Лілі Леман |

Лілі Леман

разумны спявак

Гэта яна аднойчы пры паднятай заслоне аблаяла «аслом» капельмайстра, дала аплявуху галоўнаму рэдактару адной газеты, які надрукаваў пра яе нецэнзурную нататку, скасавала кантракт з прыдворным тэатрам, калі была адмовіўшы ў працяглым адпачынку, яна стала ўпартай і непахіснай, калі штосьці супярэчыла яе пажаданням, і ў святых залах Байройта яна нават адважылася запярэчыць самой Козіме Вагнеру.

Значыць, перад намі сапраўдная прымадонна? У поўным сэнсе гэтага слова. На працягу дваццаці гадоў Лілі Леман лічылася першай лэдзі оперы, прынамсі, у нямецкіх творчых колах і за мяжой. Яе абсыпалі кветкамі і ўзнагароджвалі званнямі, пра яе складалі хвалебныя песні, аказвалі ёй усялякія ўшанаванні; i хоць яна нiколi не дасягнула вялiкай папулярнасцi Джэнi Лiнд цi Пэцi, захапленне, з якiм яна схiлялася - а сярод паклоннiкаў Лемана былi вельмi важныя асобы - ад гэтага толькi ўзрастала.

Яны ацанілі не толькі голас спявачкі, але і яе майстэрства і чалавечыя якасці. Праўда, нікому б і ў галаву не прыйшло паўтарыць словы Рыхарда Вагнера пра яе, сказаныя пра вялікага Шродэра-Дэўрыента, што ў яе нібыта «няма голасу». Сапрана Лілі Леман нельга назваць прыродным дарам, перад якім можна толькі схіляцца ў захапленні; віртуозны голас, яго прыгажосць і дыяпазон, аднойчы дасягнуўшы сваёй сталасці на працягу ўсяго творчага шляху, працягвалі іграць першую ролю: але не як дар звыш, а ў выніку нястомнай працы. У той час думкі Лемана, адзінай у сваім родзе прымы, былі захопленыя тэхнікай спеваў, гукатворчасцю, псіхалогіяй і дакладнай выбудовай у спевах. Свае разважанні яна выклала ў кнізе “Маё вакальнае мастацтва”, якая ў ХХ стагоддзі надоўга заставалася незаменным даведнікам па вакале. Сама спявачка пераканаўча даказала правільнасць сваіх тэорый: дзякуючы бездакорнай тэхніцы Леман захавала моц і пругкасць голасу, і нават у сталым узросце цалкам справілася са складанай часткай Донны Ганны!

Адэліна Паці, цудоўны голас, таксама выступала да старасці. На пытанне, у чым сакрэт спеваў, звычайна з усмешкай адказвала: «А, не ведаю!» Усміхаючыся, яна хацела выглядаць наіўнай. Геній па сваёй прыродзе часта не ведае канчатковага «як» у мастацтве! Які ашаламляльны кантраст з Лілі Леман і яе стаўленнем да творчасці! Калі Пэці «нічога не ведала», але ведала ўсё, то Леман ведаў усё, але пры гэтым сумняваўся ў сваіх сілах.

«Крок за крокам - гэта адзіны шлях, якім мы можам палепшыць. Але каб дасягнуць найвышэйшага майстэрства, мастацтва спеваў занадта складанае, а жыццё занадта кароткае. Такія прызнанні з вуснаў любой іншай спявачкі прагучалі б прыгожымі словамі для запісной кніжкі яе вучняў. Для выканаўцы і нястомнай працаўніцы Лілі Леман гэтыя словы - не што іншае, як перажытая рэальнасць.

Яна не была вундэркіндам і «з дзяцінства не магла пахваліцца драматычным голасам», наадварот, у яе быў бледны голас, ды яшчэ з астмай. Калі Лілі прынялі ў тэатр, яна напісала маці: «Я ніколі не думала, што ёсць галасы больш бясколерныя, чым мой, але тут занятыя яшчэ шэсць спевакоў з галасамі слабейшымі за мой». Які шлях прайшоў да знакамітай вельмі драматычнай Леаноры з «Фідэліа» і гераічнай спявачкі вагнераўскага «Байройта»! На гэтым шляху яе не чакала ні сенсацыйных дэбютаў, ні імклівых узлётаў.

Разам з Лілі Леман на арэну дзівы выйшла разумная спявачка, арыентаваная на веды; набытыя веды не абмяжоўваюцца толькі паляпшэннем голасу, але яны як бы ствараюць пашыраюцца кругі вакол цэнтра, у якім стаіць чалавек, які спявае. Гэтую разумную, упэўненую ў сабе і энергічную жанчыну ўласціва імкненне да універсальнасці. Як частка сцэнічнага мастацтва яна пацвярджаецца багаццем спеўнага рэпертуару. Літаральна ўчора ў Берліне Леман выканала партыю Энхен з «Вольнага наводчыка», а сёння ўжо выйшла на сцэну лонданскага Ковент-Гардэна ў ролі Ізольды. Як суіснавалі ў адной асобе легкадумная субрэта з камічнай оперы і драматычная гераіня? Неверагодную ўніверсальнасць Леман захавала на працягу ўсяго жыцця. Прыхільніца Вагнера, яна знайшла ў сабе смеласць на піку нямецкага культу Вагнера, каб абвясціць сябе прыхільніцай «Травіяты» Вердзі і абраць сваёй любімай партыяй Норму Беліні; Моцарт быў па-за канкурэнцыяй, усё жыццё заставаўся яе «музычнай радзімай».

