Тэатральная музыка |

тэатральная музыка — музыка да спектакляў у драм. тэатра, у сінтэзе з іншымі відамі мастац-ва ўдзельнічае ў сцэн. увасабленне драмат. Музыка можа быць пададзена драматургам, і тады яна, як правіла, сюжэтна матывавана і не выходзіць за межы бытавых жанраў (сігналы, фанфары, песні, маршы, танцы). Музы. эпізоды, якія ўводзяцца ў спектакль па жаданні рэжысёра і кампазітара, звычайна маюць больш абагульнены характар ​​і могуць не мець непасрэднай сюжэтнай матывіроўкі. Т. м. з’яўляецца актыўным драматургам. фактар ​​вялікага сэнсава-ўтваральнага значэння; яна ўмее стварыць эмацыянальную атмасферу, падкрэсліць ДОС. задуму п’есы (напрыклад, «Пераможная сімфонія» Бетховена ў музыцы да драмы «Эгмант» Гётэ, музыку «Рэквіема» Моцарта ў «Моцарт і Сальеры» А. С. Пушкіна), канкрэтызаваць час і месца дзеяння, характарызаваць характар, уплыў. тэмп і рытм выканання, вылучэнне асноўнага . кульмінацыі, для надання адзінства спектаклю з дапамогай скразной інтанацыі. развіццё і асноўныя даклады. Па драматургічнай функцыі музыка можа быць як у гармоніі з тым, што адбываецца на сцэне (сугучным музычным фонам), так і ў кантрасце з ім. Адрозніваюць музыку, вынесеную за рамкі сцэны. дзеянняў (уверцюра, антракты, загалоўкі), унутрысцэнічных. Музыка можа быць напісана спецыяльна для спектакля або складзена з фрагментаў ужо вядомых твораў. Маштаб нумароў розны – ад фрагментаў да некалькіх. цыклаў або адд. гукавых комплексаў (т. зв. акцэнтаў) да буйных сімф. эпізоды. Т. м. уступае ў складаныя адносіны з драматургіяй п'есы і рэжысурай: кампазітар павінен адпавядаць сваім задумам жанру п'есы, стылю драматурга, эпохе, у якую адбываецца дзеянне, і рэжысёрскай задуме.

Гісторыя t. m. узыходзіць да самых старажытных відаў тэатра, атрыманых у спадчыну ад рэліг. рытуальныя дзеянні іх сінтэт. характар. На старажытным і старажытным усходзе. драматургія раўнапраўна аб'ядноўвала слова, музыку, танец. На іншай грэч. трагедыя, якая вырасла з дыфірамба, муз. аснову склаў хор. унісонны спеў у суправаджэнні інструментаў: войдзе. песня хору (парад), цэнтр. песні (стасіма), заключае. хор (эксод), хоры, якія суправаджаюць танцы (эммелей), лір. дыялог-скарга акцёра і хору (коммас). Класіка ў Індыі. тэатру папярэднічала музычная драма. віды ложкаў тэатр. спектаклі: ліла (муз.-танцавальная драма), катакалі (пантаміма), якшагана (спалучэнне танца, дыялогу, дэкламацыі, спеваў) і інш. Пазней інд. тэатр захаваў музыку і танец. Прырода. У гісторыі кіт тэатра вядучая роля таксама належыць змешаным тэатрам-муз. прадстаўленні; у адным з вядучых тэатраў своеасабліва ажыццяўляецца сінтэз музыкі і драматургіі. жанры сярэднявечча – заю. У заю дзеянне канцэнтравалася вакол аднаго персанажа, які выконваў у кожнай дзеі некалькі персанажаў. арыі на спецыяльныя мелодыі, кананізаваныя для дадзенай сітуацыі. Арыі такога роду - гэта моманты абагульнення, канцэнтрацыі эмоцый. напружанне. У Японіі са старых відаў тэатр. уяўленні асабліва вылучаюцца бугаку (8 ст.) – прадв. спектакляў з музыкай гагаку (гл. Японская музыка). Важную ролю адыгрывае музыка таксама ў тэатрах но (з 14—15 ст.), джоруры (з 16 ст.), кабукі (з 17 ст.). Ні адна п'еса не будуецца на дэкламацыйна-меладычнай аснове з зацягнутым вымаўленнем тэксту пэўным голасам. штамп. Хор каменціруе дзеянне, вядзе дыялог, расказвае, суправаджае танец. Уступ — вандроўныя песні (міюкі), у кульмінацыі выконваецца танец для сузірання (югэн). Па-джорури – стараяпонская. лялечны тэатр – спявак-апавядальнік суправаджае пантаміму распевам, у духу нар. эпічнае апавяданне пад акампанемент сямісэна. У тэатры кабукі тэкст таксама скандуецца, а спектакль суправаджаецца нар-аркестрам. інструменты. Музыка, непасрэдна звязаная з акцёрскім майстэрствам, у кабукі называецца «дэгатары» і выконваецца на сцэне; гукавыя эфекты (генза онгаку) сімвалічна адлюстроўваюць гукі і з'явы прыроды (удары барабанных палачак перадаюць шум дажджу або плёскат вады, пэўны стук сведчыць аб тым, што пайшоў снег, удар па спецыяльных дошках азначае з'яўленне месяц і інш.), а музыканты – выканаўцы размяшчаюцца за шырмай з бамбукавых палак. У пачатку і ў канцы спектакля гучыць вялікі барабан (урачыстая музыка), пры падняцці і апусканні заслоны гучыць дошка «кі», у момант «серыяжа» — дэкарацыі — спецыяльная музыка. падымаецца на сцэну. Музыка гуляе важную ролю ў кабукі. суправаджэнне пантамімы (дамары) і танца.

