Люкс |

Французская сюіта, літ. – серыя, паслядоўнасць

Адна з асноўных разнавіднасцей шматчасткавай цыклічнай формы інструментальнай музыкі. Складаецца з некалькіх самастойных, звычайна кантрасных частак, аб’яднаных агульнай мастацкай задумай. Часткі склада, як правіла, адрозніваюцца характарам, рытмам, тэмпам і інш.; у той жа час яны могуць быць звязаны танальным адзінствам, матывавай роднасцю і інш. гл. Прынцып формаўтварэння С. — стварэнне адзінай кампазіцыі. цэлага на аснове чаргавання кантрасных частак – адрознівае С. ад такіх цыклічных. такія формы, як саната і сімфонія, з іх ідэяй росту і станаўлення. У параўнанні з санатай і сімфоніяй С. характарызуецца большай самастойнасцю частак, менш строгай упарадкаванасцю будовы цыкла (колькасць частак, іх характар, парадак, суаднесенасць паміж сабой могуць быць самымі рознымі ў межах шыр. межах), тэндэнцыя да захавання ва ўсіх або некальк. часткі адной танальнасці, а таксама больш прам. сувязь з жанрамі танца, песні і інш.

Кантраст паміж С. і санатай асабліва выразна выявіўся сярэд. 18 ст., калі С. дасягнула найвышэйшага росквіту і канчаткова аформіўся санатны цыкл. Аднак гэтая апазіцыя не з'яўляецца абсалютнай. Саната і С. ўзніклі амаль адначасова, і іх шляхі, асабліва на раннім этапе, часам перасякаліся. Так, С. аказаў прыкметны ўплыў на санату, асабліва ў галіне тэматыамы. Вынікам гэтага ўплыву стала таксама ўключэнне менуэта ў санатны цыкл і пранікненне танцаў. рытмаў і вобразаў у фінальным ронда.

Карані С. узыходзяць да вядомай на Усходзе старажытнай традыцыі параўнання павольнага танцавальнага шэсця (цотнага памеру) і бадзёрага скокавага танца (звычайна няцотнага, 3-тактнага памеру). краін у старажытнасці. Пазнейшыя прататыпы С. — сярэднявечча. Арабская науба (буйная музычная форма, якая ўключае некалькі тэматычна звязаных разнастайных частак), а таксама шматгалосныя формы, якія шырока распаўсюджаны ў народаў Блізкага і Сярэдняга Усходу. Азія. у Францыі ў 16 ст. узнікла традыцыя далучацца да танцаў. С. снеж. роды бранлі – мерныя, урачыстасці. танцавальныя працэсіі і больш хуткія. Аднак сапраўднае зараджэнне С. ў Зах.-Еўрап. музыка асацыюецца са з'яўленнем у сярэдзіне. Парныя танцы XVI ст.– паван (велічальны, плыўны танец у 16/2) і гальярда (рухомы танец са скокамі ў 4/3). Гэтая пара ўтварае, па словах Б. В. Асаф'ева, «ледзь не першае трывалае звяно ў гісторыі сюіты». Друкаваныя выданні XVI ст., такія як табулатура Петручы (4—16), «Intobalatura de lento» М. Касцільёнеса (1507), табулатура П. Барона і Г. Гарцыаніса ў Італіі, лютневыя зборнікі П. Атэньяна. (08—1536) у Францыі ўтрымліваюць не толькі паван і гальярду, але і іншыя роднасныя ім парныя ўтварэнні (басавы танец — турдзіён, бранль — сальтарэла, пасамеццо — сальтарэла і інш.).

Да кожнай пары танцаў часам далучаўся трэці танец, таксама ў 3 такты, але яшчэ больш жвавы – вольта або піва.

Ужо самы ранні з вядомых прыкладаў кантрастнага параўнання павы і гальярды, датаваны 1530 г., дае прыклад пабудовы гэтых танцаў на падобнай, але метрона-рытмічна трансфармаванай мелодыі. матэрыял. Неўзабаве гэты прынцып становіцца вызначальным для ўсіх танцаў. серыял. Часам для спрашчэння запісу заключны, вытворны танец не выпісваўся: прадастаўлялася магчымасць выканаўцу, захоўваючы меладычнасць. малюнак і гармонію першага танца, самастойна пераўтварыць двухдольны такт у трохгалосны.