У сталым узросце, пасля оперы, Леман пакарала канцэртныя залы як майстэрская камерная спявачка, і чым больш яна бачыла, чула і вучылася, тым менш роля прымадонны адказвала яе імкненню да дасканаласці. Спявачка па-свойму змагалася з тэатральнай будзённасцю, якая панавала нават на знакамітых сцэнах, і нарэшце выступіла ў ролі рэжысёра: беспрэцэдэнтнага і наватарскага для таго часу нумара.

Praeceptor Operae Germanicae (Майстар нямецкай оперы – лац.), спявачка, рэжысёр, арганізатар фестываляў, веснік рэформаў, за якія яна энергічна выступала, пісьменніца і педагог – усё гэта спалучала ў сабе ўніверсальная жанчына. Відавочна, што постаць Леман не ўпісваецца ў традыцыйныя ўяўленні аб прымадоне. Скандалы, баявыя ганарары, любоўныя інтрыгі, якія надавалі абліччу оперных дзіваў пікантнае адценне легкадумнасці - нічога падобнага ў кар'еры Леман не сустракаецца. Жыццё спявачкі адрознівалася такой жа прастатой, як і яе сціплае імя. Нашумелыя эратычныя жаданні Шродэра-Девриента, запал Малібран, чуткі (няхай і перабольшаныя) аб самагубствах адчайных каханкаў Паці або Нільсан - усё гэта не спалучалася з гэтай энергічнай дзелавой жанчынай.

«Высокі рост, сталыя высакародныя формы і мерныя рухі. Рукі каралевы, незвычайнай прыгажосці шыя і бездакорная пасадка галавы, якая сустракаецца толькі ў пародзістых жывёл. Выбеленыя сівізной валасы, не жадаючыя хаваць узрост свайго ўладальніка, праніклівы пранізлівы погляд чорных вачэй, вялікі нос, строга акрэслены рот. Калі яна ўсміхалася, яе суровы твар быў засланены сонечным святлом ветлівай перавагі, паблажлівасці і хітрасці.

Прыхільнік яе таленту Л. Андро зафіксаваў шасцідзесяцігадовую жанчыну ў эцюдзе “Лілі Леман”. Можна дэталёва разгледзець партрэт спявачкі, параўноўваючы яго з фотаздымкамі таго часу, можна паспрабаваць скончыць яго ў вершах, але велічны строгі вобраз прымадонны застанецца нязменным. Гэтую пажылую, але ўсё яшчэ рэспектабельную і ўпэўненую ў сабе жанчыну ні ў якім разе нельга назваць стрыманай або флегматычнай. У асабістым жыцці крытычны розум перасцерагаў яе ад легкадумных учынкаў. У сваёй кнізе «Мой шлях» Леман успамінае, як яна ледзь не страціла прытомнасць, калі на рэпетыцыі ў Байройце Рыхард Вагнер пазнаёміў яе, яшчэ маладую актрысу на парозе славы, з асістэнтам-пастаноўшчыкам Фрыцам Брандтам. Гэта было каханне з першага погляду, з абодвух бакоў такое жыццесцвярджальнае і рамантычнае, якое сустракаецца толькі ў дзявочых раманах. Між тым малады чалавек апынуўся хваравіта раўнівым, мучыў і мучыў Лілі неабгрунтаванымі падазрэннямі, пакуль яна, нарэшце, пасля доўгай унутранай барацьбы, якая ледзь не каштавала ёй жыцця, не разарвала заручыны. Больш мірным быў яе шлюб з тэнарам Паўлем Калішам, яны часта выступалі разам на адной сцэне, задоўга да таго, як Леман выйшла за яго ў сталым узросце.

Тыя рэдкія выпадкі, калі спявачка давала волю пачуццям, не мелі нічога агульнага са звычайнымі капрызамі прымадонн, а хавалі больш глыбокія прычыны, бо тычыліся самага інтымнага – мастацтва. Рэдактар ​​берлінскай газеты, разлічваючы на ​​вечны поспех плётак, апублікаваў ілжывы артыкул з пікантнымі падрабязнасцямі з жыцця маладой опернай спявачкі. У ім гаварылася, што нежанаты Леман нібыта чакае дзіця. Як багіня помсты, спявачка з'явілася ў рэдакцыі, але гэты гаротны тып кожны раз спрабаваў ухіліцца ад адказнасці. Трэці раз Леман сутыкнуўся з ім на лесвіцы і не прапусціў. Калі рэдактар ​​пачаў усяляк выкручвацца ў кабінеце, не жадаючы адмаўляцца ад сказанага, яна дала яму смачную аплявуху. «Уся ў слязах я вярталася дадому і праз рыданні магла толькі крыкнуць маме: «Ён дастаў!» А капельмайстар, якога Ле-Ман назваў аслом падчас гастроляў у Таронта, Канада? Сказіў Моцарта – хіба гэта не злачынства?

Яна не разумела жартаў, калі гаворка ішла пра мастацтва, асабліва калі гаворка ішла пра яе каханага Моцарта. Я не цярпеў нядбайнасці, пасрэднасці і пасрэднасці, з такой жа непрыязнасцю сустракаў самавольства самазакаханых выканаўцаў і імкненне да арыгінальнасці. Закаханая ў вялікіх кампазітараў, яна не какетнічала, гэта было глыбокае, сур'ёзнае пачуццё. Леман заўсёды марыла праспяваць Леанору з «Фідэліа» Бетховена, і калі яна ўпершыню выйшла на сцэну ў гэтай незабыўна створанай Шрэдэрам-Дэўрыентам ролі, ледзь не страціла прытомнасць ад лішняй радасці. Да гэтага часу яна ўжо 14 гадоў спявала ў Берлінскай прыдворнай оперы, і толькі хвароба першай драматычнай спявачкі дала Леман доўгачаканы шанец. Пытанне тэатральнай дзяжурнай, ці не хацела б яна замяніць, прагучала як гром сярод яснага неба – ён «знік, атрымаўшы маю згоду, а я, не стрымліваючы пачуццяў і дрыжачы ўсім целам, тут жа, дзе стаяў. , гучна ўсхліпваючы, апусціўся на калені, і гарачыя слёзы радасці цяклі па маіх руках, складзеных у знак удзячнасці маме, чалавеку, якому я многім абавязаны! Прайшоў некаторы час, перш чым я апамятаўся і спытаў, ці праўда гэта?! Я Фідэліё ў Берліне! Вялікі Божа, я Фідэліё!»

