Людвіг ван Бетховен |

Людвіг ван Бетховен

Мая гатоўнасць служыць беднаму пакутуючаму чалавецтву сваім мастацтвам ніколі, з часоў майго дзяцінства... не мела патрэбы ў іншай узнагародзе, акрамя ўнутранага задавальнення... Л.Бетховен

Музычная Еўропа яшчэ была поўная чутак аб геніяльным цуд-дзіцяці - В. А. Моцарце, калі ў Боне, у сям'і тэнарыста прыдворнай капэлы, нарадзіўся Людвіг ван Бетховен. Ахрысцілі яго 17 снежня 1770 года, назваўшы ў гонар дзеда, паважанага капельмайстра, ураджэнца Фландрыі. Свае першыя музычныя веды Бетховен атрымаў ад свайго бацькі і яго калег. Бацька хацеў, каб ён стаў «другім Моцартам», і прымушаў сына займацца нават па начах. Бетховен не стаў вундэркіндам, але даволі рана адкрыў у сабе талент кампазітара. Вялікі ўплыў на яго, чалавека перадавых эстэтычных і палітычных перакананняў, аказаў К. Нэфе, які навучыў яго кампазіцыі і ігры на аргане. З-за беднасці сям'і Бетховен быў вымушаны вельмі рана паступіць на службу: у 13 гадоў яго залічылі ў капэлу памочнікам арганіста; пазней працаваў акампаніятарам у Бонскім нацыянальным тэатры. У 1787 годзе ён наведаў Вену і сустрэў свайго куміра Моцарта, які, паслухаўшы імправізацыю юнака, сказаў: «Звярніце на яго ўвагу; ён калі-небудзь прымусіць свет гаварыць пра яго ". Стаць вучнем Моцарта Бетховену не ўдалося: цяжкая хвароба і смерць маці прымусілі яго спешна вярнуцца ў Бон. Там Бетховен знайшоў маральную падтрымку ў асвечанай сям'і Брэйнінгаў і зблізіўся з універсітэцкім асяроддзем, якое падзяляла найбольш прагрэсіўныя погляды. Ідэі Французскай рэвалюцыі былі з энтузіязмам успрыняты боннскімі сябрамі Бетховена і аказалі моцны ўплыў на фарміраванне яго дэмакратычных перакананняў.

У Боне Бетховен напісаў шэраг вялікіх і малых твораў: 2 кантаты для салістаў, хору і аркестра, 3 фартэпіянныя квартэты, некалькі фартэпіянных санат (цяпер іх называюць санацінамі). Варта адзначыць, што санаты вядомыя ўсім пачаткоўцам піяністам соль и F мажорныя Бетховену, на думку даследчыкаў, не належаць, а толькі атрыбутуюцца, а вось іншая, сапраўды бетховенская Санаціна фа-мажор, выяўленая і апублікаваная ў 1909 годзе, застаецца як бы ў цені і нікім не іграецца. Большую частку творчасці Бона таксама складаюць варыяцыі і песні, прызначаныя для аматарскага музіцыравання. Сярод іх знаёмая песня «Сурок», кранальная «Элегія на смерць пудзеля», бунтарскі плакат «Вольны чалавек», летуценнае «Уздых нялюбага і шчаслівага кахання», у якім закладзена правобраз будучай тэмы радасці з 5-й сімфоніі «Ахвярная песня», якая так спадабалася Бетховену, што вяртаўся да яе 1824 разоў (апошняя рэдакцыя — XNUMX). Нягледзячы на ​​свежасць і яркасць юнацкіх твораў, Бетховен разумеў, што трэба сур'ёзна вучыцца.

У лістападзе 1792 года ён канчаткова пакінуў Бон і пераехаў у Вену, найбуйнейшы музычны цэнтр Еўропы. Тут вучыўся кантрапункту і кампазіцыі ў І. Гайдна, І. Шэнка, І. Альбрэхтсбергера і А. Сальеры. Нягледзячы на ​​тое, што вучань адрозніваўся упартасцю, вучыўся ён старанна і пасля з удзячнасцю адклікаўся аб усіх сваіх настаўніках. У той жа час Бетховен пачаў выступаць як піяніст і неўзабаве набыў славу непераўзыдзенага імправізатара і найярчэйшага віртуоза. У першыя і апошнія працяглыя гастролі (1796) ён пакарыў публіку Прагі, Берліна, Дрэздэна, Браціславы. Маладому віртуозу апекаваліся многія знакамітыя аматары музыкі – К. Ліхноўскі, Ф. Лабкавіц, Ф. Кінскі, расійскі пасол А. Разумоўскі і іншыя, у іх упершыню прагучалі санаты, трыо, квартэты, а пазней нават сімфоніі Бетховена. салоны. Іх імёны гучаць у прысвячэннях многіх твораў кампазітара. Тым не менш, манера Бетховена абыходзіцца са сваімі патронамі была амаль нечуванай у той час. Горды і незалежны, ён нікому не дараваў спробаў прынізіць яго годнасць. Вядомыя легендарныя словы, кінутыя кампазітарам пакрыўджанаму на яго мецэнату: «Князёў былі і будуць тысячы, Бетховен — адзін». Са шматлікіх арыстакратычных вучняў Бетховена Эртман, сёстры Т. і Я. Брунс, М. Эрдэдзі сталі яго пастаяннымі сябрамі і прапагандыстамі яго музыкі. Не захапляючыся выкладчыцкай дзейнасцю, Бетховен, тым не менш, быў настаўнікам па фартэпіяна К. Чэрні і Ф. Рыса (абодва пазней заваявалі еўрапейскую вядомасць) і эрцгерцага Аўстрыйскага Рудольфа па кампазіцыі.

