Эміль Рыгоравіч Гілельс |

Эміль Гілельс

Адзін з вядомых музычных крытыкаў аднойчы сказаў, што разважаць на тэму – хто першы, хто другі, хто трэці сярод сучасных савецкіх піяністаў – бессэнсоўна. Табэль аб рангах у мастацтве — справа больш чым сумнеўная, разважаў гэты крытык; мастацкія сімпатыі і густы ў людзей розныя: адным можа спадабацца той-то выканаўца, другія аддадуць перавагу таму-сяму... мастацтва выклікае найбольшы грамадскі рэзананс, карыстаецца найбольшай агульны прызнанне ў шырокім коле слухачоў” (Коган Г.М. Пытанні піянізму.—М., 1968, с. 376.). Такую пастаноўку пытання трэба прызнаць, відаць, адзіна правільнай. Калі, прытрымліваючыся логікі крытыка, адным з першых загаварыў пра выканаўцаў, творчасць якіх на працягу некалькіх дзесяцігоддзяў карысталася самым «агульным» прызнаннем, выклікала «найбольшы грамадскі рэзананс», то Э. Гілельса, бясспрэчна, трэба назваць адным з першых. .

Творчасць Гілельса справядліва аднесена да найвышэйшага дасягнення піянізму 1957 стагоддзя. Іх прыпісваюць як у нашай краіне, дзе кожная сустрэча з артыстам ператваралася ў падзею вялікага культурнага маштабу, так і за мяжой. Сусветная прэса неаднаразова і адназначна выказвалася на гэты конт. «У свеце шмат таленавітых піяністаў і некалькі вялікіх майстроў, якія ўзвышаюцца над усімі. Эміль Гілельс — адзін з іх...» («Humanite», 27 чэрвеня 1957 г.). «Тытаны фартэпіяна, такія як Гілельс, нараджаюцца раз у стагоддзе» («Mainiti Shimbun», 22, XNUMX кастрычніка). Вось некаторыя, далёка не самыя шырокія выказванні замежных рэцэнзентаў пра Гілельса…

Калі вам патрэбны фартэпіянныя ноты, знайдзіце іх у Notestore.

Эміль Рыгоравіч Гілельс нарадзіўся ў Адэсе. Ні бацька, ні маці не былі прафесійнымі музыкамі, але ў сям'і любілі музыку. У хаце было піяніна, і гэтая акалічнасць, як часта бывае, адыграла важную ролю ў лёсе будучага артыста.

«У дзяцінстве я мала спаў, — расказваў пазней Гілельс. «Ноччу, калі ўжо ўсё сціхла, я дастаў з-пад падушкі бацькаву лінейку і пачаў дырыжыраваць. Маленькая цёмная дзіцячая ператварылася ў асляпляльную канцэртную залу. Стоячы на ​​сцэне, я адчуваў за сабой подых вялізнага натоўпу, а перада мной чакаў аркестр. Падымаю дырыжорскую палачку, і паветра напаўняецца прыгожымі гукамі. Гукі становяцца ўсё мацней і мацней. Фортэ, форцісіма! …Але потым дзверы звычайна крыху прыадчыняліся, і ўстрывожаная маці перапыняла канцэрт на самым цікавым месцы: «Зноў рукамі махаеце і ясьце начамі, а не спіце?» Вы зноў выйшлі на лінію? А цяпер вярні і праз дзве хвіліны кладзіся спаць!» (Гілельс Э.Г. Збыліся мары мае!//Музычнае жыццё. 1986. № 19. С. 17.)

Калі хлопчыку было каля пяці гадоў, яго адвялі да выкладчыка Адэскага музычнага тэхнікума Якава Ісаакавіча Ткача. Ён быў адукаваным, дасведчаным музыкам, вучнем знакамітага Рауля Пуньо. Мяркуючы па ўспамінах, якія захаваліся пра яго, ён эрудыт у плане разнастайных выданняў фартэпіяннага рэпертуару. І яшчэ: заўзяты прыхільнік нямецкай школы эцюдаў. У Ткача малады Гілель перажыў шмат опусаў Лешгорна, Берціні, Машкоўскага; гэта заклала наймацнейшую аснову яго тэхнікі. У вучобе ткач быў строгі і патрабавальны; Гілельс з самага пачатку прызвычаіўся да працы – рэгулярнай, зладжанай, не ведалай ні паслабленняў, ні паблажак.