Можна ўявіць, з якой самазабыўнасцю, з якой святой сур'ёзнасцю яна выконвала ролю! З таго часу Леман не расставаўся з гэтай адзінай операй Бетховена. Пазней у сваёй кнізе, якая з'яўляецца кароткім курсам практычнага розуму і вопыту, яна дала аналіз не толькі галоўнай ролі, але і ўвогуле ўсіх роляў у гэтай оперы. У імкненні перадаць свае веды, служыць мастацтву і яго задачам праяўляецца і педагагічны талент спявачкі. Тытул прымадоны прымушаў яе прад'яўляць высокія патрабаванні не толькі да сябе, але і да навакольных. Праца для яе заўсёды асацыявалася з такімі паняццямі, як абавязак і адказнасць. «Любога гледача задавальняе ўсё самае лепшае — асабліва калі гаворка ідзе пра мастацтва… Перад артыстам стаіць задача выхоўваць публіку, паказваць свае найвышэйшыя дасягненні, акультурваць яе і, не звяртаючы ўвагі на яе безгустоўшчыну, выконваць сваю місію. да канца», — запатрабавала яна. «А хто чакае ад мастацтва толькі багацця і задавальнення, той хутка абвыкне бачыць у сваім прадмеце ліхвяра, даўжніком якога ён застанецца на ўсё жыццё, і гэты ліхвяр будзе браць з яго самыя бязлітасныя працэнты».

Адукацыя, місія, абавязак перад мастацтвам – якія думкі ў прымадонны! Ці сапраўды яны могуць зыходзіць з вуснаў Паці, Пасты ці Каталані? Апякун прымадонн XIX стагоддзя Джакама Расіні, шчыры прыхільнік Баха і Моцарта, незадоўга да смерці пісаў: «Ці можам мы, італьянцы, хоць на секунду забыцца, што прычынай і канчатковай мэтай музыкі з'яўляецца задавальненне». Лілі Леман не была вязнем свайго мастацтва, і нельга адмовіць ёй у пачуцці гумару. “Гумар, самы жыватворны элемент у любым спектаклі… з’яўляецца незаменнай прыправай для спектакляў у тэатры і ў жыцці”, у наш час на мяжы стагоддзяў “ва ўсіх операх цалкам адсунуты на другі план”, часта спявачка скардзіўся. Ці з'яўляецца задавальненне прычынай і канчатковай мэтай музыкі? Не, ад бяздзейнага ідэалу Расіні яе аддзяляе непраходная бездань, і нядзіўна, што слава Леман не выйшла за межы нямецкіх і англасаксонскіх асяродкаў культуры.

Яе ідэалы цалкам запазычаны з нямецкага гуманізму. Так, у Лемане можна ўбачыць тыповага прадстаўніка буйной буржуазіі часоў імператара Вільгельма, выхаванага на гуманістычных традыцыях. Яна стала ўвасабленнем самых высакародных рыс гэтай эпохі. З пункту гледжання нашых дзён, навучаныя вопытам жахлівага вычварэнства нямецкай нацыянальнай ідэі, перажытага пры Гітлеры, мы даем больш справядлівую ацэнку пазітыўным бакам той ідэалізаванай і шмат у чым карыкатурнай эпохі, якую выбітны мысляр Фрыдрых Ніцшэ і Якаб Буркхардт паставіў у такім бязлітасным святле. У Лілі Леман вы не знойдзеце нічога пра заняпад маралі, пра нямецкі нацыянальны антысемітызм, пра нахабную манію вялікасці, пра фатальную «мэту дасягнутую». Яна была сапраўднай патрыёткай, выступала за перамогу нямецкай арміі ў Францыі, разам з берлінцамі аплаквала смерць Мольтке, пашану да трона і арыстакратыі, належную салістцы прыдворнай оперы Каралеўства Прусія, часам прытупляла прыгожы зрок спявачкі, такой праніклівай у сваёй творчасці.<...>

Непарушнымі слупамі адукацыі для Лілі Леман былі Шылер, Гётэ і Шэкспір ​​у літаратуры, а таксама Моцарт, Бетховен, Шуберт, Вагнер і Вердзі ў музыцы. Да духоўнага гуманізму далучылася актыўная місіянерская дзейнасць песняра. Леман адрадзіў фестываль Моцарта ў Зальцбургу, якому пагражалі тысячы цяжкасцяў, стаў мецэнатам і адным з заснавальнікаў гэтага фестывалю, заўзята і нястомна выступаў за абарону жывёл, спрабуючы прыцягнуць да сябе ўвагу самога Бісмарка. У гэтым спявачка бачыла сваё сапраўднае прызванне. Жывёльны і раслінны свет не аддзяляўся ад свайго сакральнага прадмета – мастацтва, а ўяўляў сабой толькі адваротны бок жыцця ва ўсёй еднасці яго разнастайнасці. Аднойчы дом спявачкі ў Шарфлінгу на Мандзее пад Зальцбургам быў затоплены, але калі вада сышла, відаць, на тэрасе яшчэ заставаліся звяркі, і міласэрная самаранка карміла хлебам і кавалачкамі мяса нават кажаноў і кратоў.

