Джавані Марыё |
Джавані Марыё
Адзін з лепшых спевакоў XNUMX стагоддзя, Марыё валодаў чыстым і поўным голасам з аксамітным тэмбрам, бездакорнай музычнасцю і выдатным сцэнічным майстэрствам. Ён быў выдатным акцёрам лірычнай оперы.
Джавані Марыё (сапраўднае імя Джавані Матэа дэ Кандыя) нарадзіўся 18 кастрычніка 1810 года ў Кальяры, Сардзінія. Будучы гарачым патрыётам і не менш горача адданым мастацтву, ён у маладыя гады пакінуў тытулы і зямлю, стаўшы ўдзельнікам нацыянальна-вызваленчага руху. У рэшце рэшт Джавані быў вымушаны бегчы з роднай Сардзініі, пераследаваны жандарамі.
У Парыжы яго прыняў Джакама Меербер, які рыхтаваў яго да паступлення ў Парыжскую кансерваторыю. Тут вучыўся спевам у Л. Попшара і М. Бардонья. Пасля заканчэння кансерваторыі малады граф пад псеўданімам Марыё пачаў выступаць на сцэне.
Па радзе Меербера ў 1838 годзе выканаў галоўную партыю ў оперы «Роберт Д'ябал» на сцэне Гранд-Опера. З 1839 года Марыё з вялікім поспехам спяваў на сцэне Італьянскага тэатра, стаўшы першым выканаўцам галоўных партый у операх Даніцэці: Шарля («Лінда ды Шамуні», 1842), Эрнэста («Дон Паскуале», 1843) .
У пачатку 40-х Марыё выступаў у Англіі, дзе спяваў у тэатры Ковент-Гарден. Тут злучыліся лёсы спявачкі Джуліі Гризи і горача каханых адзін аднаго Марыё. Закаханыя артысты засталіся неразлучнымі не толькі ў жыцці, але і на сцэне.
Хутка стаўшы вядомым, Марыё аб'ездзіў усю Еўропу, а значную частку сваіх велізарных ганарараў аддаваў італьянскім патрыётам.
«Марыё быў мастаком вытанчанай культуры», — піша А. А. Гозенпуд — чалавек, жыццёва звязаны з прагрэсіўнымі ідэямі эпохі, і перш за ўсё палымяны патрыёт, аднадумца Мадзіні. Справа не толькі ў тым, што Марыё шчодра дапамагаў змагарам за незалежнасць Італіі. Мастак-грамадзянін, ён ярка ўвасобіў у сваёй творчасці вызваленчую тэму, хоць магчымасці для гэтага былі абмежаваныя як рэпертуарам, так і перш за ўсё характарам голасу: лірычны тэнар звычайна выступае ў оперы як каханак. Героіка — не яго сфера. Гейнэ, сведка першых выступленняў Марыё і Грызі, адзначыў у іх выкананні толькі лірычны элемент. Яго рэцэнзія была напісана ў 1842 годзе і характарызавала адзін бок творчасці спевакоў.
Безумоўна, тэксты заставаліся блізкімі Грызі і Марыё і пазней, але не ахоплівалі ўсяго маштабу іх выканальніцкага мастацтва. Рубіні не выступаў у операх Меербера і маладога Вердзі, яго эстэтычныя густы вызначаліся трыядай Расіні-Беліні-Даніцэці. Марыё - прадстаўнік іншай эпохі, хоць і зазнаў уплыў Рубіні.
Выдатны выканаўца роляў Эдгара («Лючыя ды Ламермур»), графа Альмавівы («Севільскі цырульнік»), Артура («Пурытане»), Немарына («Любоўнае зелле»), Эрнэста («Дон Паскуале») і многія іншыя, ён з такім жа майстэрствам выканаў Роберта, Рауля і Яна ў операх Меербера, Герцага ў Рыгалета, Манрыка ў Трубаверы, Альфрэда ў Травіяце.
Даргамыжскі, які чуў Марыо ў першыя гады яго выступаў на сцэне, у 1844 г. сказаў наступнае: «… Марыо, тэнар у лепшым выглядзе, з прыемным, свежым голасам, але не моцным, настолькі добры, што нагадаў мне шмат Рубіні, якому ён, аднак, відавочна імкнуўся пераймаць. Ён яшчэ не закончаны мастак, але я лічу, што ён павінен падняцца вельмі высока».