У сярэднія вякі. зап. Еўропа, дзе тэатр. спадчына антычнасці была аддадзена забыццю, праф. развівалася драматургія. апр. паводле царкоўнага пазову. У 9—13 стст. у каталіцкіх храмах духавенства іграла перад алтаром лат. літургічныя драмы; у 14—15 ст. літургічнай драма перарасла ў містэрыю з гутарковымі дыялогамі, якія выконваліся па-за храмам на нац. мовы. У свецкім асяроддзі падчас адвэнту гучала музыка. гулянні, маскарадныя шэсці, нар. прадстаўленняў. Ад праф. Музыка для свецкага сярэднявечча. У спектаклях захавалася «Гульня Робіна і Марыён» Адама дэ ла Гале, у якой чаргуюцца невялікія песенныя нумары (вірэле, балады, ронда), вок. дыялогі, танцы з інстр. эскорт.

У эпоху Адраджэння зах.-еўрап. мастацтва звярнулася да традыцый антыч. тэатр; На новай глебе расквітнелі трагедыя, камедыя, пастараль. Звычайна яны ставіліся з пышнымі муз. алегарычныя інтэрмедыі. і міфалаг. зместу, які складаецца з вак. нумары ў стылі мадрыгал і танцы (п'еса Кінціа «Арбекі» на музыку А. дэла Віёлы, 1541; «Траянкі» Дольчэ на музыку К. Мерула, 1566; «Эдып» Джусцініяні на музыку А. Габрыэлі, 1585). «Амінта» Тасо з музыкай К. Мантэвердзі, 1628). У гэты перыяд падчас адвэнту часта гучала музыка (рэчытатывы, арыі, танцы). маскарады, святочныя шэсці (напр., у італ. Canti, Trionfi). У 16 ст на аснове шматкутнікаў. мадрыгальны стыль узнік асаблівым сінтэт. жанр – мадрыгальная камедыя.

Англійская стала адным з найважнейшых этапаў у гісторыі Т. m. тэатр 16 ст Дзякуючы У. Шэкспір ​​і яго сучаснікі – драматургі Ф. Бамонт і Дж. Флетчар – на англійскай. у тэатры елізавецінскай эпохі склаліся ўстойлівыя традыцыі т. зв. пабочная музыка – маленькія ўстаўныя муз. нумары, арганічна ўключаныя ў драм. П'есы Шэкспіра насычаны аўтарскімі заўвагамі, якія прадпісваюць выкананне песень, балад, танцаў, працэсій, прывітальных фанфар, баявых сігналаў і інш. Многія музыка і эпізоды яго трагедый выконваюць найважнейшую драматургію. функцыі (песні Афеліі і Дэздэмоны, пахавальныя маршы ў «Гамлеце», «Карыялане», «Генрыху VI», танцы на балі ў Капулеці ў «Рамэа і Джульеце»). Для пастановак гэтага часу характэрны шэраг музычна-сцэнічных дзеянняў. эфекты, уключаючы спецыяльны выбар інструментаў у залежнасці ад сцэны. сітуацыі: у пралогах і эпілогах гучалі фанфары пры выхадзе высокапастаўленых асоб, пры з'яўленні анёлаў, прывідаў і іншых звышнатуральных істот. сіл – трубы, у сцэнах бітваў – барабан, у пастуховых – габой, у любоўных – флейты, у паляўнічых – рог, у пахавальных працэсіях – трамбон, лір. песні суправаджаліся лютняй. У т-ры «Глобус», акрамя аўтарскай музыкі, былі ўступы, антракты, часта тэкст прамаўляўся на фоне музыкі (меладрама). Музыка, якая гучала ў спектаклях Шэкспіра пры жыцці аўтара, не захавалася; вядомыя толькі ангельскія эсэ. аўтары эпохі Рэстаўрацыі (другая палова 2 ст.). У гэты час у тэатры панавала гераічнае. драма і маска. Спектаклі ў жанры гера. драмы былі напоўнены музыкай; вербальны тэкст фактычна толькі трымаў музы разам. матэрыял. Маска, якая ўзнікла ў Англіі ў кан. У XVII ст., у перыяд Рэфармацыі, ён перайшоў у публічны тэатр, захаваўшы відовішчны дывертысментны характар. У 16 стагоддзі ў духу маскі многія былі перароблены. П'есы Шэкспіра («Бура» на музыку Дж. Баністэр і М. Лока, «Каралева фей» паводле «Сну ў летнюю ноч» і «Бура» на музыку Г. Перселл). Выбітная з'ява ў англійскай мове. T. m. гэтага часу — творчасць Г. Перселл. Большасць яго работ належыць да вобласці Т. м., аднак іх шмат, што абумоўлена самастойнасцю муз. драматургія і найвышэйшая якасць музыкі набліжаюцца да оперы («Прарочыца», «Каралева фей», «Бура» і інш. творы называюцца паўоперамі). Пазней на англійскай глебе ўтварыўся новы сінт. жанр – балада-опера. Яго стваральнікі Дж. Гей і Дж. Пепуш пабудаваў драматургію сваёй «Оперы жабракоў» (17) на чаргаванні размоўных сцэн з песнямі ў нар. дух. На ангельскую. драматургію таксама малюе Г. F.