Да пачатку 17 ст у творчасці І. Гро (30 паван і гальярд, выд. у 1604 у Дрэздэне), англ. Віржыналісты У. Бёрд, Дж. Бул, О. Гібонс (сат. «Партэнія», 1611) схільныя да адыходу ад прыкладной трактоўкі танца. Працэс перараджэння побытавага танца ў “п’есу для праслухоўвання” канчаткова завяршаецца сяр. 17 ст

Класічны тып старадаўняга танца С. зацвердзіў аўстр. камп. І. Я. Фробэргер, які ўсталяваў строгую паслядоўнасць танцаў у сваіх інструментах для клавесіна. частак: умерана павольная аллеманда (4/4) суправаджалася хуткім ці ўмерана хуткім бойам курантаў (3/4) і павольнай сарабандай (3/4). Пазней Фробергер увёў чацвёрты танец - імклівы джыг, які неўзабаве замацаваўся ў якасці абавязковага завяршэння. частка.

Шматлікія С. кан. 17 – пач. 18 ст. для клавесіна, аркестра ці лютні, пабудаваныя на аснове гэтых 4 частак, уключаюць таксама менуэт, гавот, бур, паспіе, паланэз, якія, як правіла, устаўляліся паміж сарабандай і гігай, а таксама “ двайнікі” (“дублір” – арнаментальная разнавіднасць на адной з частак С.). Алемандзе звычайна папярэднічалі саната, сімфонія, таката, прэлюдыя, уверцюра; з нетанцавальных партый сустракаліся таксама арыя, ронда, капрычыо і інш. Усе часткі пісаліся, як правіла, у адным ключы. Як выключэнне, у ранніх ды камерных санатах А. Карэлі, якія па сваёй сутнасці з’яўляюцца С., сустракаюцца павольныя танцы, напісаныя ў танальнасці, адрознай ад асноўнай. У мажорнай або мінорнай танальнасці бліжэйшай ступені сваяцтва, адд. частак у сюітах Г.Ф.Гендэля, 2-га менуэта з 4-га англ.С. і 2-га гавота з С. пад заг. “Французская ўверцюра” (BWV 831) І. С. Бах; у шэрагу сюіт Баха (англ. сюіты № 1, 2, 3 і інш.) сустракаюцца партыі ў адной мажорнай або мінорнай танальнасці.

Сам тэрмін «S.» упершыню з'явіўся ў Францыі ў 16 ст. у сувязі з параўнаннем розных галін, у 17-18 ст. пранік таксама ў Англію і Германію, але доўгі час выкарыстоўваўся ў разл. каштоўнасці. Так, часам С. называюць асобныя часткі сюітнага цыкла. Разам з гэтым у Англіі танцавальны калектыў называўся lessons (Г. Пёрселл), у Італіі – balletto або (пазней) sonata da camera (А. Карэлі, А. Стэфані), у Германіі – Partie (І. Кунаў) або partita. (Д.Букстэхудэ, І.С.Бах), у Францыі – ordre (П.Куперэн) і інш.Часта С. зусім не мелі спецыяльнай назвы, а абазначаліся проста як «П’есы для клавесіна», «Настольная музыка», і г.д.

Разнастайнасць назваў, якія абазначаюць адзін і той жа жанр, вызначалася нац. асаблівасці развіцця С. ў кан. 17 – сер. 18 ст. Так, франц. С. адрознівалася большай свабодай пабудовы (ад 5 танцаў Ж.Б.Люлі ў арк. C. e-moll да 23 у адной з сюіт для клавесіна Ф.Куперэна), а таксама ўключанасцю ў танц. цыкл псіхалагічных, жанравых і пейзажных замалёвак (27 клавесінавых сюіт Ф.Куперэна, у тым ліку 230 разнастайных п'ес). Франц. кампазітары Дж.Ч. Шамбоньера, Л.Куперэна, Н.А.Лебега, Ж.д'Англебера, Л.Маршана, Ф.Куперэна, Ж.-Ф. Рамо ўвёў новыя для С. віды танца: мюзет і рыгадон, чакону, пасакалію, лур і інш. У С. ўводзіліся і нетанцавальныя партыі, асабліва расклад. Арыйскія роды. Люлі ўпершыню ўвёў С. як уступ. часткі ўверцюры. Пазней гэтае новаўвядзенне было ім перанята. кампазітараў І.К.Ф.Фішэра, І.З.Кусера, Г.Ф.Тэлемана і І.С.Баха. Г. Персел часта адкрываў сваю С. прэлюдыяй; гэтая традыцыя была перанятая Бахам у яго англійскай мове. С. (у яго франц. С. прэлюдый няма). Акрамя аркестравых і клавесінавых, у Францыі былі распаўсюджаны інструменты для лютні. З італьянскай. Важкі ўклад у развіццё кампазітараў-рытмікаў унёс Д. Фрэскабальдзі, які распрацаваў варыяцыйны рытм.