У першае венскае дзесяцігоддзе Бетховен пісаў галоўным чынам фартэпіянную і камерную музыку. У 1792-1802 гг. Створаны 3 фартэпіянныя канцэрты і 2 дзесяткі санат. З іх толькі саната № 8 («Патэтычная») мае аўтарскую назву. Санату No 14 з падзагалоўкам саната-фантазія паэт-рамантык Л. Рэльштаб назваў «Месяцовай». Устойлівыя назвы ўмацаваліся таксама за санатамі № 12 («З пахавальным маршам»), № 17 («З рэчытатывамі») і пазнейшымі: № 21 («Аўрора») і № 23 («Апассіяната»). Акрамя фартэпіянных, да першага венскага перыяду адносяцца 9 (з 10) скрыпічных санат (у тым ліку № 5 – «Вясна», № 9 – «Крэйцэр»; абедзве назвы таксама неаўтарскія); 2 віяланчэльныя санаты, 6 струнных квартэтаў, шэраг ансамбляў для розных інструментаў (у тым ліку вясёлы галантны сэптэт).

З пачаткам XIX ст. Бетховен таксама пачынаў як сімфаніст: у 1800 годзе ён скончыў сваю Першую сімфонію, а ў 1802 годзе — Другую. Тады ж была напісана яго адзіная араторыя «Хрыстос на Аліўнай гары». Першыя прыкметы невылечнай хваробы, якая з'явілася ў 1797 годзе - прагрэсуючая глухата і ўсведамленне бесперспектыўнасці ўсіх спроб лячэння прывялі Бетховена ў 1802 годзе да духоўнага крызісу, які знайшоў адлюстраванне ў знакамітым дакуменце - Гейлигенштадтском завяшчанні. Выхадам з крызісу стала творчасць: «…Мне было мала скончыць жыццё самагубствам», — пісаў кампазітар. – «Толькі яно, мастацтва, трымала мяне».

1802-12 – час бліскучага росквіту генія Бетховена. Глыбока выпакутаваныя ім пасля жорсткай барацьбы ідэі пераадолення пакут сілай духу і перамогі святла над цемрай аказаліся сугучнымі з асноўнымі ідэямі Французскай рэвалюцыі і вызваленчых рухаў пачатку 23 ст. стагоддзя. Гэтыя ідэі знайшлі ўвасабленне ў Трэцяй («Гераічнай») і Пятай сімфоніях, у тыранічнай оперы «Фідэліо», у музыцы да трагедыі «Эгмант» І. У. Гётэ, у Санаце № 21 («Апасіяната»). Натхнялі кампазітара і філасофска-этычнымі ідэямі Асветніцтва, якія ён пераняў у юнацтве. Свет прыроды паўстае поўным дынамічнай гармоніі ў Шостай («Пастаральнай») сімфоніі, у Скрыпічным канцэрце, у Фартэпіяннай (№ 10) і Скрыпічнай (№ 7) санатах. Народныя ці блізкія да народных мелодыі гучаць у Сёмай сімфоніі і ў квартэтах №№ 9-8 (так званыя «рускія» – прысвечаны А. Разумоўскаму; квартэт № 2 змяшчае XNUMX мелодый рускіх народных песень: выкарыстоўвал. значна пазней таксама Н. Рымскага-Корсакава «Слава» і «Ах, талент мой, талент»). Чацвёртая сімфонія поўная магутнага аптымізму, Восьмая прасякнута гумарам і крыху іранічнай настальгіяй па часах Гайдна і Моцарта. Віртуозны жанр эпічна і манументальна разглядаецца ў Чацвёртым і Пятым фартэпіянных канцэртах, а таксама ў Трайным канцэрце для скрыпкі, віяланчэлі і фартэпіяна з аркестрам. Ва ўсіх гэтых творах найбольш поўнае і канчатковае ўвасабленне знайшоў стыль венскага класіцызму з яго жыццесцвярджальнай верай у розум, дабро і справядлівасць, выяўленай на канцэптуальным узроўні як рух «праз пакуты да радасці» (з ліста Бетховена да М. Эрдэды), а на кампазіцыйным узроўні - як баланс паміж адзінствам і разнастайнасцю і захаваннем строгіх прапорцый пры найбольшым маштабе кампазіцыі.