У Іспаніі пачатковы этап развіцця нац. з класічнай драматургіяй звязаны жанры rappresentationes (сакральныя прадстаўленні), а таксама эклога (пастушковая ідылія) і фарс – змешаныя тэатральныя і муз. вытв. з выкананнем песень, дэкламаваннем вершаў, танцамі, традыцыі якіх былі працягнуты ў сарсуэлах. З працай у гэтых жанрах звязана дзейнасць найбуйнейшага іспанскага мастака. паэта і камп. X. дэль Энсіна (1468-1529). У 2-й пал. 16—17 стст. у драмах Лопэ дэ Вега і П. Кальдэрона, выконваліся хоры і балетныя дывертысменты.

У Францыі — рэчытатывы, хоры, інстр. эпізоды да класіцыстычных трагедый Ж.Расіна і П.Карнеля напісалі М.Шарпанцье, Ж.Б.Маро і інш. Сумесная творчасць Ж.Б.Мальера і Ж.Б.Люлі, якія стварылі змешаны жанр – камедыю-балет (“Жаніцьба па волі”, “Прынцэса Эліды”, “Пан дэ Пурсаняк”, “Жорж Дандэн” і інш.). Гутарковыя дыялогі чаргуюцца тут з рэчытатывам, арыямі, танцамі. выхады (entrées) у традыцыях франц. прысл. балет (ballet de cour) 1-й пал. 17 ст

У 18 стагоддзі ў Францыі з'явіўся першы прадукт. у жанры меладрамы – лірыка. сцэна «Пігмаліён» Русо, пастаўленая ў 1770 г. на музыку О. Куанье; за ёй рушылі ўслед меладрамы «Арыядна на Наксасе» (1774) і «Пігмаліён» (1779) Венда, «Сафанісба» Нефе (1782), «Семіраміда» Моцарта (1778; не захавалася), «Арфей» Фаміна (1791), «Глухі і жабрак» (1802). ) і Таямніца (1807) Холкрофта.

Да 2-га паверха. Музыка 18 стагоддзя для тэатра. спектаклі часта мелі толькі самую агульную сувязь са зместам драмы і маглі свабодна пераносіцца з аднаго спектакля ў другі. Новыя патрабаванні да сцэны вылучылі нямецкі кампазітар і тэарэтык І. Шэйбе ў «Крытышэр музыцы» (1737—40), а затым Г. Лесінг у «Гамбургскай драматургіі» (1767—69). музыка. «Пачатковая сімфонія павінна быць звязана са спектаклем у цэлым, антракты — з канцом папярэдняга і пачаткам наступнага дзеяння…, фінальная сімфонія — з фіналам спектакля… Неабходна мець на ўвазе характар ​​п’есы. героя і галоўную думку п’есы і кіравацца імі пры стварэнні музыкі» (І. Шэйбе). “Паколькі аркестр у Нашых п’есах пэўным чынам замяняе старажытны хор, знаўцы даўно выказваюць жаданне, каб характар ​​музыкі… больш адпавядаў зместу п’ес, кожная п’еса патрабуе для сябе асаблівага музычнага суправаджэння” (Г. Лесінг). Т. м. неўзабаве з'явіліся ў духу новыя патрабаванні, у тым ліку і венскіх класікаў - В. А. Моцарта (за драму «Тамос, кароль Егіпта» Геблера, 1779 г.) і Ё. Гайдна (за п'есу «Альфрэд, або Кароль -патрыёт» Бікнэл, 1796); Аднак найбольшы ўплыў на далейшы лёс тэатра аказала музыка Л. Бетховена да «Эгмонта» Гётэ (1810), які з'яўляецца разнавіднасцю тэатра, які ў цэлым перадае змест вузлавых момантаў драмы. Узрасла значэнне буйных, завершаных па форме сімфоній. эпізоды (уверцюра, антракты, фінал), якія маглі вылучацца са спектакля і выконвацца ў канцы. сцэне (музыка да «Эгманта» — таксама «Песні Клерхэна» Гётэ, меладрамы «Смерць Клерхена», «Сон Эгманта»).

Т. м. 19 ст. развівалася ў накірунку, акрэсленым Бетховенам, але ва ўмовах эстэтыкі рамантызму. Сярод вырабаў 1-й пал. Музыка XIX стагоддзя Ф. Шуберта да «Разамунды» Г. фон Чэзі (19), К. Вебера да «Турандот» Гоцы ў перакладзе Ф. Шылера (1823) і «Прэцыёзы» Вольфа (1809), Ф. Мендэльсон да “Руі Блас” Гюго, “Сон у летнюю ноч” Шэкспіра (1821), “Эдып у Калоне” і “Аталія” Расіна (1843), Р. Шуман да “Манфрэда” Байрана (1845-1848) . Асаблівая роля ў «Фаўсце» Гётэ адводзіцца музыцы. Аўтар прадпісвае вялікую колькасць вок. і інстр. пакоі – хоры, песні, танцы, маршы, музыка да сцэны ў саборы і Вальпургіевай ночы, ваен. Музыка для батальнай сцэны. Большасць сродкаў. музычныя творы, ідэя якіх звязваецца з «Фаўстам» Гётэ, належаць Г. Берліёзу («Восем сцэн з? Фаўста», 51, пазней ператвораная ў араторыю «Асуджэнне Фаўста»). Яркія ўзоры жанрава-бытавога нац. Т. м. 1829 ст. – «Пер Гюнт» Грыга (да драмы Г.Ібсена, 19—1874) і «Арлезіянец» Бізэ (да драмы А.Дадэ, 75).