Нямецкія кампазітары творча спалучалі французскіх. і італ. уплыў. “Біблейскія гісторыі” Кунава для клавесіна і аркестравая “Музыка на вадзе” Гендэля блізкія па сваёй праграмнасці да французскіх. С. Пад уплывам італьян. разнастайны. тэхніцы, адзначана сюіта Букстэхудэ на тэму харалу «Auf meinen lieben Gott», дзе алеманда з дублёрам, сарабандай, курантамі і гігай — варыяцыі на адну тэму, меладыч. малюнак і гармонія крою захаваны ва ўсіх частках. Г.Ф.Гендэль увёў у С. фугу, што сведчыць аб тэндэнцыі да паслаблення асноў антычнай С. і набліжэння яе да царк. саната (з 8 сюіт для клавесіна Гендэля, выдадзеных у Лондане ў 1720, 5 змяшчаюць фугу).

Асаблівасці італьянскай, французскай. і ням. С. аб’яднаў І.С.Бах, які ўзняў жанр С. на вышэйшую ступень развіцця. У сюітах Баха (6 англійскіх і 6 французскіх, 6 партыт, «Французская ўверцюра» для клавіра, 4 аркестравыя С., наз. уверцюрамі, партыты для скрыпкі сола, С. для віяланчэлі) завяршаецца працэс разняволення танцаў. гуляць ад сваёй сувязі з паўсядзённай першакрыніцай. У танцавальных частках сваіх сюіт Бах захоўвае толькі характэрныя для гэтага танца формы руху і асобныя рытмічныя асаблівасці. малюнак; на гэтай аснове ён стварае п'есы, якія змяшчаюць глыбокі лірыка-драм. змест. У кожным тыпе С. Бах мае свой план пабудовы цыкла; так, ангельскія С. і С. для віяланчэлі заўсёды пачынаюцца з прэлюдыі, паміж сарабандай і гігай яны заўсёды маюць 2 падобныя танцы і г. д. Уверцюры Баха нязменна ўключаюць у сябе фугу.

У 2-й пал. У 18 ст., у эпоху венскага класіцызму, С. страчвае ранейшае значэнне. Вядучыя муз. саната і сімфонія становяцца жанрамі, а сімфонія працягвае існаваць у форме касацый, серэнад і дывертысментаў. Прад. І. Гайдн і В. А. Моцарт, якія носяць гэтыя імёны, у асноўным С., толькі знакамітая «Маленькая начная серэнада» Моцарта напісана ў форме сімфоніі. З ор. Блізкія да С. Л. Бетховена 2 “серэнады”, адна для струнных. трыо (ор. 8, 1797), другое для флейты, скрыпкі і альта (ор. 25, 1802). У цэлым творы венскай класікі набліжаюцца да санаты і сімфоніі, жанрава-танцавальнага. пачатак выступае ў іх менш ярка. Напрыклад, “Haffner” орк. Серэнада Моцарта, напісаная ў 1782 г., складаецца з 8 частак, з якіх у танц. толькі 3 хвіліны захоўваюцца ў форме.

