Дысананс |

Дысананс (франц. dissonance, ад лац. dissono – гучу не настроены) – гучанне тонаў, якія “не зліваюцца” паміж сабой (не варта атаясамліваць з дысанансам як эстэтычна непрымальным гукам, гэта значыць з какафоніяй). Паняцце «Д.» ужываецца ў супрацьпастаўленні сугуч. Да Д. адносяцца вялікія і малыя секунды і септымы, трытон і інш. і паменшыць інтэрвалы, а таксама ўсе акорды, якія ўключаюць хаця б адзін з гэтых інтэрвалаў. Чыстая кварта – няўстойлівы ідэальны кансананс – трактуецца як дысананс, калі яе ніжні гук змяшчаецца ў басе.

Розніца паміж кансанансам і Д. разглядаецца ў 4 аспектах: матэматычным, фізічным (акустычным), фізіялагічным і музычна-псіхалагічным. З матэматычнага пункту гледжання Д. — больш складаныя суадносіны лікаў (вібрацый, даўжынь гучачых струн), чым сугучча. Напрыклад, з усіх сугуччаў малая тэрцыя мае найбольш складаныя суадносіны вібрацыйных лікаў (5:6), але кожнае з Д. яшчэ больш складанае (малая сепціма — 5:9 або 9:16, мажор другая - 8:9 або 9:10 і г.д.). Акустычна дысананс выяўляецца ў павелічэнні перыядаў рэгулярна паўтаральных груп вібрацый (напрыклад, пры чыстай квінце 3: 2 паўторы адбываюцца пасля 2 вібрацый, а пры малой септыме - 16: 9 - пасля 9), а таксама пры ўскладненні ўнутраных. адносіны ўнутры групы. З гэтых пунктаў гледжання розніца паміж кансанансам і дысанансам толькі колькасная (як і паміж рознымі дысананснымі інтэрваламі), а мяжа паміж імі ўмоўная. З музычнага пункту гледжання псіхалогія Д. у параўнанні з кансанансам – гук больш напружаны, няўстойлівы, выражае імкненне, рух. У еўрапейскай мадальнай сістэме Сярэднявечча і Адраджэння, асабліва ў межах пазнейшых функц. сістэмы мажорных і мінорных, якасцей. розніца паміж сугуччам і дынамізмам дасягае ступені супрацьпастаўлення, кантрасту і складае адну з асноў муз. мысленне. Субардынацыйны характар ​​гучання Д. у адносінах да сугучча выражаецца ў натуральным пераходзе Д. (яго дазволе) у адпаведнае сугучча.

Музы. практыка заўсёды ўлічвала розніцу ва ўласцівасцях сугучнасці і Д. Да 17 ст. Д. выкарыстоўваўся, як правіла, пры ўмове яго поўнага падпарадкавання сугучнасці – правільнай падрыхтоўцы і развязцы (гэта датычыцца, у прыватнасці, т.зв. поліфаніі “строгага пісьма” 15-16 ст.). У 17-19 стст. правілам быў толькі дазвол Д. З канца 19 ст. і асабліва ў 20 ст. Д. ўсё часцей ужываецца самастойна — без падрыхтоўкі і без дазволу («разняволенне» Д.). Пад забаронай падваення актавы ў дадэкафоніі можна разумець забарону падваення дысанансных гукаў ва ўмовах бесперапыннага дысанансу.