На мяжы 19-20 ст. пры падыходзе да Т. м. намеціліся новыя тэндэнцыі. Выдатныя рэжысёры гэтага часу (К. С. Станіслаўскі, В. Е. Мейерхольд, Г. Крэйг, О. Фалькенберг і інш.) адмовіліся ад музыкі канц. тыпу, патрабавалі асаблівых гукавых фарбаў, нетрадыцыйнай інструментоўкі, арганічнага ўключэння муз. драматычныя эпізоды. Рэжысёрскі тэатр гэтага часу выклікаў да жыцця новы тып тэатра. кампазітара з улікам не толькі спецыфікі драматургіі, але і асаблівасцей дадзенай пастаноўкі. У ХХ стагоддзі ўзаемадзейнічаюць 20 тэндэнцыі, якія набліжаюць музыку да драмы; першая з іх характарызуецца ўзмацненнем ролі музыкі ў драматургіі. выканальніцкай (доследы К.Орфа, Б.Брэхта, шматлікіх аўтараў мюзіклаў), другая звязана з тэатралізацыяй муз. жанры (сцэнічныя кантаты Орфа, «Вяселле» Стравінскага, тэатральныя араторыі А.Хонэгера і інш.). Пошукі новых форм спалучэння музыкі і драматургіі часта прыводзяць да стварэння асаблівых сінтэзаў. тэатральна-музычныя жанры («Аповесць пра салдата» Стравінскага — «казка, якую трэба чытаць, іграць і танцаваць», яго «Цар Эдып» — опера-араторыя з чытальнікам, «Разумніца» Орфа — оперы з вялікімі размоўнымі сцэнамі), а таксама да адраджэння старых форм сінтэт. тэатр: антыч. трагедыя («Антыгона» і «Эдып» Орфа са спробай навуковага аднаўлення манеры вымаўлення тэксту ў старажытнагрэчаскім тэатры), мадрыгальная камедыя («Аповесць» Стравінскага, часткова «Catulli Carmina» Орфа), сярэд. стагоддзя. містэрый («Уваскрасенне Хрыста» Орфа, «Жанна д'Арк на вогнішчы» Хонегера), літург. драмы (прытчы «Пячорнае дзеянне», «Блудны сын», часткова «Рывер Карле» Брытэна). Працягвае развівацца жанр меладрамы, які спалучае балет, пантаміму, харавыя і сольныя спевы, меладэкламацыю («Саламена» Эмануэля, «Нараджэнне свету» Руселя, «Амфіён і Семіраміда» Онэгера, «Персефона» Стравінскага).

Многія выбітныя музыканты 20 стагоддзя інтэнсіўна працуюць у жанры т. м .: у Францыі гэта сумесныя творы. члены «Шасцёркі» (нарыс «Маладыя з Эйфелевай вежы», 1921, паводле аўтара тэксту Ж.Както — «спалучэнне антычнай трагедыі і сучаснага канцэртнага рэвю, нумары хору і мюзік-хола»), інш.калектыўныя спектаклі (напр., «Каралева Марго» Бурдэ на музыку Ж.Ібера, Д.Міё, Д.Лазара, Ж.Аурыка, А.Руселя) і тэатр. вытв. Хонегер (музыка да «Танца смерці» Ш. Ларонда, біблейскіх драм «Юдзіф» і «Цар Давід», «Антыгоны» Сафокла і інш.); тэатра ў Германіі. Музыка Орфа (акрамя названых твораў, сатырычная камедыя «Хітрыкі», тэкст рытмічны, у суправаджэнні ансамбля ўдарных інструментаў; сінтэтычная п'еса «Сон у летнюю ноч» Шэкспіра), а таксама музыка ў тэатры. Б.Брэхта. Музы. афармленне спектакляў Брэхта з'яўляецца адным з асноўных сродкаў стварэння эфекту «адчужэння», закліканага разбурыць ілюзію рэальнасці таго, што адбываецца на сцэне. Па задуме Брэхта, музыка павінна складацца з падкрэслена банальных, лёгкажанравых песенных нумароў – зонгаў, балад, хораў, якія маюць устаўны характар, славесны тэкст якіх канцэнтравана выказвае думку аўтара. З Брэхтам супрацоўнічалі вядомыя нямецкія калабаранты. музыканты — П. Хіндэміт («Павучальная п’еса»), К. Вейль («Трохграшовая опера», «Эскіз да оперы Магагоніі»), X. Эйслер («Маці», «Круглагаловыя і вастрагаловыя», «Галілеа Галілей», «Сны Сімона Машара» і інш.), П. Дэсаў («Гранды» Матухна Кураж і яе дзеці», «Добры чалавек з Сезуана» і інш.).