Шырокая разнастайнасць тыпаў будаўніцтва С. ў 19 ст. звязаны з развіццём праграмнага сімфанізму. Подступамі да жанру праграмнай С. былі цыклы фп. Мініяцюры Р. Шумана: «Карнавал» (1835), «Фантастычныя п’есы» (1837), «Дзіцячыя сцэнкі» (1838) і інш. Выдатнымі ўзорамі аркестравай аркестроўкі з'яўляюцца «Антар» і «Шахеразада» Рымскага-Корсакава. Для ФП характэрны асаблівасці праграмавання. цыкл “Карцінкі з выставы” Мусаргскага, “Маленькая сюіта” для фартэпіяна. Барадзін, “Маленькая сюіта” для фартэпіяна. і С. “Дзіцячыя гульні” для аркестра Ж. Бізэ. 3 аркестравых сюіт П.І.Чайкоўскага ў асноўным складаюцца характэрныя. п'есы, не звязаныя з танцам. жанры; яны ўключаюць новы танец. Форма – вальс (2 і 3 ст.). Сярод іх яго “Серэнада” для струнных. аркестр, які “стаіць пасярэдзіне паміж сюітай і сімфоніяй, але бліжэй да сюіты” (Б.В. Асаф’еў). Часткі С. гэтага часу напісаны ў разл. ключы, але апошняя частка, як правіла, вяртае ключ першай.

Усе Р. 19 ст з'яўляюцца С., складзеныя з музыкі для тэатр. пастаноўкі, балеты, оперы: Э. Грыг з музыкі да драмы Г. Ібсена «Пер Гюнт», Ж. Бізэ з музыкі да драмы «Арлезіянец» А. Дадэ, П. І. Чайкоўскі з балетаў «Шчаўкунок». » і «Спячая прыгажуня»», Н. А. Рымскага-Корсакава з оперы «Казка пра цара Салтана».

У 19 ст працягвае існаваць разнавіднасць С., звязаная з народнымі танцамі. традыцыі. Яе прадстаўляюць «Алжырская сюіта» Сен-Санса, «Багемская сюіта» Дворжака. Нейкі крэатыў. праламленне старых танцаў. жанры пададзены ў «Бергамскай сюіце» Дэбюсі (менуэт і паспіе), у «Магіле Куперэна» Равеля (фарлана, Рыгадон і менуэт).

У ХХ стагоддзі балетныя сюіты стварылі І. Ф. Стравінскі («Жар-птушка», 20; «Пятрушка», 1910), С. С. Пракоф'еў («Шут», 1911; «Блудны сын», 1922; «На Дняпры», 1929; «Рамэа і Джульета», 1933— 1936, «Папялушка», 46), А.І.Хачатуран (С. з балета «Гаянэ»), «Правансаль-ская сюіта» для аркестра Д.Міё, «Маленькая сюіта» для фартэпіяна. Я. Аўрык, С. Кампазітары новай венскай школы – А. Шэнберг (С. для фартэпіяна, ар. 1946) і А. Берг (Лірычная сюіта для струн. квартэта), – характарызуюцца выкарыстаннем дадэкафанічнай тэхнікі. На фальклорных крыніцах “Танцавальная сюіта” і 25 с. для аркестра Б.Бартака, “Маленькая сюіта” для аркестра Лютаслаўскага. Усю Р. 2 ст узнікае новы тып С., які складаецца з музыкі да кінафільмаў («Лейтэнант Кіжэ» Пракоф’ева, «Гамлет» Шастаковіча). Трохі вок. цыклы часам называюць вакальным С. (вак. С. «Шэсць вершаў М.Цвятаевай» Шастаковіча), бываюць і харавыя С.

Тэрмін "S." азначае таксама муз.-харэагр. кампазіцыя, якая складаецца з некалькіх танц. Такія С. часта ўключаюць у балетныя спектаклі; напрыклад, 3-я карціна Чайкоўскага “Лебядзінае возера” складзена з захаваннем традыц. нац. танцы. Часам такую ​​ўстаўную С. называюць дывертысментам (апошняя карціна «Спячай прыгажуні» і большая частка 2-й дзеі «Шчаўкунка» П. Чайкоўскага).

Спасылкі: Ігар Глебаў (Асаф'еў Б.В.), Інструментальнае мастацтва Чайкоўскага, П., 1922; яго, Музычная форма як працэс, Vol. 1-2, М.-Л., 1930-47, Л., 1971; Яворскі Б., Сюіты Баха для клавіра, М.-Л., 1947; Друскін М., Клавірная музыка, Л., 1960; Ефіменкова В., Жанры танца …, М., 1962; Папова Т., Сюіта, М., 1963.

І.Я.Манукян