1812-15 – пераломныя моманты ў палітычным і духоўным жыцці Еўропы. Пасля перыяду напалеонаўскіх войнаў і ўздыму вызваленчага руху наступіў Венскі кангрэс (1814—15), пасля якога ва ўнутранай і знешняй палітыцы еўрапейскіх краін узмацніліся рэакцыйна-манархічныя тэндэнцыі. Стыль гераічнага класіцызму, які выражае дух рэвалюцыйнага абнаўлення канца 1813 ст. і патрыятычныя настроі пачатку XVII ст., непазбежна павінны былі або ператварыцца ў пампезнае напаўафіцыйнае мастацтва, або саступіць месца рамантызму, які стаў вядучым накірункам у літаратуры і здолеў заявіць аб сабе ў музыцы (Ф. Шуберт). Бетховен таксама павінен быў вырашыць гэтыя складаныя духоўныя праблемы. Ён аддаў даніну пераможнаму ўрачыстасці, стварыўшы эфектную сімфанічную фантазію «Бітва пры Віторыі» і кантату «Шчаслівы момант», прэм'еры якіх былі прымеркаваны да Венскага кангрэса і прынеслі Бетховену нечуваны поспех. Аднак у іншых творах 17-4 ст. адлюстраваў настойлівы і часам пакутлівы пошук новых шляхоў. У гэты час былі напісаны віяланчэльныя (№ 5, 27) і фартэпіянныя (№ 28, 1815) санаты, некалькі дзесяткаў апрацовак песень розных народаў для голасу з ансамблем, першы ў гісторыі жанру вакальны цыкл « Да далёкага каханага» (XNUMX). Стыль гэтых твораў як бы эксперыментальны, з мноствам бліскучых адкрыццяў, але не заўсёды такі трывалы, як у перыяд «рэвалюцыйнага класіцызму».

Апошняе дзесяцігоддзе жыцця Бетховена было азмрочана як агульнай гнятлівай палітычнай і духоўнай атмасферай метэрніхаўскай Аўстрыі, так і асабістымі цяжкасцямі і ўзрушэннямі. Глухата кампазітара стала поўнай; з 1818 г. вымушаны быў карыстацца «размоўнымі сшыткамі», у якія суразмоўцы запісвалі адрасаваныя яму пытанні. Страціўшы надзею на асабістае шчасце (імя «бессмяротнай каханай», якой адрасаваны развітальны ліст Бетховена ад 6-7 ліпеня 1812 г., засталося невядомым; адны даследчыкі лічаць яе Дж.Брансвік-Дэйм, іншыя – А.Брэнтана) , Бетховен узяў на сябе клопат аб выхаванні пляменніка Карла, сына свайго малодшага брата, які памёр у 1815 г. Гэта прывяло да доўгатэрміновай (1815-20) судовай бітвы з маці хлопчыка за права на адзіную апеку. Здольны, але легкадумны пляменнік даставіў Бетховену шмат гора. Кантраст паміж сумнымі, часам трагічнымі жыццёвымі абставінамі і ідэальнай прыгажосцю створаных твораў з'яўляецца праявай таго духоўнага подзвігу, які зрабіў Бетховена адным з герояў еўрапейскай культуры Новага часу.

Творчасць 1817-26 азнаменавала новы ўзлёт генія Бетховена і разам з тым стала эпілогам эпохі музычнага класіцызму. Да апошніх дзён, застаючыся верным класічным ідэалам, кампазітар знаходзіў новыя формы і сродкі іх увасаблення, мяжуючы з рамантыкай, але не пераходзячы ў яе. Позні стыль Бетховена - унікальная эстэтычная з'ява. Цэнтральная ідэя Бетховена аб дыялектычнай узаемасувязі кантрастаў, барацьбе святла і цемры, набывае ў яго пазнейшай творчасці падкрэслена філасофскае гучанне. Перамога над пакутамі даецца ўжо не праз гераічны ўчынак, а праз рух духу і думкі. Вялікі майстар санатнай формы, у якой раней развіваліся драматычныя канфлікты, Бетховен у сваіх пазнейшых творах часта звяртаецца да формы фугі, найбольш прыдатнай для ўвасаблення паступовага фарміравання абагульненай філасофскай ідэі. Апошнія 5 фартэпіянных санат (№ 28-32) і 5 апошніх квартэтаў (№ 12-16) вылучаюцца асабліва складанай і вытанчанай музычнай мовай, якая патрабуе ад выканаўцаў найвялікшага майстэрства, а ад слухачоў - пранікнёнага ўспрымання. 33 варыяцыі на вальс Дыябэлі і Багатэлі, ор. 126 таксама сапраўдныя шэдэўры, нягледзячы на ​​розніцу ў маштабах. Позняя творчасць Бетховена доўгі час выклікала спрэчкі. З яго сучаснікаў толькі нешматлікія змаглі зразумець і ацаніць яго апошнія творы. Адным з такіх людзей быў Н. Галіцын, па замове якога былі напісаны і прысвечаны квартэты № 12, 13 і 15. Яму прысвечана і ўверцюра «Асвячэнне дома» (1822).