Сярод іншых аўтараў Т. м. 19 – 1 паверх. 20 ст.– Я.Сібеліус («Цар хрысціян» Паўла, «Пеллеас і Мелізанд» Мэтэрлінка, «Бура» Шэкспіра), К.Дэбюсі (містэрыя Г.Д'Анунцыа «Пакутніцтва св. Себасцьяна»). і Р. Штрауса (музыка да п'есы Мальера «Шляхецкі гандляр» у вольнай апрацоўцы Г. фон Гофмансталя). У 50 – 70-я гг. 20 ст., звярталіся да тэатра О. Месіян (музыка да драмы «Эдып» для хваляў Мартэна, 1942), Э. Картэр (музыка да трагедыі Сафокла «Філактэт», «Венецыянскі гандляр» Шэкспіра), В. Лютаслаўскі (“Макбет” і “Вясёлыя жонкі Віндзора” Шэкспіра, “Сід” Карнеля – С. Выспянскага, “Крывавае вяселле” і “Дзівосны шавец” Ф. Гарсіа Лоркі і інш.), аўтары электронных і канкрэтных музыкі, у т. л. А.Коге («Зіма і голас без асобы» Ж.Тардзьё), А.Цір’е («Шахеразада»), Ф.Арцюі («Шум вакол асобы, змагаецца Ж.Воцье») і інш.

руская Т. м. мае доўгую гісторыю. У старажытнасці дыялогавыя сцэны, разыгрываныя скамарохамі, суправаджаліся «дэманічнымі песнямі», ігрой на арфе, домры, валторне. У нар. драматургіі, якая вырасла са спектакляў скамарохаў («Атаман», «Маўрух», «Камедыя пра цара Максіміліяна» і інш.), гучала рус. песні і інстр. музыка. У царкве атрымаў развіццё жанр праваслаўнай музыкі. літургічныя дзеянні – “Амыццё ног”, “Печнае дзейства” і інш.(15 ст.). У 17-18 стст. багаццем музычнага афармлення адрознівалася т. зв. школьная драма (драматургі – С.Полацкі, Ф.Пракаповіч, Д.Растоўскі) з арыямі, хорамі ў царк. стыль, свецкая дудка, плачы, інстр. лічбы. Камедыя Хароміна (заснавана ў 1672 г.) мела вялікі аркестр са скрыпкамі, альтамі, флейтамі, кларнетамі, трубамі, арганам. З часоў Пятра Першага святкаванне пашырылася. тэатральныя пастаноўкі (пралогі, кантаты), заснаваныя на чаргаванні драм. сцэны, дыялогі, маналогі з арыямі, хорамі, балетамі. Да іх распрацоўкі былі прыцягнуты буйныя рускія (О. А. Казлоўскі, В. А. Пашкевіч) і італьянскія кампазітары. Да 19 стагоддзя ў Расіі не было падзелу на оперу і драму. трупы; часткова па гэтай прычыне падчас будзе працягвацца. час тут пераважалі змешаныя жанры (опера-балет, вадэвіль, камедыя з хорамі, музычная драма, драма «на музыку», меладрама і інш.). Сродкі. ролю ў гісторыі Расіі. Т. м. іграў трагедыі і драмы «на музыку», якія ў значнай ступені падрыхтавалі рус. класічнай оперы ў 19 ст У музыцы О.А.Казлоўскага, Э.І.Фаміна, С.І.Давыдава да трагедый у стараж. і міфалаг. апавяданні і рус. патрыятычныя драмы В.А.Озерава, Я.А. оперы высокай гераічнай драматургіі 19 ст. праблем, адбывалася ўтварэнне вялікіх хар. і інстр. формы (хоры, уверцюры, антракты, балеты); у некаторых спектаклях выкарыстоўваліся такія оперныя формы, як рэчытатыў, арыя, песня. Рускія асаблівасці. нац. стылістыка асабліва яркая ў хорах (напр., у «Наталлі баярскай дачцэ» С. Н. Глінкі на музыку А. Н. Цітова); сімп. эпізоды стылістычна прымыкаюць да традыцый венскай класікі. школы і ранняга рамантызму.

У 1-й пал. 19 ст А. Н. Вярстоўскі, які спраектаваў прыбл. 15 драм выраб. (напр., музыка да «Цыганоў» А. С. Пушкіна ў пастаноўцы В. А. Каратыгіна, 1832, да «Жаніцьбы Фігаро» Бамаршэ, 1829), стварыў шэраг сцэнічных кантат у традыцыях 18 ст. (напрыклад, «Пеўца ў абозе рускіх воінаў» на сл. В. А. Жукоўскага, 1827), А. А. Аляб'ева (музыка да магічна-рамантычнага спектакля А. А. Шахоўскага па «Буры» Шэкспіра, 1827; «Русалка» Пушкіна, 1838). меладрама «Каўказская палонніца» на тэкст аднайменнай паэмы Пушкіна, 1828), А.Я.Варламаў (напр., музыка да «Гамлета» Шэкспіра, 1837). Але пераважна ў 1-й пал. Музыка ХІХ стагоддзя была выбрана з ужо вядомых твораў. розных аўтараў і абмежавана выкарыстоўваўся ў спектаклях. Новы перыяд на рускай. тэатра ў 19 ст адкрыў М.І.Глінка музыкай да драмы Н.В.Кукольніка «Князь Холмскі», напісанай неўзабаве пасля «Івана Сусаніна» (19). Ва ўверцюры і антрактах развіваецца сімфанізм вобразнага зместу асноўных момантаў драмы. прынцыпы постбетховенского т. м. Ёсць таксама 1840 невялікія творы Глінкі для драм. тэатра – арыя раба з хорам да драмы «Малдаўскі цыган» Бахтурына (3), арц. інтрадукцыя і хор да «Тарантэлы» Мятлева (1836), ангельскія куплеты да п’есы Войкава «Куплены стрэл» (1841).