Як Малібран, Шродэр-Девриент, Зонтаг, Паці і многія іншыя выдатныя спевакі, Лілі Леман нарадзілася ў сям'і акцёраў. Яе бацька, Карл Аўгуст Леман, быў драматычным тэнарам, маці, у дзявоцтве Марыя Лёў, была арфісткай-сапрана, яна шмат гадоў выступала ў прыдворным тэатры ў Касэлі пад кіраўніцтвам Луі Шпора. Але самай важнай падзеяй у яе жыцці сталі адносіны з маладым Рыхардам Вагнерам. Іх звязвала цеснае сяброўства, і вялікі кампазітар называў Марыю сваім «першым каханнем». Пасля замужжа кар'ера Марыі Лёў завяршылася. Жыццё з прыгожым, але запальчывым і п'яным мужчынам неўзабаве ператварылася ў сапраўдны кашмар. Яна вырашылася на развод, і неўзабаве ёй прапанавалі месца арфісткі ў Пражскім тэатры, і ў 1853 годзе маладая жанчына па пошце адправілася ў сталіцу Багеміі, захапіўшы з сабой дзвюх дачок: Лілі, якая нарадзілася 24 лістапада. , 1848 г. у Вюрцбургу, і Марыя, старэйшая за апошнюю на тры гады. года.

Лілі Леман не стамлялася ўсхваляць любоў, самаахвярнасць і стойкасць сваёй маці. Ёй прымадона абавязана не толькі мастацтвам спеваў, але і ўсім астатнім; маці давала ўрокі, і з дзяцінства Лілі акампаніравала сваім вучням на фартэпіяна, паступова прывыкаючы да свету музыкі. Такім чынам, яшчэ да пачатку самастойных выступленняў яна ўжо мела надзіва багаты рэпертуар. Жылі ў вострай нястачы. Дзівосны горад з сотнямі вежаў быў тады музычнай правінцыяй. Гульня ў аркестры мясцовага тэатра не давала сродкаў да існавання, і, каб пракарміць сябе, яму даводзілася зарабляць урокамі. Даўно мінулі тыя чароўныя часы, калі Моцарт ставіў тут прэм'еру свайго «Дон Жуана», а Вебер быў капельмайстрам. Ва ўспамінах Лілі Леман нічога не гаворыцца пра адраджэнне ў чэшскай музыцы, няма ні слова пра прэм'еры «Сметаны», «Прададзенай нявесты», пра правал «Далібора», які так усхваляваў чэшскае мяшчанства.

Хударлявай Лілі Леман споўнілася семнаццаць гадоў, калі яна дэбютавала на сцэне Саслоўнага тэатра ў ролі першай лэдзі ў «Чароўнай флейце» Моцарта. Але праходзіць усяго два тыдні, і пачаткоўка Лілі спявае галоўную партыю – па чыстай выпадковасці, ратуючы выступ. У сярэдзіне спектакля дырэктар тэатра занадта груба абышоўся з выканаўцай ролі Паміны, у якой здарыліся сутаргі ад нервовага напружання, яе прыйшлося адпусціць дадому. І раптам здарылася дзіўнае: праспяваць гэтую партыю падахвоцілася расчырванелая дэбютантка Лілі Леман! Яна яе навучыла? Ні кроплі! Леман-старэйшы, пачуўшы аб'яву галоўнага рэжысёра, у жаху кінуўся на сцэну, каб адабраць у фройляйн Лёў ролю Паміны (баючыся правалу, нават у маленькай ролі Першай лэдзі яна не адважылася выступіць пад яе сапраўдным імем) і тым самым захаваць спектакль. Але маладая спявачка не сумнявалася ні секунды, і гэта спадабалася публіцы, хоць яна была зусім непадрыхтаваная. Колькі разоў ёй давядзецца выпрабоўваць сябе на падмены ў будучыні! Леман прадэманстравала адзін з самых яркіх асобнікаў падчас гастроляў па Амерыцы. У тэтралогіі Вагнера «Пярсцёнак Ніба-Люнга», дзе яна сыграла Брунгільду, выканаўца ролі Фрыкі ў «Залатым Рэйне» выступаць адмовілася. У чатыры гадзіны дня Лілі спыталі, ці можа яна праспяваць для Фрыкі ў гэты вечар; а палове пятай Лілі і яе сястра пачалі разглядаць партыю, якую яна ніколі раней не спявала; У чвэрць сем я ішоў у тэатр, у восем стаяў на сцэне; на апошнюю сцэну не хапіла часу, і спявак завучваў яе, стоячы за кулісамі, а Вотан у кампаніі Логе спускаўся ў Нібельхейм. Усё прайшло выдатна. У 1897 годзе музыка Вагнера лічылася самай складанай музыкай сучаснасці. І ўявіце сабе, ва ўсёй партыі Леман дапусціў адну-адзіную дробную памылку ў інтанацыі. Яе асабістае знаёмства з Рыхардам Вагнерам адбылося ў юнацтве ў 1863 годзе ў Празе, дзе музыкант, акружаны скандаламі і славай, вёў уласны канцэрт. Маці Лемана з дзвюма дочкамі кожны дзень наведвала дом кампазітара. «Небарака акружаны гонарам, але на жыццё яму ўсё роўна не хапае», - сказала маці. Дачка захаплялася Вагнерам. Яе ўвагу прыцягнуў не толькі незвычайны знешні выгляд кампазітара — «жоўты хатні халат з штофа, чырвоны або ружовы гальштук, вялікая чорная шаўковая накідка з атласнай падшэўкай (у якой ён прыходзіў на рэпетыцыі) — ніхто так не апранаўся ў Прага; Я глядзеў сабе ў вочы і не мог схаваць здзіўлення. Музыка і словы Вагнера пакінулі значна глыбейшы ​​след у душы пятнаццацігадовай дзяўчыны. Аднойчы яна яму нешта праспявала, і Вагнер загарэўся ідэяй яе ўдачарыць, каб дзяўчынка выконвала ўсе яго творы! Як неўзабаве высветліла Лілі, Прага больш не магла прапанаваць ёй як спявачцы. Не раздумваючы, у 1868 годзе яна прыняла запрашэнне гарадскога тэатра Данцыга. Там панаваў даволі патрыярхальны лад жыцця, рэжысёр пастаянна меў патрэбу ў грошах, а яго жонка, добразычлівы чалавек, нават шыючы кашулі, не пераставала гаварыць на пафасным нямецкім высокім трагедыі. Перад юнай Лілі адкрылася шырокае поле дзейнасці. Кожны тыдзень яна развучвала новую ролю, толькі цяпер гэта былі галоўныя ролі: Цэрліна, Эльвіра, Каралева ночы, Разіна Расіні, Джыльда і Леанора Вердзі. У паўночным горадзе патрыцыяў яна пражыла ўсяго паўгода, буйныя тэатры ўжо пачалі паляванне за ўлюбёнкай данцыгскай публікі. Лілі Леман абрала Лейпцыг, дзе ўжо спявала яе сястра.

