады, калі музыка сапраўды захапляе цябе, калі уключацца, – усё вакол становіцца абыякавым, няважным. І тады можна вельмі добра гуляць…»

Што ж, гэта ўласцівасць сапраўднага артыста – акунуцца ў музыку настолькі, што перастае заўважаць абсалютна ўсё навокал. І гэтай здольнасці Слабадзянік, як казалі, не страціў.

Напэўна, у будучым яго чакаюць новыя радасці і радасці сустрэчы з публікай – будуць і апладысменты, і іншыя добра знаёмыя яму атрыбуты поспеху. Толькі наўрад ці гэта для яго сёння галоўнае. Марына Цвятаева аднойчы выказала вельмі слушную думку, што калі мастак уступае ў другую палову свайго творчага жыцця, для яго ўжо становіцца важным не поспех, а час...

Г. Цыпіна, 1990г