Рус. Т. м. 2 паверх. 19 ст у значнай ступені звязаны з драматургіяй А. Н. Астроўскага. Знаўца і збіральнік рус. нар. песень, Астроўскі часта выкарыстоўваў прыём характарыстыкі праз песню. Яго п'есы гучалі старарус. песні, эпічныя распевы, прытчы, дробнамяшчанскі раманс, фабрычныя і турэмныя песні і інш. – музыка П. І. Чайкоўскага да «Снягуркі» (19), створаная для спектакля Вялікага тэатра, у якім павінны былі спалучацца опера, балет і драма. трупы. Гэта звязана з багаццем музыкі. эпізодаў і іх жанравае багацце, набліжэнне спектакля да оперы (уступ, інтэрвалы, сімфанічны эпізод да сцэны ў лесе, хоры, меладрамы, песні). Сюжэт “вясновай казкі” патрабаваў прыцягнення народнага песеннага матэрыялу (зацяжных, карагодных, карагодных).

Традыцыі М. І. Глінкі працягнулі М. А. Балакіраў у музыцы да шэкспіраўскага «Караля Ліра» (1859-1861, уверцюра, антракты, працэсіі, песні, меладрамы), Чайкоўскі – да шэкспіраўскага «Гамлета» (1891) і інш. (музыка да “Гамлета” змяшчае абагульненую праграмную ўверцюру ў традыцыях лірыка-драматычнага сімфанізму і 16 нумароў – меладрамы, песні Афеліі, магільшчыка, пахавальны марш, фанфары).

З твораў інш.рус. кампазітараў 19 ст. балада А.С.Даргамыжскага з музыкі да «Кэтрын Говард» Дзюма-пер (1848) і дзве яго песні з музыкі да «Расколу ў Англіі» Кальдэрона (1866), апрац. нумары з музыкі А. Н. Сярова да «Смерці Івана Грознага» А. К. Талстога (1867) і «Нерона» Жандра (1869), народны хор (сцэна ў храме) М. П. Мусаргскага з трагедыі в. Сафокл «Цар Эдып» (1858—61), музыка Э.Ф.Напраўніка да драм. паэма А. К. Талстога «Цар Барыс» (1898), музыка Вас. С. Каліннікава да гэтай жа пастаноўкі. Талстога (1898).

На мяжы 19-20 ст. у Т. м. адбылася глыбокая рэформа. К. С. Станіслаўскі адным з першых прапанаваў у імя цэласнасці спектакля абмежавацца толькі названымі драматургам музамі. нумароў, перамяшчаў аркестр за сцэну, патрабаваў ад кампазітара «ўжыцца» ў рэжысёрскую задуму. Музыка для першых спектакляў такога тыпу належала А. С. Арэнскаму (антракты, меладрамы, хоры да «Буры на Малым т-ры» Шэкспіра, пастаноўка А. П. Ленскага, 1905), А. К. Глазунову («Маскарад» Лермантава) у паст. 1917 г. акрамя танцаў выкарыстоўваюцца пантамімы, раманс «Ніна», сімфанічныя эпізоды Глазунова, «Вальс-фантазія» Глінкі і яго раманс «Венецыянская ноч». У пачатку. ХХ ст. «Смерць Івана Грознага» Талстога і «Снягурка» Астроўскага на музыку А. Т. Грэчанінава, «Дванаццатая ноч» Шэкспіра на музыку А. Н. Карашчанкі, «Макбет» Шэкспіра і «Казка пра рыбака і рыбку» на музыку Н. Н. Чарапніна. Адзінства рэжысёрскага рашэння і музыкі. спектаклі МХАТ на музыку І. А. Саца (музыка да «Драмы жыцця» Гамсуна і «Анатэма» Андрэева, «Сіняя птушка» М. Метэрлінка, «Гамлет» Шэкспіра ў паст. англ. рэжысёр Г. Крэйг і інш.) адрозніваліся канструкцыяй.

Калі МХАТ абмяжоўваў ролю музыкі дзеля цэласнасці спектакля, то такія рэжысёры, як А.Я. Ідэю сінтэтычнага тэатра адстойвалі Таіраў, К. А. Марджанішвілі, П. П. Камісаржэўскі, В. Е. Мейерхольд, Е. Б. Вахтангаў. Рэжысёрскую партытуру спектакля Мейерхольд разглядаў як кампазіцыю, пабудаваную па законах музыкі. Лічыў, што музыка павінна нараджацца са спектакля і ў той жа час фармаваць яго, шукаў контрапункт. зліццё музычнага і сцэнічнага планаў (у рабоце ўдзельнічалі Д.З. Шастаковіч, В.Я.Шэбалін і інш.). У пастаноўцы «Смерці Тэнтагіла» Метэрлінка ў Тэатры-студыі на Паварскай (1905, кампазітар І. А. Сац) Мейерхольд імкнуўся пабудаваць увесь спектакль на музычнай аснове; «Гора ад розуму» (1928) па п'есе Грыбаедава «Гора ад розуму», пастаўлены на музыку І. С. Баха, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Дж. Філда, Ф. Шуберта; у пост. Бесперапынна, як у нямым кіно, гучала музыка п’есы А. М. Файко “Настаўнік Бубус” (каля 40 кадраў па п’есах Ф. Шапэна і Ф. Ліста).