У 1823 годзе Бетховен завяршыў «Урачыстую імшу», якую сам лічыў сваім найвялікшым творам. Гэтая меса, разлічаная хутчэй на канцэрт, чым на культавае выкананне, стала адной з этапных з'яў у нямецкай аратарыяльнай традыцыі (Г. Шютц, І. С. Бах, Г. Ф. Гендэль, В. А. Моцарт, І. Гайдн). Першая меса (1807) не саступала месам Гайдна і Моцарта, але не стала новым словам у гісторыі жанру, як «Урачыстая», у якой выявілася ўсё майстэрства Бетховена як сімфаніста і драматурга. рэалізаваны. Звяртаючыся да кананічнага лацінскага тэксту, Бетховен вылучыў у ім ідэю самаахвярнасці ў імя шчасця людзей і ўнёс у заключную малітву аб міры страсны пафас адмаўлення вайны як найвялікшага зла. Пры садзейнічанні Галіцына ўрачыстая Імша ўпершыню была здзейснена 7 красавіка 1824 года ў Пецярбургу. Праз месяц у Вене адбыўся апошні бенефіс Бетховена, на якім, акрамя частак з імшы, прагучала яго апошняя, Дзявятая сімфонія з фінальным хорам на словы «Оды да радасці» Ф. Шылера. Ідэя пераадолення пакуты і ўрачыстасці святла паслядоўна праходзіць праз усю сімфонію і выяўляецца з асаблівай выразнасцю ў канцы дзякуючы ўвядзенню паэтычнага тэксту, які Бетховен марыў пакласці на музыку ў Боне. Дзевятая сімфонія з апошнім клічам – «Абдымайцеся, мільёны!» – стаў ідэйным запаветам Бетховена чалавецтву і аказаў моцны ўплыў на сімфонію XNUMX-га і XNUMX-га стагоддзяў.

Г. Берліёз, Ф. Ліст, І. Брамс, А. Брукнер, Г. Малер, С. Пракоф'еў, Д. Шастаковіч у той ці іншай меры прынялі і працягнулі традыцыі Бетховена. Як свайго настаўніка Бетховена ўшаноўвалі і кампазітары Новавенскай школы – «бацька дадэкафоніі» А. Шэнберг, гарачы гуманіст А. Берг, наватар і лірык А. Веберн. У снежні 1911 г. Вэберн пісаў Бергу: «Мала такіх выдатных рэчаў, як свята Божага Нараджэння. …Ці не варта так святкаваць і дзень нараджэння Бетховена?» З такой прапановай пагодзяцца многія музыканты і меламаны, бо для тысяч (а можа і мільёнаў) людзей Бетховен застаецца не толькі адным з найвялікшых геніяў усіх часоў і народаў, але і ўвасабленнем нязгаснага маральнага ідэалу, натхняльнікам прыгнечаных, суцяшальнік церпячых, верны сябар у смутку і радасці.

Л.Кірыліна

• Жыццёвы і творчы шлях →
• Сімфанічная творчасць →
• Канцэрт →
• Фартэпіянная творчасць →
• Санаты для фартэпіяна →
• Скрыпічныя санаты →
• Варыяцыі →
• Камерна-інструментальная творчасць →
• Вакальная творчасць →
• Бетховен-піяніст →
• Музычныя акадэміі Бетховена →
• Уверцюры →
• Спіс твораў →
• Уплыў Бетховена на музыку будучыні →

Бетховен - адна з найвялікшых з'яў сусветнай культуры. Яго творчасць стаіць у адным шэрагу з мастацтвам такіх тытанаў мастацкай думкі, як Талстой, Рэмбрант, Шэкспір. Па філасофскай глыбіні, дэмакратычнай скіраванасці, смеласці наватарства Бетховен не мае сабе роўных у музычным мастацтве Еўропы мінулых стагоддзяў.

Творчасць Бетховена адлюстравала вялікае абуджэнне народаў, гераізм і драматызм рэвалюцыйнай эпохі. Звяртаючыся да ўсяго развітога чалавецтва, яго музыка была смелым выклікам эстэтыцы феадальнай арыстакратыі.

Светапогляд Бетховена сфармаваўся пад уплывам рэвалюцыйнага руху, які распаўсюдзіўся ў перадавых колах грамадства на мяжы XNUMX-XNUMX стагоддзяў. Як сваё першапачатковае адлюстраванне на нямецкай зямлі ў Германіі аформілася буржуазна-дэмакратычнае Асветніцтва. Пратэст супраць сацыяльнага прыгнёту і дэспатызму вызначыў вядучыя кірункі нямецкай філасофіі, літаратуры, паэзіі, тэатра і музыкі.

Лесінг узняў сцяг барацьбы за ідэалы гуманізму, розуму і свабоды. Грамадзянскім пачуццём былі прасякнуты творы Шылера і маладога Гётэ. Драматургі руху «Бура і націск» паўставалі супраць дробнай маралі феадальна-буржуазнага грамадства. Рэакцыйнай шляхце кідаецца выклік у «Натане Мудрым» Лесінга, «Гец фон Берліхінгене» Гётэ, «Разбойніках» і «Каварства і каханні» Шылера. Ідэі барацьбы за грамадзянскія свабоды пранізваюць Шылера «Дон Карлас» і «Вільгельм Тэль». Напружанасць сацыяльных супярэчнасцей адлюстравалася і ў вобразе гётэўскага Вертэра, «мяцежнага пакутніка», па выразе Пушкіна. Дух выкліку адрозніваў кожны выдатны твор мастацтва той эпохі, створаны на нямецкай зямлі. Творчасць Бетховена была найбольш агульным і па-мастацку дасканалым выразам у мастацтве народных рухаў Германіі на мяжы XNUMX-га і XNUMX-га стагоддзяў.