Лета 1870 г., Берлін: першае, што ўбачыла маладая салістка Каралеўскай оперы ў прускай сталіцы, гэта спецыяльныя выпускі газет і святочныя шэсці перад каралеўскім палацам. Весткі з тэатра ваенных дзеянняў у Францыі ўспрынялі з радасцю, адкрыццё новага сезона пачалося з патрыятычнага дзейства на сцэне, падчас якога артысты прыдворнай оперы хорам праспявалі дзяржаўны гімн і Песню Барусіі. У той час Берлін яшчэ не быў сусветным горадам, але яго «Опера пад ліпамі» – тэатр на вуліцы Унтэр-дэн-Ліндэн – дзякуючы ўдалым ангажыментам і чуламу кіраўніцтву Гюльзена, мела добрую рэпутацыю. Тут ігралі Моцарт, Мейербер, Даніцэці, Расіні, Вебер. Творы Рыхарда Вагнера з'явіліся на сцэне, пераадольваючы адчайнае супраціўленне рэжысёра. Асабістыя прычыны адыгралі рашаючую ролю: у 1848 г. афіцэр Хюльзен, выхадзец са шляхецкага роду, удзельнічаў у падаўленні паўстання, а на баку паўстанцаў ваяваў малады капельмістр Вагнер, натхнёны рэвалюцыйнай трывогай і падняўся, калі не на барыкадах, дык на касьцельнай званіцы дакладна. Рэжысёр тэатра, арыстакрат, доўга не мог гэтага забыць.

У той жа час у яго трупе былі два выдатныя выканаўцы Вагнера: гераічны тэнар Альберт Німан і першы байройцкі Вотан Франц Бец. Для Лілі Леман Німан ператварыўся ў зіхатлівага куміра, у «пуцяводнага духа, які вядзе ўсіх за сабой»… Геніяльнасць, сіла і майстэрства перапляталіся з уладай. Леман не захаплялася слепа мастацтвам сваіх калег, але заўсёды ставілася да іх з павагай. У яе ўспамінах можна прачытаць некалькі крытычных выказванняў наконт супернікаў, але ніводнага дрэннага слова. Леман згадвае Пааліну Лукка, якой найвялікшым творчым дасягненнем здавалася здабыты тытул графа – так яна ім ганарылася; яна піша пра драматычных сапрана Мацільду Малінгер і Вільму фон Фоггенхубер, а таксама пра таленавітае кантральта Марыяне Брант.

Увогуле, акцёрская братыя жыла дружна, хоць і тут не абышлося без скандалаў. Такім чынам, Маллингер і Лука ненавідзелі адзін аднаго, а партыі прыхільнікаў распалілі полымя вайны. Калі за дзень да спектакля Пааліна Лука абагнала імператарскі картэж, жадаючы прадэманстраваць сваю перавагу, прыхільнікі Мюлінгера сустрэлі выхад Керубіна з «Вяселля Фігаро» аглушальным свістам. Але прымадона не збіралася здавацца. «Дык спяваць ці не?» - крыкнула яна ў залу. І гэтае халоднае ігнараванне этыкету прыдворнага тэатра мела свой эфект: шум сціх настолькі, што Лука мог спяваць. Праўда, гэта не перашкодзіла якая выступала ў гэтым спектаклі графіні Мюллингер даць нялюбаму Керубіно недарэчную, але сапраўды звонкую аплявуху. Абедзве прымадонны напэўна страцілі б прытомнасць, калі б не ўбачылі ў акцёрскай ложы Лілі Леман, гатовую замяніць у любы момант - ужо тады яна праславілася як палачка-ратавалачка. Аднак ніхто з сапернікаў не збіраўся забяспечваць ёй чарговы трыумф.