Своеасаблівасць музычнага афармлення шэрагу спектакляў 20 – пач. 30-х г. звязаны з эксперыментальнасцю іх рэжысёрскіх рашэнняў. Так, напрыклад, у 1921 г. Таіраў паставіў у Камерным т-рэ «Рамэа і Джульету» Шэкспіра ў форме «любоўна-трагічнай замалёўкі» з гратэскавай буфанадай, падкрэсленай тэатральнасцю, выцясненнем псіхалагічнага. вопыт; у адпаведнасці з гэтым у музыцы А. Н. Аляксандрава для спектакля амаль адсутнічала лірыка. лініі панавала атмасфера камедыі масак. Д-р прыкладам такога роду з'яўляецца музыка Шастаковіча да «Гамлета» Шэкспіра ў Т-рэ ім. Эвг. Вахтангава ў пост. Н. П. Акімава (1932): п'есу «са славай змрочнай і містычнай» рэжысёр ператварыў у вясёлую, вясёлую, аптымістычную. у спектаклі, дзе пераважалі пародыя і гратэск, не было Прывіда (гэтага персанажа Акімаў зняў), а замест вар'яцкай Афеліі была Афелія ў стане ап'янення. Шастаковіч стварыў партытуру з больш чым 60 нумароў - ад кароткіх фрагментаў з украпваннем тэксту да вялікіх сімфоній. эпізоды. У большасці гэта парадыйныя п'есы (канкан, галоп Афеліі і Палонія, аргентынскае танга, мешчанскі вальс), але ёсць і трагічныя. эпізоды («Музычная пантаміма», «Рэквіем», «Пахавальны марш»). У 1929-31 Шастаковіч напісаў музыку да шэрагу спектакляў Ленінгр. т-ра рабочай моладзі – “Стрэл” Безыменскага, “Куруй, Брытанія!”. Піятроўскага, эстрадна-цыркавы спектакль «Умоўна забіты» Ваяводзіна і Рыса ў Ленінградзе. мюзік-хол па прапанове Мейерхольда да «Клапа» Маякоўскага, пазней да «Чалавечай камедыі» Бальзака для Т-ра ім. Эвг. Вахтангава (1934), за п'есу «Салют, Іспанія!» Афінагенаў для Ленінграда. т-ра ім. Пушкіна (1936). У музыцы да «Караля Ліра» Шэкспіра (паст. Г.М. Козінцава, Ленинград. Большой драм. тр., 1941) Шастаковіч адыходзіць ад пародыі на бытавыя жанры, уласцівай яго раннім творам, і раскрывае ў музыцы філасофскі сэнс трагедыі ў дух праблематыкі яго сімвал. творчасці гэтых гадоў, стварае лінію скразнога сімф. развіццё ў кожным з трох ядраў. вобразныя сферы трагедыі (Лір – Шут – Кардэлія). Насуперак традыцыі Шастаковіч завяршыў спектакль не пахавальным маршам, а тэмай Кардэліі.

У 30-я гг. чатыры тэатр. партытуры створаны С. С. Пракоф’евым – «Егіпецкія ночы» да спектакля Таірава ў Камерным тэатры (1935), «Гамлет» для Тэатра-студыі С. Е. Радлава ў Ленінградзе (1938), «Яўген Анегін» і «Барыс Гадуноў». » Пушкіна для камернай камеры (апошнія дзве пастаноўкі не выконваліся). Музыка да «Егіпецкіх начэй» (сцэнічная кампазіцыя па трагедыях «Цэзар і Клеапатра» Б. Шоу, «Антоній і Клеапатра» Шэкспіра і паэмы «Егіпецкія ночы» Пушкіна) уключае ўступ, антракты, пантамімы, дэкламацыю. з аркестрам, танцы і песні з прыпеўкай. Пры афармленні гэтага спектакля кампазітар выкарыстаў дзек. метады сімфан. і опернай драматургіі – сістэма лейтматываў, прынцып індывідуалізацыі і супрацьпастаўлення разл. інтанацыйныя сферы (Рым – Егіпет, Антоній – Клеапатра). Шмат гадоў супрацоўнічаў з тэатрам Ю. А. Шапорын. У 20-30-я гг. у Ленінградзе пастаўлена вялікая колькасць спектакляў з яго музыкай. т-рах (Вялікая драма, Акадэмічны т-р драмы); найбольш цікавыя з іх: «Жаніцьба Фігаро» Бамаршэ (рэжысёр і мастак А. Н. Бенуа, 1926), «Блыха» Замяціна (паводле Н. С. Лескова; рэж. Г. П. Манахаў, мастак Б. М. Кустодзіеў, 1926), «Сэр Джон Фальстаф». » паводле «Вясёлых жонак Віндзорскіх» У. У. Шэкспіра (рэж. Н. П. Акімаў, 1927), а таксама шэрагу іншых п'ес У. Шэкспіра, п'ес Мальера, А. С. Пушкіна, Г. Ібсена, Б. Шоу, сав. драматургі К.А.Трэнеў, В.Н.Біль-Бела-Царкоўскі. У 40-я гг. Шапорын пісаў музыку да спектакляў Масквы. Дробны гандаль “Іван Грозны” А. К. Талстога (1944) і “Дванаццатая ноч” Шэкспіра (1945). Сярод тэатр. творы 30-х гг. вялікае грамадства. Значны рэзананс атрымала музыка Т. Н. Хрэннікава да камедыі Шэкспіра «Шмат шуму з нічога» (1936).

У вобласці Т. м. ёсць шмат прадуктаў. створаны А.І.Хачатуранам; яны развіваюць традыцыі канц. сімп. Т. м. (каля 20 спектакляў; сярод іх – музыка да п’ес Г. Сундукяна і А. Параняна, “Макбет” і “Кароль Лір” Шэкспіра, “Маскарад” Лермантава).