Вялікі сацыяльны пераварот у Францыі аказаў непасрэдны і моцны ўплыў на Бетховена. Гэты геніяльны музыкант, сучаснік рэвалюцыі, нарадзіўся ў эпоху, якая цалкам адпавядала складу яго таленту, яго тытанічнай натуры. З рэдкай творчай сілай і эмацыянальнай вастрынёй Бетховен апеў веліч і напружанасць свайго часу, яго бурны драматызм, радасць і смутак гіганцкіх народных мас. Мастацтва Бетховена і сёння застаецца непераўзыдзеным як мастацкае выяўленне пачуццяў грамадзянскага гераізму.

Рэвалюцыйная тэма далёка не вычэрпвае спадчыну Бетховена. Безумоўна, найбольш выдатныя творы Бетховена належаць да мастацтва героіка-драматычнага плана. Асноўныя рысы яго эстэтыкі найбольш яскрава ўвасабляюцца ў творах, дзе адлюстроўваецца тэма барацьбы і перамогі, услаўляецца агульнадэмакратычны пачатак жыцця, імкненне да свабоды. Гераічная, Пятая і Дзявятая сімфоніі, уверцюры «Карыялан», «Эгмант», «Леанора», «Патэтычная саната» і «Апасіяната» – менавіта гэты круг твораў практычна адразу прынёс Бетховену самае шырокае сусветнае прызнанне. І насамрэч музыка Бетховена адрозніваецца ад структуры думкі і манеры выказвання сваіх папярэднікаў перш за ўсё эфектнасцю, трагічнай сілай, грандыёзнасцю. Няма нічога дзіўнага ў тым, што яго наватарства ў героіка-трагічнай сферы раней за іншыя прыцягнула ўсеагульную ўвагу; у асноўным на аснове драматычных твораў Бетховена як яго сучаснікі, так і наступныя за імі пакаленні выносілі меркаванне аб яго творчасці ў цэлым.

Аднак свет музыкі Бетховена ашаламляльна разнастайны. Ёсць у яго творчасці і іншыя прынцыпова важныя аспекты, па-за межамі якіх яго ўспрыманне непазбежна будзе аднабаковым, вузкім, а таму скажоным. І перш за ўсё ў гэтым глыбіня і складанасць закладзенага ў ім інтэлектуальнага пачатку.

Псіхалогія новага чалавека, вызваленага ад феадальных путаў, раскрываецца Бетховенам не толькі ў канфліктна-трагедыйным плане, але і праз сферу высокага натхнёнага мыслення. Яго герой, валодаючы нязломнай мужнасцю і запалам, надзелены адначасова багатым, тонка развітым інтэлектам. Ён не толькі змагар, але і мысляр; нароўні з дзеяннем ён мае схільнасць да засяроджанай рэфлексіі. Ні адзін свецкі кампазітар да Бетховена не дасягаў такой філасофскай глыбіні і маштабнасці думкі. У Бетховена ўслаўленне рэальнага жыцця ў яго шматграннасці перапляталася з ідэяй касмічнай велічы Сусвету. Хвіліны натхнёнага роздуму ў яго музыцы суседнічаюць з героіка-трагічнымі вобразамі, своеасабліва асвятляючы іх. Праз прызму высокага і глыбокага інтэлекту ў музыцы Бетховена праламляецца жыццё ва ўсёй яго разнастайнасці – бурныя страсці і адасобленая летуценнасць, тэатральна-драматычны пафас і лірычная споведзь, карціны прыроды і сцэны побыту…

Нарэшце, на фоне творчасці сваіх папярэднікаў музыка Бетховена вылучаецца той індывідуалізацыяй вобраза, якая звязана з псіхалагічным пачаткам у мастацтве.

Не як прадстаўнік саслоўя, а як чалавек са сваім багатым унутраным светам усведамляў сябе чалавек новага, паслярэвалюцыйнага грамадства. Менавіта ў такім духу трактаваў свайго героя Бетховен. Ён заўсёды значны і непаўторны, кожная старонка яго жыцця – самастойная духоўная каштоўнасць. Нават роднасныя паміж сабой па тыпу матывы набываюць у музыцы Бетховена такое багацце адценняў у перадачы настрою, што кожны з іх успрымаецца непаўторным. Пры безумоўнай агульнасці ідэй, якімі прасякнута ўся яго творчасць, пры глыбокім адбітку магутнай творчай індывідуальнасці, якая ляжыць на ўсёй творчасці Бетховена, кожны яго опус з'яўляецца мастацкай нечаканасцю.

Магчыма, менавіта гэта нязгаснае жаданне раскрыць непаўторную сутнасць кожнага вобраза робіць праблему стылю Бетховена такой складанай.