У тым жа годзе рускі кампазітар і крытык А. Н. Сяроў пісаў: «Гэтай зімой у італьянцаў было столькі ж бліскучых фіяска, колькі ў Вялікай оперы. Гэтак жа публіка шмат скардзілася на спевакоў, з той толькі розніцай, што італьянскія віртуозы вакалу часам не хочуць спяваць, а французскія не могуць. Пара дарагіх італьянскіх салаўёў, сіньёр Марыё і сіньёра Грызі, заўсёды былі на сваім месцы ў зале Вантадур і неслі нас сваімі трэлямі да самай квітнеючай вясны, пакуль у Парыжы лютавалі холад, снег і вецер, бушавалі фартэпіянныя канцэрты, дэбаты ў палатах дэпутатаў і Польшчы. Ды яны шчаслівыя, чароўныя салаўі; Італьянская опера - гэта вечна спяваючы гай, куды я ўцякаю, калі зімовая туга зводзіць мяне з розуму, калі маразы жыцця становяцца для мяне невыноснымі. Там, у прыемным кутку напаўзачыненай скрыні, вы зноў выдатна сагрэецеся; меладычныя чары ператвораць жорсткую рэчаіснасць у паэзію, туга згубіцца ў квяцістых арабесках, а сэрца зноў усміхнецца. Як прыемна, калі Марыё спявае, а ў вачах Грызі бачным рэхам адбіваюцца гукі закаханага салаўя. Якая радасць, калі Грызі спявае, а ў яе голасе меладычна адкрываецца пяшчотны погляд і шчаслівая ўсмешка Марыё! Чароўная пара! Персідскі паэт, які назваў салаўя ружай між птушак, а ружу — салаўём між кветак, тут бы зусім заблытаўся і заблытаўся ў параўнаннях, бо абодва, і ён, і яна, Марыё і Грызі, ззяюць не толькі спевам, але і прыгажосць.
У 1849-1853 гадах Марыо і яго жонка Джулія Грызі выступалі на сцэне Італьянскай оперы ў Пецярбургу. Захапляльны тэмбр, шчырасць і чароўнасць гучання, па словах сучаснікаў, захапілі публіку. Пад уражаннем ад выканання Марыё партыі Артура ў «Пурытанах» У. Боткін пісаў: «Голас Марыо такі, што самыя пяшчотныя гукі віяланчэлі, суправаджаючы яго спевы, здаюцца сухімі, грубымі: у ім цячэ нейкая электрычная цеплыня, якая імгненна пранікае ў вас, прыемна цячэ па нервах і пераводзіць усе пачуцці ў глыбокае пачуццё; гэта не смутак, не душэўная трывога, не гарачае хваляванне, а менавіта пачуццё.
Талент Марыо дазволіў яму з такой жа глыбінёй і сілай перадаць і іншыя пачуцці – не толькі пяшчота і млявасць, але і гнеў, абурэнне, адчай. У сцэне праклёну ў Люцыі мастак разам з героем смуткуе, сумняваецца і пакутуе. Пра апошнюю сцэну Сяроў пісаў: «Гэта драматычная праўда, даведзеная да кульмінацыі». З максімальнай шчырасцю Марыо дырыжыруе і сцэну сустрэчы Манрыка з Леанорай у Трубаверы, пераходзячы ад «наіўнай, дзіцячай радасці, забыцця ўсяго на свеце», да «раўнівых падазрэнняў, да горкіх папрокаў, да тону поўнага адчаю» кінутая каханка…» — «Тут сапраўдная паэзія, сапраўдная драма», — пісаў захоплены Сяроў.
«Ён быў неперасягненым выканаўцам партыі Арнольда ў «Вільяме Тэле», — адзначае Гозенпуд. – У Піцеры звычайна яе спяваў Тамберлік, але ў канцэртах, дзе часта гучала трыа з гэтай оперы, прапушчанае ў спектаклях, Марыё ўдзельнічаў. «У яго выкананні шалёныя ўсхліпы Арнольда і яго грымотная «Alarmi!» напоўніў, ускалыхнуў і натхніў усю вялізную залю». З магутнай драматургіяй ён выканаў партыі Рауля ў «Гугенотах» і Іаана ў «Прароку» («Аблога Лейдэна»), дзе яго партнёрам быў П. Віардо.
Валодаючы рэдкім сцэнічным абаяннем, прыгажосцю, пластыкай, уменнем насіць касцюм, Марыё ў кожнай з сыграных ім роляў цалкам пераўвасабляўся ў новы вобраз. Сяроў пісаў аб кастыльскім гонару Марыё-Фердынанда ў «Фаварытцы», аб яго глыбока меланхалічнай страсці ў ролі няшчаснага палюбоўніка Люцыі, аб высакароднасці і мужнасці свайго Рауля. Адстойваючы высакароднасць і чысціню, Марыё асуджаў подласць, цынізм і сладастраснасць. Здавалася б, нічога не змянілася ў сцэнічным абліччы героя, яго голас гучаў гэтак жа захапляльна, але незаўважна для слухача-гледача артыст раскрыў жорсткасць і душэўную пустату характару. Такім быў яго герцаг у Рыгалета.
Тут спявак стварыў вобраз амаральнага чалавека, цыніка, для якога ёсць толькі адна мэта - задавальненне. Яго герцаг адстойвае сваё права стаяць вышэй за ўсе законы. Марыё – Герцаг страшны бяздоннай пустатой душы.