Праблема Д. заўсёды была адной з цэнтральных у муз. тэорыя. Антычныя ўяўленні аб Д. запазычылі тэарэтыкі ранняга сярэднявечча. (у іх уваходзілі не толькі секунды і сёмы, але і тэрцыі і шостыя). Нават Франка Кёльнскі (13 стагоддзе) залічваў да групы D. вялікія і малыя шостыя (“імперфект Д.”). У музыцы. тэорыі позняга сярэднявечча (12—13 ст.) тэрцыны і шосты перасталі лічыцца Д. і перайшлі ў разрад кансанансаў («несовершенных»). У вучэнні пра кантрапункт “строгае пісьмо” 15-16 стст. D. разглядаецца як пераход ад аднаго сугучча да другога, прычым мнагаграннага. сугуччы трактуюцца як спалучэнні вертыкальных інтэрвалаў (punctus contra punctum); кварта ў адносінах да ніжняга голасу лічыцца D. На цяжкім баку D. тлумачыцца як падрыхтаванае затрыманне, на лёгкіх – як прахадное або дапаможнае. гук (а таксама камбіята). З канца 16 ст. тэорыя сцвярджае новае разуменне Д. як асабліва выказаць. сродкі (а не толькі сродкі адцянення «мілагучнасці» сугучча). AT. Галілей (“Il primo libro della prattica del contrapunto”, 1588-1591) дапускае непадрыхтаваны ўступ Д. У эпоху акорда-гармонікі. мыслення (17—19 ст.), новая канцэпцыя Дз. Адрозніваюць Д. акордавыя (дыятанічныя, недыятанічныя) і паходзяць ад спалучэння неакордавых гукаў з акордавымі. Паводле функ. тэорыя гармоніі (М. Гаўптман, Г. Гельмгольц, X. Рыман), Д. назіраецца “парушэнне сугучнасці” (Рыман). Кожнае гукаспалучэнне разглядаецца з пункту гледжання аднаго з двух натуральных “сугуччаў” – мажорнага ці мінорнага, сіметрычнага яму; па танальнасці – з пункту гледжання трох асноў. трохгучча – T, D і S. Напрыклад, акорд d1-f1-a1-c2 у C-dur складаецца з трох тонаў субдамінантавага трохгучча (f1-a1-c2) і аднаго дабаўленага тону d1. Усякі не ўваходзяць у склад дадзеным асн. трохгучны тон рэ. З гэтага пункту гледжання дысанансныя гукі можна знайсці і ў акустычна зычных сугуччах («уяўныя сугуччы» паводле Рымана, напрыклад: d1-f1-a1 у C-dur). У кожным падвойным гуку дысаніруе не ўвесь інтэрвал, а толькі той тон, які не ўваходзіць у адну з асноў. трохгучнасці (напрыклад, у сёмым d1-c2 у S C-dur дысануе d1, а ў D – c2; квінта e1 – h1 будзе ўяўным сугуччам у C-dur, бо альбо h1, альбо e1 апынуцца D. – у T або D у C-dur). Многія тэарэтыкі 20 стагоддзя прызнавалі поўную самастойнасць Д. B. L. Яворскі дапускаў існаванне дысананснай тонікі, Дз. як устоя лада (па Яворскаму, звычайна завяршаць творы кансоніруючым сугукам — «схаластычныя акалічнасці» музыкі). A. Шенберг адмаўляў якасную розніцу паміж Д. і сугучча і называецца Д. далёкія сугуччы; з гэтага ён зрабіў выснову аб магчымасці выкарыстання нетэрцавых акордаў як самастойных. Бясплатнае выкарыстанне любых D. магчыма, у П. Хіндэміт, хоць і агаворвае шэраг умоў; Розніца паміж сугуччам і Д., паводле Хіндэміта, таксама колькасная, сугуччы паступова пераходзяць у Д. Адноснасць Д. і сугучча, істотна пераасэнсаваных у суч. музыкі, савецкія музыказнаўцы Б. AT. Асаф'еў, Ю.

Спасылкі: Чайкоўскі П. І., Кіраўніцтва да практычнага вывучэння гармоніі, М., 1872; перавыданне Поўны зб. соч., Літаратурная творчасць і перапіска, вып. III-А, М., 1957; Ларош Г.А., Аб правільнасці ў музыцы, “Нотны ліст”, 1873/1874, No 23-24; Яворскі Б. Л., Будова музычнай гаворкі, ч. I-III, М., 1908; Танееў С. І., Рухомы кантрапункт строгага пісьма, Лейпцыг, (1909), М., 1959; Гарбузаў Х.А., Аб зычных і дысанансных інтэрвалах, “Музычнае выхаванне”, 1930, No 4-5; Пратапопаў С. В., Элементы структуры музычнай прамовы, ч. I-II, М., 1930-31; Асаф'еў Б. В., Музычная форма як працэс, вып. I-II, М., 1930-47, Л., 1971 (абедзве кнігі разам); Шевалье Л., Гісторыя вучэння аб гармоніі, пер. з французскай, рэд. і з дап.М.В.Івановым-Барэцкім. М., 1931. Мазель Л. А., Рыжкін І. Я., Нарысы гісторыі тэарэтычнага музыказнаўства, вып. 1-2, М., 1934-39; Кляшчоў С. В. Да пытання адрознення дысанансных і зычных сугуччаў // Працы фізіялагічных лабараторый акадэміка І. П. Паўлава. 10, М.-Л., 1941; Цюлін Ю. Н., Сучасная гармонія і яе гістарычнае паходжанне, «Пытанні сучаснай музыкі», Л., 1963; Медушевский В., Кансананс і дысананс як элементы музычнай знакавай сістэмы, у кн.: IV Усесаюзная акустычная нарада, М., 1968.

ю. Х. Холапаў