Пра Бетховена звычайна гавораць як пра кампазітара, які, з аднаго боку, завяршае класіцыст (У айчынным тэатразнаўстве і замежнай музыказнаўчай літаратуры ў дачыненні да мастацтва класіцызму ўсталяваўся тэрмін «класіцызм». Такім чынам, урэшце, блытаніна, якая непазбежна ўзнікае пры выкарыстанні аднаго слова «класіка» для характарыстыкі вяршыні, « вечныя» з'явы любога мастацтва, і для вызначэння адной стылістычнай катэгорыі, але мы па інерцыі працягваем выкарыстоўваць тэрмін «класічны» ў адносінах як да музычнага стылю XNUMX стагоддзя, так і да класічных узораў у музыцы іншых стыляў (напрыклад, рамантызму , барока, імпрэсіянізм і інш.).) эра ў музыцы, з другога боку, адкрывае шлях для «рамантычнай эпохі». У шырокім гістарычным плане такая фармулёўка не выклікае пярэчанняў. Аднак гэта мала дапамагае зразумець сутнасць самога стылю Бетховена. Бо, датыкаючыся некаторымі бакамі на пэўных этапах эвалюцыі з творчасцю класіцыстаў XNUMX стагоддзя і рамантыкаў наступнага пакалення, музыка Бетховена насамрэч не супадае ў некаторых важных, вырашальных рысах з патрабаваннямі таго і іншага стылю. Больш за тое, яе ўвогуле цяжка ахарактарызаваць з дапамогай стылістычных канцэпцый, якія склаліся на аснове вывучэння творчасці іншых мастакоў. Бетховен непаўторна індывідуальны. У той жа час ён настолькі шматгранны і шматгранны, што ніякія звыклыя стылістычныя катэгорыі не ахопліваюць усёй разнастайнасці яго аблічча.

З большай ці меншай доляй упэўненасці можна гаварыць толькі аб пэўнай паслядоўнасці этапаў у кампазітарскіх пошуках. На працягу сваёй кар'еры Бетховен бесперапынна пашыраў выразныя межы свайго мастацтва, пастаянна пакідаючы ззаду не толькі сваіх папярэднікаў і сучаснікаў, але і ўласныя дасягненні больш ранняга перыяду. У наш час прынята здзіўляцца шматстылёвасці Стравінскага або Пікаса, бачачы ў гэтым прыкмету асаблівай інтэнсіўнасці эвалюцыі мастацкай думкі, характэрнай для 59 стагоддзя. Але Бетховен у гэтым сэнсе нічым не саступае вышэйназваным карыфеяў. Дастаткова параўнаць практычна любыя адвольна выбраныя творы Бетховена, каб пераканацца ў неверагоднай шматграннасці яго стылю. Ці лёгка паверыць, што элегантны септэт у стылі венскага дывертысменту, манументальная драматычная “Гераічная сімфонія” і глыбока філасофскія квартэты op. XNUMX належаць адной ручцы? Прычым усе яны ствараліся ў адно і тое ж шасцігоддзе.

Ні адна з санат Бетховена не можа быць вылучана як найбольш характэрная для стылю кампазітара ў галіне фартэпіяннай музыкі. Ні адзін твор не характарызуе яго пошукі ў сімфанічнай сферы. Часам у адзін і той жа год Бетховен публікуе творы, настолькі кантрасныя адзін з адным, што з першага погляду цяжка распазнаць паміж імі агульнае. Успомнім хоць бы вядомыя Пятую і Шостую сімфоніі. Кожная дэталь тэматызму, кожны прыём формаўтварэння ў іх гэтак жа рэзка супрацьпастаўлены адна адной, наколькі несумяшчальныя агульныя мастацкія канцэпцыі гэтых сімфоній – востратрагічная Пятая і ідылічная пастаральная Шостая. Калі параўноўваць творы, створаныя на розных, адносна аддаленых адзін ад аднаго этапах творчага шляху – напрыклад, Першую сімфонію і Урачыстую месу, то квартэты ор. 18 і апошнія квартэты, шостая і дваццаць дзевятая фартэпіянныя санаты і г. д. і г. д., тады мы ўбачым творы, настолькі ашаламляльна адрозныя адно ад аднаго, што пры першым уражанні яны безумоўна ўспрымаюцца як прадукт не толькі рознага розуму, але таксама з розных мастацкіх эпох. Прычым кожны са згаданых опусаў адрозніваецца высокай характэрнасцю Бетховена, кожны з'яўляецца цудам стылістычнай завершанасці.

Аб адзіным мастацкім прынцыпе, які характарызуе творчасць Бетховена, можна гаварыць толькі ў самых агульных рысах: на працягу ўсяго творчага шляху стыль кампазітара складваўся ў выніку пошуку сапраўднага ўвасаблення жыцця. Магутны ахоп рэчаіснасці, багацце і дынаміка ў перадачы думкі і пачуццяў, урэшце новае ў параўнанні з папярэднікамі разуменне прыгажосці прывялі да такіх шматгранных арыгінальных і па-мастацку неўвядальных форм выяўлення, якія можна толькі абагульніць паняццем унікальны «стыль Бетховена».