А. Стаховіч пісаў: «Усе знакамітыя тэнары, якіх я чуў пасля Марыё ў гэтай оперы, ад Тамберліка ўключна да Мазіні… спявалі… раманс (герцага) з руладамі, салаўінымі трэлямі і з рознымі штукарствамі, якія захаплялі публіку… Тамберлік ліў у гэтай арыі ўвесь гуляк і задаволенасць салдата ў чаканні лёгкай перамогі. Марыё не спяваў гэту песню, якую гралі нават шарманкі. У яго спевах чулася прызнанне караля, распешчанага любоўю ўсіх ганарлівых прыгажунь свайго двара і насычанага поспехам… Дзіўна прагучала гэтая песня ў вуснах Марыё ў апошні раз, калі, нібы тыгр, мучачы сваю ахвяру, блазень рыкаў над трупам… Гэты момант у оперы — перш за ўсё траскучыя маналогі Трыбуле ў драме Гюго. Але гэты жудасны момант, які дае столькі размаху таленту таленавітага артыста ў ролі Рыгалета, быў поўны жаху і для публікі з адным закулісным спевам Марыё. Спакойна, амаль урачыста наліты, звінеў ягоны голас, паступова згасаючы ў свежым ранішнім світанку – набліжаўся дзень, і наступіла яшчэ шмат-шмат такіх дзён, і беспакарана, бесклапотна, але з такімі ж нявіннымі забавамі, слаўныя жыццё «героя караля» цячэ. Сапраўды, калі Марыё праспяваў гэтую песню, трагедыя ... сітуацыі астудзіла кроў як у Рыгалета, так і ў публікі.
Вызначаючы рысы творчай індывідуальнасці Марыё як спевака-рамантыка, крытык «Отечественных записок» пісаў, што ён «належыць да школы Рубіні і Іванова, галоўнай гераіняй якой з'яўляецца... пяшчота, шчырасць, кантабіле. Гэтая пяшчота мае ў ім нейкі арыгінальны і надзвычай прывабны адбітак туманнасці: у тэмбры голасу Марыё шмат таго рамантызму, які пераважае ў гучанні Вальдгорна – якасць голасу неацэнная і вельмі радасная. Падзяляючы агульны характар тэнараў гэтай школы, ён валодае надзвычай высокім голасам (верхні сі-бэмоль яму не важлівы, а фальцэт даходзіць да фа). У аднаго Рубіні быў нематэрыяльны пераход ад грудных гукаў да свіршча; з усіх тэнараў, пачутых пасля яго, Марыё бліжэй за іншых наблізіўся да гэтай дасканаласці: яго фальцэт поўны, мяккі, пяшчотны і лёгка паддаецца фартэпіянным адценням… Ён вельмі спрытна выкарыстоўвае рубінаўскую тэхніку рэзкага пераходу ад фортэ да фартэпіяна. … Фіарытуры і бравурныя пасажы Марыё элегантныя, як і ва ўсіх спевакоў, выхаваных французскай публікай … Усе спевы прасякнуты драматычным каларытам, скажам нават, што Марыё часам занадта захапляецца ім … Яго спевы прасякнуты непадробнай цеплынёй … Гульня Марыё прыгожая .
Сяроў, які высока цаніў творчасць Марыё, адзначаў «талент музычнага акцёра неверагоднай сілы», «грацыю, абаянне, лёгкасць», высокі густ і стылістычнае чуццё. Сяроў пісаў, што Марыё ў «Гугенотах» паказаў сябе «самым пышным мастаком, якому ў цяперашні час няма роўных»; асабліва падкрэсліваў яго драматычную выразнасць. «Такі спектакль на опернай сцэне — гэта нешта абсалютна беспрэцэдэнтнае».
Вялікую ўвагу Марыё надаваў пастановачнаму боку, гістарычнай дакладнасці касцюма. Так, ствараючы вобраз герцага, Марыё наблізіў героя оперы да персанажа драмы Віктора Гюго. У абліччы, грыме, касцюме мастак перадаў рысы сапраўднага Францыска I. Па словах Сярова, гэта быў адроджаны гістарычны партрэт.
Аднак не толькі Марыё ацаніў гістарычную дакладнасць касцюма. Цікавы выпадак адбыўся падчас пастаноўкі «Прарока» Меербера ў Пецярбургу ў 50-я гады. Зусім нядаўна па Еўропе пракацілася хваля рэвалюцыйных паўстанняў. Па сюжэце оперы смерць самазванца, які адважыўся ўсклаць на сябе карону, павінна была паказаць, што падобная доля чакае кожнага, хто замахнецца на законную ўладу. Сам расійскі імператар Мікалай I з асаблівай увагай сачыў за падрыхтоўкай спектакля, звяртаючы ўвагу нават на дэталі касцюма. Карону, якую носіць Іаан, увянчае крыж. А. Рубінштэйн распавядае, што, выйшаўшы за кулісы, цар звярнуўся да выканаўцы (Марыё) з просьбай зняць карону. Тады Мікалай Паўлавіч зрывае з кароны крыж і вяртае яго анямеламу спеваку. Крыж не мог засланіць галаву паўстанца.
У 1855/68 гадах спявак гастраляваў у Парыжы, Лондане, Мадрыдзе, а ў 1872/73 гадах наведаў ЗША.
У 1870 годзе Марыё апошні раз выступіў у Пецярбургу, а праз тры гады пакінуў сцэну.
Марыё памёр 11 снежня 1883 года ў Рыме.