На працягу доўгіх пятнаццаці гадоў Лілі Леман паступова заваявала прыхільнасць берлінскай публікі і крытыкаў, а заадно і генеральнага дырэктара. Хюэльсен нават не ўяўляла, што зможа перайсці ад лірычных субрэт Канстанца, Блондхена, Розіна, Філіна і Лортцынга да драматычных роляў. А менавіта да іх цягнулася маладая, не дасведчаная спявачка. Яшчэ ў 1880 годзе Леман скардзілася, што дырэктар прыдворнай оперы глядзеў на яе як на другарадную актрысу і даваў добрыя ролі толькі ў тым выпадку, калі ад іх адмаўляліся іншыя спявачкі. Да гэтага часу яна ўжо перажыла трыумфы ў Стакгольме, Лондане і на галоўных оперных сцэнах Германіі, як і належыць сапраўднай прымадоне. Але самым значным было выступленне, якое моцна паўплывала на яе кар'еру: Рыхард Вагнер выбраў Лемана для прэм'еры свайго «Пярсцёнка Нібелунга» на Байройцкім фестывалі ў 1876 годзе. Ёй даверылі ролю першай Русалкі і Гельмвіга з Валькірыі. Вядома, гэта не самыя драматычныя ролі, але ні ў Вагнера, ні ў яе не было маленькіх нязначных роляў. Магчыма, пачуццё адказнасці перад мастацтвам таго часу прымусіла спявачку адмовіцца ад ролі Брунгільды. Амаль кожны вечар Лілі і яе сястра, другая Русалка, прыходзілі на вілу Ванфрыд. Вагнер, Мадам Козіма, Ліст, пазней і Ніцшэ – у такім выбітным грамадстве «не высыхалі цікаўнасць, здзіўленне і спрэчкі, як не праходзіла агульнае хваляванне. Музыка і матэрыя няўхільна прыводзілі нас у стан экстазу...»

Магічнае абаянне генія сцэны Рыхарда Вагнера зрабіла на яе не меншае ўражанне, чым яго асоба. Ён ставіўся да яе як да старой знаёмай, хадзіў пад руку з ёй у садзе Ванфрыдаў і дзяліўся сваімі ідэямі. У Байройцкім тэатры, па словах Лілі Леман, ён планаваў паставіць не толькі «Пярсцёнак», але і такія выдатныя творы, як «Фідэліа» і «Дон Жуан».

Падчас вытворчасці ўзніклі неверагодныя, зусім новыя цяжкасці. Давялося асвоіць прыстасаванне для плавання русалак – вось як апісвае яго Леман: «Божа! Гэта была цяжкая трохкутная канструкцыя на металічных палях вышынёй каля 20 футаў, на канцах якой пад вуглом размяшчалася рашоткавая ляска; мы павінны былі ім спяваць!» За мужнасць і смяротны рызыка пасля спектакля Вагнер моцна абняў Русалку, якая лілася слязамі радасці. Ханс Рыхтэр, першы дырыжор Байройта, Альберт Німан, яго «духоўная і фізічная сіла, яго незабыўная знешнасць, Кароль і Бог Байройта, чый прыгожы і непаўторны Зігмунд ніколі не вернецца», і Амалія Матэрна — вось людзі, зносіны з якімі , вядома, пасля стваральніка тэатральных гулянняў у Байройце, належаць самыя моцныя ўражанні Лемана. Пасля фестывалю Вагнер напісаў ёй выразную падзяку, якая пачыналася так:

«О! Лілі! Лілі!

Ты была найпрыгажэйшай за ўсіх, і, маё дарагое дзіця, ты мела рацыю, што такое больш не паўторыцца! Нас зачаравала чарадзейства агульнай справы, мая Русалачка...»

Гэта сапраўды не паўтарылася, каласальны дэфіцыт грошай пасля першага «Пярсцёнка Нібелунгаў» зрабіў немагчымым паўтарэнне. Праз шэсць гадоў Леман з цяжкім сэрцам адмовіўся ўдзельнічаць у сусветнай прэм'еры «Парсіфаля», хоць Вагнер настойліва прасіў; за дэкарацыі да спектакля адказваў яе былы жаніх Фрыц Бранд. Лілі здавалася, што яна не вытрымае новай сустрэчы.

Тым часам яна праславілася як драматычная спявачка. У яе рэпертуары былі Венера, Лізавета, Эльза, крыху пазней Ізольда і Брунгільда ​​і, вядома ж, Леанора Бетховена. Заставалася месца для старых партый бельканта і такіх перспектыўных набыткаў, як Лукрэцыя Борджыа і Люцыя ды Ламермур з опер Даніцэці. У 1885 годзе Лілі Леман здзейсніла сваё першае перасячэнне акіяна ў Амерыку і з вялікім поспехам выступіла ў раскошнай, нядаўна адкрытай Метраполітэн-опера, і падчас гастроляў па гэтай велізарнай краіне ёй удалося атрымаць прызнанне амерыканскай публікі, якая прывыкла да Паці і іншых . зоркі італьянскай школы. Нью-Йоркская опера хацела атрымаць Леман назаўжды, але яна адмовілася, звязаная берлінскімі абавязацельствамі. Спявачка павінна была завяршыць канцэртны тур, трыццаць выступаў у Амерыцы прынеслі ёй столькі грошай, колькі яна магла зарабіць у Берліне за тры гады. Ужо шмат гадоў Леман стабільна атрымлівае 13500 90 марак у год і 18 марак за канцэрт - сума, не адпавядаючая яе пасадзе. Спявачка прасіла падоўжыць адпачынак, але атрымала адмову і тым самым дамаглася скасавання кантракта. Байкот, абвешчаны Берлінам на працягу многіх гадоў, наклаў забарону на яе выступы ў Германіі. Гастролі ў Парыжы, Вене і Амерыцы, дзе Лілі выступала XNUMX разоў, настолькі павялічылі славу спявачкі, што ў рэшце рэшт імператарскае «памілаванне» зноў адкрыла ёй шлях у Берлін.