Па вызначэнні Сярова, Бетховен разумеў прыгажосць як выраз высокага ідэйнага зместу. Геданістычны, вытанчана-дывертысментны бок музычнай выразнасці быў свядома пераадолены ў сталай творчасці Бетховена.

Як Лесінг выступаў за дакладную і скупую прамову супраць штучнага, прыхарошанага стылю салоннай паэзіі, насычанай вытанчанымі алегорыямі і міфалагічнымі атрыбутамі, так і Бетховен адмаўляўся ад усяго дэкаратыўнага і ўмоўна-ідылічнага.

У яго музыцы знік не толькі вытанчаны арнамент, неаддзельны ад стылю выразнасці XNUMX стагоддзя. Ураўнаважанасць і сіметрычнасць музычнай мовы, плаўнасць рытму, камерная празрыстасць гучання – гэтыя стылістычныя асаблівасці, характэрныя для ўсіх без выключэння венскіх папярэднікаў Бетховена, таксама паступова выцясняліся з яго музычнага маўлення. Уяўленне Бетховена аб прыгожым патрабавала падкрэсленай аголенасці пачуццяў. Ён шукаў іншыя інтанацыі – дынамічныя і няўрымслівыя, рэзкія і ўпартыя. Гучанне яго музыкі стала насычаным, шчыльным, драматычна кантрасным; яго тэмы набылі небывалую дагэтуль лаканічнасць, суровую прастату. Людзям, выхаваным на музычным класіцызме XNUMX стагоддзя, манера выказвання Бетховена здавалася такой незвычайнай, «непрыгладжанай», часам нават пачварнай, што кампазітара неаднаразова папракалі ў жаданні быць арыгінальным, бачылі ў яго новых выразных прыёмах пошук дзіўных, знарочыста дысанансных гукаў, якія рэжуць слых.

І, аднак, пры ўсёй арыгінальнасці, смеласці і навізне музыка Бетховена непарыўна звязана з папярэдняй культурай і з класіцыстычнай сістэмай мыслення.

Прасунутыя школы XNUMX стагоддзя, якія ахопліваюць некалькі мастацкіх пакаленняў, падрыхтавалі творчасць Бетховена. Некаторыя з іх атрымалі ў ім абагульненне і канчатковую форму; уплывы інш., выяўляюцца ў новым першапачатковым праламленні.

Творчасць Бетховена найбольш цесна звязана з мастацтвам Германіі і Аўстрыі.

Перш за ўсё, тут адчувальная пераемнасць з венскім класіцызмам XNUMX стагоддзя. Невыпадкова Бетховен увайшоў у гісторыю культуры як апошні прадстаўнік гэтай школы. Ён стаў па шляху, пракладзеным яго непасрэднымі папярэднікамі Гайдна і Моцартам. Бетховен таксама глыбока ўспрыняў структуру героіка-трагічных вобразаў музычнай драмы Глюка, часткова праз творы Моцарта, якія па-свойму праламлялі гэты вобразны пачатак, часткова непасрэдна з лірычных трагедый Глюка. Не менш выразна Бетховен успрымаецца як духоўны спадчыннік Гендэля. Пераможныя, светла-гераічныя вобразы араторый Гендэля пачалі новае жыццё на інструментальнай аснове ў санатах і сімфоніях Бетховена. Нарэшце, выразныя паслядоўныя ніці злучаюць Бетховена з той філасофска-сузіральнай лініяй у музычным мастацтве, якая доўгі час развівалася ў харавых і арганных школах Германіі, стаўшы яе тыповым нацыянальным пачаткам і дасягнуўшы вяршыні выяўлення ў мастацтве Баха. Уплыў філасофскай лірыкі Баха на ўсю структуру музыкі Бетховена глыбокі і бясспрэчны, і яго можна прасачыць ад Першай фартэпіяннай санаты да Дзявятай сімфоніі і апошніх квартэтаў, створаных незадоўга да яго смерці.

Пратэстанцкі харал і традыцыйная бытавая нямецкая песня, дэмакратычны зінгшпіль і венскія вулічныя серэнады – гэтыя і многія іншыя віды нацыянальнага мастацтва таксама своеасабліва ўвасоблены ў творчасці Бетховена. У ім распазнаюцца як гістарычна склаліся формы сялянскай песеннай творчасці, так і інтанацыі сучаснага гарадскога фальклору. Па сутнасці, усё арганічна нацыянальнае ў культуры Германіі і Аўстрыі знайшло адлюстраванне ў санатна-сімфанічнай творчасці Бетховена.

Мастацтва іншых краін, асабліва Францыі, таксама спрыяла станаўленню яго шматграннага генія. Музыка Бетховена пераклікаецца з русоистскими матывамі, якія ўвасабляліся ў французскай камічнай оперы XNUMX стагоддзя, пачынаючы з «Вясковага ведзьмака» Русо і заканчваючы класічнымі творамі гэтага жанру Грэтры. Плакатны, суровы ўрачысты характар ​​масавых рэвалюцыйных жанраў Францыі наклаў на яе незгладжальны след, азнаменаваўшы разрыў з камерным мастацтвам XNUMX ст. Оперы Керубіні прыўнеслі востры пафас, непасрэднасць і дынаміку страсцей, блізкія да эмацыянальнай структуры стылю Бетховена.