У спектаклях па п’есах сав. драматургаў на тэмы з суч. жыцці, а таксама ў пастаноўках класічных. п'ес склаўся асаблівы тып муз. канструкцыі, заснаванай на выкарыстанні сав. маса, эстр. лірычныя і жартоўныя песні, частоўкі («Кухарка» Сафронава на музыку В. А. Макроусава, «Доўгая дарога» Арбузава на музыку В. П. Салаўёва-Сядога, «Голы кароль» Шварца і «Дванаццатая ноч» Шэкспіра на музыку. Э. С. Калманоўскага і інш.); у некаторых выкананнях, у прыватнасці ў складзе маск. т-ра драмы і камедыі на Таганцы (рэж. Ю.П.Любімаў), уключаў песні рэвалюц. і ваенных гадоў, маладзёжныя песні («10 дзён, што ўскалыхнулі свет», «Палеглым і жывым» і інш.). У шэрагу сучасных пастановак прыкметна цягнецца да мюзікла, напрыклад. у п'есе Ленінград. т-ра ім. Ленінградскага гарсавета (рэж. І. П. Уладзіміраў) «Утаймаванне свавольнай» на музыку Г. І. Гладкова, дзе героі выконваюць эстр. песень (блізкія па функцыях да песень у тэатры Б. Брэхта), або «Абраніца лёсу» ў пастаноўцы С. Ю. Брэхта. Юрскага (склад. С. Розенцвейг). Па актыўнай ролі музыкі ў драматургіі спектакля пастаноўкі набліжаюцца да тыпу сінтэтычных. Мейерхольда («Пугачоў» на музыку Я.М.Буцко і асабліва «Майстар і Маргарыта» М.А.Булгакава на музыку Э.В.Дзянісава ў Маскоўскім тэатры драмы і камедыі на Таганцы, рэжысёр Ю.П.Любімаў). Адзін з самых значных. творы – музыка Г.В.Свірыдава да драмы А.К.Талстога «Цар Фёдар Іаанавіч» (1973, Масква. Малы тр).

Б. 70-я гг. 20 ст. у раёне Т. м. шмат працавалі Ю. М. Буцько, В. А. Гаўрылін, Г. І. Гладкоў, С. А. Губайдуліна, Е. В. Дзянісаў, К. А. Караеў, А. П. Пятроў, Н. І. Пейко, Н. Н. Сідзельнікаў, С. М. Слонімскі, М. Л. Тарывердзіеў, А. Г. Шнітке, Р. К. Шчадрын, А. Я. Эшпай і інш.

Спасылкі: Таіраў А. Сапр.Запцкі М. 1921 г.н.; Дасманаў В., Музычна-гукавое афармленне п'есы, М., 1929; Сац Н.І., Музыка ў тэатры для дзяцей, у кн.: Наш шлях. Маскоўскі дзіцячы тэатр…, Масква, 1932; Лацыс А., Рэвалюцыйны тэатр Германіі, Масква, 1935; Ігнатаў С., Іспанскі тэатр XVI-XVII стст., М.-Л., 1939; Бегак Э., Музычнае сачыненне да спектакля, М., 1952; Глумаў А., Музыка ў рускім драматычным тэатры, М., 1955; Друскін М., Тэатральная музыка, у зб.: Нарысы гісторыі рускай музыкі, Л., 1956; Берсенеў І., Музыка ў драматычным спектаклі, У кн.: Зборнік артыкулаў, М., 1961; Брэхт Б., Тэатр, вып. 5, М., 1965; Б. Ізраілеўскі, Музыка ў спектаклях МХАТ, (Масква, 1965); Rappoport, L., Arthur Onegger, L., 1967; Мейерхольд В., Арт. Ліст.., гл. 2, М., 1968; Сац І., З запісных кніжак, М., 1968; Вайсборд М., Ф. Г. Лорка – музыкант, М., 1970; Мілюцін П., Музычная кампазіцыя драматычнага спектакля, Л., 1975; Музыка ў драматычным тэатры, сб. ст., Л., 1976; Конен У. Перселл і опера, М., 1978; Таршыс Н., Музыка да спектакля, Л., 1978; Барклай Сквайр В., Драматычная музыка Пёрселла, «SIMG», Jahrg. 5, 1903-04; Педрэл Ф., La musique indigine dans le thûvtre espagnol du XVII siîcle, tam je; Вальдтхаўзен Э. фон, Die Funktion der Musik im klassischen deutschen Schauspiel, Hdlb., 1921 (дыс.); Kre11 M., Das deutsche Theater der Gegenwart, Münch. — Лпз., 1923; Wdtz R., Schauspielmusik zu Goethes «Faust», Lpz., 1924 (дыс.); Aber A., ​​Die Musik im Schauspiel, Lpz., 1926; Рымер О., Musik und Schauspiel, Z., 1946; Гаснер Дж., Пастаноўка п'есы, Нью-Ёрк, 1953; Маніфолд Дж.С., Музыка ў англійскай драме ад Шэкспіра да Пёрселла, Л., 1956; Сетл Р., Музыка ў тэатры, Л., 1957; Штэрнфельд Ф. У. Музіё ў трагедыі Шэкспіра, Л., 1963; Каўлінг Дж.Х., Музыка на шэкспіраўскай сцэне, Нью-Ёрк, 1964.

Т. Б. Баранава