У 1896 годзе «Пярсцёнак Нібелунгаў» быў зноў пастаўлены ў Байройце. У асобе Лемана, які набыў сусветную вядомасць, яны бачылі найбольш годнага выканаўцу Ізольды. Козіма запрасіў спявачку, і яна пагадзілася. Праўда, гэты пік яго кар'еры не застаўся бясхмарным. Дыктатарскія звычкі гаспадыні Байройта ёй не падабаліся. У рэшце рэшт, менавіта яе, Лілі Леман, Вагнер уключыў у свае планы, гэта яна прагна ўбірала кожную яго заўвагу і захоўвала кожны жэст у сваёй цудоўнай памяці. Цяпер яна была вымушана глядзець на тое, што адбываецца, што не мела нічога агульнага з яе ўспамінамі; Леман вельмі паважаў энергію і розум Козімы, але яе фанабэрыя, якая не выклікала пярэчанняў, дзейнічала ёй на нервы. Прымадонна палічыла, што «захавальнік Святога Грааля 1876 года і разам з ёй Вагнер паўстаюць у іншым святле». Аднойчы на ​​рэпетыцыі Козіма выклікала ў сведкі сына: «Ты, Зігфрыд, памятаеш, што ў 1876 годзе было менавіта так?» «Я думаю, што ты маеш рацыю, мама», — паслухмяна адказаў ён. Дваццаць гадоў таму яму было ўсяго шэсць гадоў! Лілі Леман з тугою ўспамінала стары Байройт, гледзячы на ​​спевакоў, «заўсёды стаячых у профіль», на сцэну, пакрытую шумлівымі гузамі-хвалямі, на любоўны дуэт Зігмунда і Зіглінды, якія сядзелі спіной адзін да аднаго, на жаласлівыя галасы дачок Рэйна, але больш баляць душу толькі «цвёрдыя драўляныя лялькі». «У Рым вядзе шмат дарог, але ў цяперашні Байройт адна — рабская пакора!»

Пастаноўка мела велізарны поспех, і сур'ёзная сварка паміж Леман і Косімай у рэшце рэшт вырашылася палюбоўна. У выніку галоўным козырам усё ж засталася Лілі Леман. У 1876 годзе яна спявала бясплатна, але цяпер яна перавяла ўвесь свой ганарар і 10000 марак дадаткова ў Байройтскую бальніцу Святой Аўгусты на пастаянную койку для бедных музыкантаў, пра што яна тэлеграфавала Козіме «з глыбокай павагай» і недвухсэнсоўным намёкам. Аднойчы гаспадыня Байройта наракала на памер ганарару спевака. У чым была галоўная прычына іх узаемнай непрыязнасці? Рэжысура. Тут у Лілі Леман была свая галава на плячах, у якой было занадта шмат думак, каб слепа падпарадкоўвацца. У той час увага спевака да рэжысуры была вельмі незвычайнай з'явай. Рэжысура, нават у самых вялікіх тэатрах, ні ў што не ставілася, вядучы рэжысёр займаўся чыстай праводкай. Зоркі ўжо рабілі, што хацелі. У Берлінскім прыдворным тэатры опера, якая была ў рэпертуары, перад спектаклем наогул не паўтаралася, а рэпетыцыі новых спектакляў вяліся без дэкарацый. Да выканаўцаў дробных партый ніхто не клапаціўся, акрамя Лілі Леман, якая «гуляла ролю заўзятай наглядчыцы» і пасля рэпетыцыі асабіста распраўлялася з усімі нядбайнікамі. У Венскай прыдворнай оперы, куды яе запрасілі на ролю Донны Ганны, ёй прыйшлося выцягваць з памочніка рэжысёра самыя неабходныя моманты пастаноўкі. Але спявачка атрымала класічны адказ: «Калі спадар Райхман скончыць спяваць, ён пойдзе направа, а пан фон Бек пойдзе налева, таму што яго грымёрная па той бок». Лілі Леман спрабавала пакласці канец такой абыякавасці там, дзе гэта дазваляў яе аўтарытэт. Аднаму вядомаму тэнару яна здолела пакласці камяні ў бутафорскую каштоўную скрыначку, якую ён заўсёды ўспрымаў, як пярынку, і ледзь не скінуў сваю ношу, атрымаўшы ўрок «натуральнай ігры»! У аналізе Фідэліо яна не толькі давала дакладныя ўказанні адносна поз, рухаў і рэквізіту, але і тлумачыла псіхалогію ўсіх герояў, галоўных і другарадных. Сакрэт опернага поспеху для яе быў толькі ва ўзаемадзеянні, ва ўсеагульным духоўным памкненні. У той жа час яна скептычна ставілася да муштры, ёй не падабалася знакамітая венская трупа Малера менавіта з-за адсутнасці натхняльнага звяна – уплывовай самаахвярнай асобы. Агульнае і асобнае, на яе думку, не канфліктавалі адно з адным. Сама спявачка магла пацвердзіць, што яшчэ ў 1876 годзе ў Байройце Рыхард Вагнер выступаў за натуральнае раскрыццё творчай асобы і ніколі не замахваўся на свабоду акцёра.

Сёння дэталёвы разбор «Фідэліа», мабыць, падасца непатрэбным. Ці павесіць ліхтар над галавой зняволенага Фідэліа, ці святло будзе ліцца «з далёкіх калідораў» – ці так гэта важна? Леман з найбольшай сур'ёзнасцю падышла да таго, што на сучаснай мове называецца вернасцю аўтарскай задуме, а значыць, і яе непрымірымасцю да Козімы Вагнер. Урачыстасць, велічныя паставы і ўвесь стыль выканання Леман сёння падасца занадта пафасным. Эдуард Ганслік шкадаваў аб адсутнасці ў актрысы «магутных прыродных сіл» і ў той жа час захапляўся яе «ўзнёслым духам, які, як паліраваная сталь, незаменны ў вырабе любой рэчы і паказвае нашым вачам жамчужыну, адшліфаваную да дасканаласці». Выяўленчаму таленту Леман абавязаны не менш, чым выдатнай тэхніцы спеваў.