Падобна таму, як творчасць Баха ўвабрала ў сябе і абагульніла на самым высокім мастацкім узроўні ўсе значныя школы папярэдняй эпохі, так і гарызонты геніяльнага сімфаніста XNUMX стагоддзя ахапілі ўсе жыццяздольныя музычныя плыні мінулага стагоддзя. Але новае разуменне Бетховенам музычнай прыгажосці перарабіла гэтыя крыніцы ў такую ​​арыгінальную форму, што ў кантэксце яго твораў яны далёка не заўсёды лёгка пазнаюцца.

Сапраўды такім жа чынам класіцыстычны склад мыслення пераламляецца ў творчасці Бетховена ў новай форме, далёкай ад стылю выказвання Глюка, Гайдна, Моцарта. Гэта асаблівая, чыста бетховенская разнавіднасць класіцызму, якая не мае прататыпаў ні ў адным мастаку. Кампазітары XNUMX стагоддзя нават не задумваліся аб самой магчымасці такіх грандыёзных пабудоў, якія сталі характэрнымі для Бетховена, як свабода развіцця ў рамках санатнага фарміравання, пра такія разнастайныя віды музычнай тэматыкі, пра складанасць і багацце самой фактура музыкі Бетховена павінна была ўспрымацца імі як безумоўны крок назад да адпрэчанай манеры пакалення Баха. Тым не менш прыналежнасць Бетховена да класіцыстычнай структуры мыслення выразна праступае на фоне тых новых эстэтычных прынцыпаў, якія сталі безумоўна дамінаваць у музыцы паслябетховенскай эпохі.

Музыцы Бетховена з першых і да апошніх твораў нязменна ўласцівы яснасць і рацыянальнасць мыслення, манументальнасць і гарманічнасць формы, выдатны баланс паміж часткамі цэлага, што з'яўляецца характэрнымі рысамі класіцызму ў мастацтве наогул, у музыцы ў прыватнасці. . У гэтым сэнсе Бетховена можна назваць прамым пераемнікам не толькі Глюка, Гайдна і Моцарта, але і самога заснавальніка класіцызму ў музыцы француза Люлі, які працаваў за сто гадоў да нараджэння Бетховена. Найбольш поўна Бетховен праявіў сябе ў рамках тых санатна-сімфанічных жанраў, якія былі распрацаваны кампазітарамі эпохі Асветніцтва і дасягнулі класічнага ўзроўню ў творчасці Гайдна і Моцарта. Гэта апошні кампазітар XNUMX стагоддзя, для якога класіцыстычная саната была найбольш натуральнай, арганічнай формай мыслення, апошні, для каго ўнутраная логіка музычнага мыслення дамінуе над знешнім, пачуццёва маляўнічым пачаткам. Музыка Бетховена, успрыманая як прамое эмацыянальнае выліванне, насамрэч абапіраецца на віртуозна ўзведзены, моцна звараны лагічны фундамент.

Ёсць, нарэшце, яшчэ адзін прынцыпова важны момант, які звязвае Бетховена з класіцыстычнай сістэмай мыслення. Вось такое гарманічнае светаўспрыманне адлюстравана ў яго творчасці.

Безумоўна, структура пачуццяў у музыцы Бетховена адрозніваецца ад кампазітараў эпохі Асветніцтва. Хвіліны душэўнага спакою, спакою, спакою далёка не дамінуюць. Велізарны зарад энергіі, характэрны для мастацтва Бетховена, высокая інтэнсіўнасць пачуццяў, напружаны дынамізм адсоўваюць ідылічныя «пастаральныя» моманты на другі план. І ўсё ж, як і ў класічных кампазітараў XNUMX стагоддзя, пачуццё гармоніі з светам з'яўляецца найважнейшай рысай эстэтыкі Бетховена. Але яна нараджаецца амаль заўсёды ў выніку тытанічнай барацьбы, гранічнага напружання духоўных сіл, пераадолення гіганцкіх перашкод. Як гераічнае сцвярджэнне жыцця, як трыумф здабытай перамогі, у Бетховена — пачуццё гармоніі з чалавекам і сусветам. Яго творчасць прасякнута той верай, сілай, ап'яненнем радасцю жыцця, якія скончыліся ў музыцы з надыходам «рамантычнай эпохі».

Завяршаючы эпоху музычнага класіцызму, Бетховен разам з тым адкрываў шлях у наступнае стагоддзе. Яго музыка ўзвышаецца над усім, што было створана яго сучаснікамі і наступным пакаленнем, часам пераклікаючыся з пошукамі значна больш позняга часу. Уяўленне Бетховена пра будучыню дзіўнае. Да гэтага часу не вычарпаныя ідэі і музычныя вобразы геніяльнага мастацтва Бетховена.

В. Конен

• Жыццёвы і творчы шлях →
• Уплыў Бетховена на музыку будучыні →