Яе выказванні пра оперныя спектаклі, пастаўленыя ў эпоху італьянскай пампезнасці і вагнераўскага сцэнічнага рэалізму, да гэтага часу не страцілі сваёй актуальнасці: звярніцеся да ўдасканалення спеваў і выканальніцкага мастацтва, тады вынікі былі б непараўнальна больш каштоўнымі... Усялякая прытворства ад зла адзін!

За аснову яна прапаноўвала ўваходжанне ў вобраз, духоўнасць, жыццё ўнутры твора. Але Леман быў занадта стары, каб сцвярджаць новы стыль сціплай сцэнічнай прасторы. Знакамітыя вежы-ролікі ў пастаноўцы Малера «Дон Жуан» 1906 года, стацыянарныя каркасныя канструкцыі, з якіх пачалася новая эра сцэнічнага дызайну, Леман пры ўсім сваім шчырым захапленні Ролікам і Малерам успрымала як «агідную абалонку».

Так, яна не выносіла «сучаснай музыкі» Пучыні і Рыхарда Штраўса, хоць з вялікім поспехам узбагаціла свой рэпертуар песнямі Гуга Вольфа, які ні разу не хацеў яе прыняць. Але вялікага Вердзі Леман любіў даўно. Незадоўга да дэбюту ў Байройце ў 1876 годзе яна ўпершыню выканала Рэквіем Вердзі, а праз год спявала ў Кёльне пад кіраўніцтвам самога маэстра. Тады ў ролі Віялеты вельмі дасведчаная вагнераўская гераіня выявіла глыбокую чалавечнасць бельканта Вердзі, яна настолькі ўзрушыла яе, што спявачка з радасцю «прызналася б у каханні перад усім музычным светам, ведаючы, што многія мяне асудзяць за гэта ... Хавайце свой твар, калі вы верыце аднаму Рыхарду Вагнеру, але смейцеся і весялецеся са мной, калі вы можаце суперажываць ... Існуе толькі чыстая музыка, і вы можаце складаць усё, што хочаце.

Апошняе слова, як і першае, аднак, засталося за Моцартам. Пажылая Леман, якая, аднак, яшчэ выступала ў ролі імпазантнай Донны Ганны ў Венскай дзяржаўнай оперы, арганізатара і мецэната Моцартаўскіх фестываляў у Зальцбургу, вярнулася на «радзіму». Да 150-годдзя з дня нараджэння вялікага кампазітара яна паставіла «Дон Жуана» ў малым гарадскім тэатры. Незадаволены бескарыснымі нямецкімі версіямі, Леман настаяў на арыгінальнай італьянскай. Не дзеля марнатраўства, а наадварот, імкнучыся да звыклага і любімага, не жадаючы знявечыць дарагую сэрцу оперу «новымі ідэямі», — пісала яна, скоса зірнуўшы на знакамітую пастаноўку Малера-Ролера ў Вена. Дэкарацыі? Гэта была справа другарадная – усё, што трапляла пад руку ў Зальцбургу, было выкарыстана. Але з іншага боку, на працягу трох з паловай месяцаў пад кіраўніцтвам Лілі Леман ішлі самыя дэталёвыя, напружаныя рэпетыцыі. Выдатны Франсіска дзі Андрадэ, кавалер белай шаўковай стужкі, якога Макс Слевахт увекавечыў з куфлем шампанскага ў руках, выканаў галоўную ролю, Лілі Леман — Донну Ганну. Малер, які прывёз з Вены бліскучы Le Figaro, крытычна аднесся да пастаноўкі Лемана. Спявачка, наадварот, настойвала на сваёй версіі «Дон Жуана», хоць і ведала ўсе яе недахопы.

Праз чатыры гады ў Зальцбургу яна ўвянчала працу свайго жыцця пастаноўкай «Чароўнай флейты». Рычард Майр (Сарастра), Фрыда Гемпель (Каралева ночы), Ёханна Гадскі (Паміна), Леа Слёзак (Таміно) — выдатныя асобы, прадстаўнікі новай эпохі. Сама Лілі Леман спявала Першую лэдзі, ролю, з якой яна калісьці дэбютавала. Замкнула кола слаўнае імя Моцарта. У 62-гадовай жанчыны яшчэ хапіла сіл выстаяць у ролі Донны Ганны перад такімі карыфеямі, як Антоніа Скоці і Джэральдзіна Фарар, ужо ў другой назве летняга фестывалю – Дон Жуан. Завяршыўся фестываль Моцарта ўрачыстай закладкай Моцартэума, у чым заслуга перадусім Лемана.

Пасля гэтага са сцэнай развіталася Лілі Леман. 17 мая 1929 года яна памерла, ёй тады было ўжо за восемдзесят. Сучаснікі прызнавалі, што з ёй пайшла цэлая эпоха. Па іроніі лёсу, дух і творчасць спявачкі адрадзіліся ў новым бляску, але ў тым жа імені: вялікая Лота Леман не была ў сваяцтве з Лілі Леман, але аказалася дзіўна блізкай ёй па духу. У створаных вобразах, у служэнні мастацтву і ў жыцці, такім непадобным да жыцця прымадоны.

К. Ханолка (пераклад — Р. Саладоўнік, А. Кацура)