«Памятаю сваё першае выступленне, — працягваў Гілельс. «Я, сямігадовая вучаніца Адэскага музычнага вучылішча, падымалася на сцэну, каб сыграць санату C-dur Моцарта. Бацькі і настаўнікі сядзелі ззаду ва ўрачыстым чаканні. На школьны канцэрт прыйшоў знакаміты кампазітар Грэчанінаў. Усе трымалі ў руках сапраўдныя друкаваныя праграмы. На перадачы, якую я бачыў упершыню ў жыцьці, было надрукавана: “Саната Моцарта іспанская. Міле Гілельс. Я вырашыў, што «сп.» – гэта азначае іспанскі і быў вельмі здзіўлены. Я скончыў гуляць. Раяль стаяў зусім побач з акном. Да дрэва за акном прыляцелі прыгожыя птушкі. Забыўшыся, што гэта сцэна, я з вялікай цікавасцю пачаў разглядаць птушак. Потым да мяне падышлі і ціха прапанавалі як мага хутчэй сысці са сцэны. Я неахвотна пайшоў, гледзячы ў акно. Так скончыўся мой першы выступ. (Гілельс Э.Г. Збыліся мары мае!//Музычнае жыццё. 1986. № 19. С. 17.).

У 13 гадоў Гілельс паступае ў клас Берты Міхайлаўны Рэйнгбальд. Тут ён прайгравае велізарную колькасць музыкі, спазнае шмат новага – і не толькі ў галіне фартэпіяннай літаратуры, але і ў іншых жанрах: оперы, сімфоніі. Рэйнгбальд уводзіць юнака ў колы адэскай інтэлігенцыі, знаёміць з шэрагам цікавых людзей. Любоў прыходзіць да тэатра, да кніг – Гогаля, О'Генры, Дастаеўскага; духоўнае жыццё юнага музыканта з кожным годам становіцца ўсё насычаней, насычаней, разнастайней. Чалавек вялікай унутранай культуры, адзін з лепшых выкладчыкаў, якія працавалі ў тыя гады ў Адэскай кансерваторыі, Рэйнгбальд вельмі дапамагала свайму вучню. Яна наблізіла яго да таго, што яму найбольш патрэбна. Самае галоўнае, яна прыкіпела да яго ўсім сэрцам; не будзе перабольшаннем сказаць, што ні да, ні пасля яе студэнт Гілель не сустракаўся гэта адносіны да сябе… Пачуццё глыбокай удзячнасці Рэйнбальду захавалася ў яго назаўжды.

І неўзабаве да яго прыйшла слава. Наступіў 1933 год, у сталіцы быў аб'яўлены Першы Усесаюзны конкурс музыкантаў-выканаўцаў. Адпраўляючыся ў Маскву, Гілельс не надта спадзяваўся на ўдачу. Тое, што адбылося, стала поўнай нечаканасцю для яго самога, для Рэйнбальда, для ўсіх астатніх. Адзін з біёграфаў піяніста, вяртаючыся ў далёкія часы конкурснага дэбюту Гілельса, малюе такую ​​карціну:

«З'яўленне на сцэне панурага маладога чалавека засталося незаўважаным. Ён па-дзелавому падышоў да фартэпіяна, падняў рукі, сумеўся і, упарта скрывіўшы вусны, пачаў іграць. Зала хвалявалася. Стала так ціха, што, здавалася, людзі застылі ў нерухомасці. Позіркі звернуты да сцэны. А адтуль ішла магутная плынь, захопліваючы слухачоў і прымушаючы іх падпарадкоўвацца выканаўцу. Напружанне расло. Супрацьстаяць гэтай сіле было немагчыма, і пасля апошніх гукаў «Вяселля Фігаро» ўсе кінуліся на сцэну. Правілы былі парушаныя. Гледачы апладзіравалі. Журы апладзіравала. Незнаёмцы дзяліліся адзін з адным сваім захапленнем. У многіх на вачах былі слёзы радасці. I толькi адзiн чалавек стаяў няўрымслiва i спакойна, хоць усё яго i хвалявала, — гэта быў сам выканаўца. (Хентова С. Эміль Гілельс. – М., 1967. С. 6.).

Поспех быў поўны і безумоўны. Уражанне ад сустрэчы з падлеткам з Адэсы нагадвала, як тады казалі, уражанне ад разарванай бомбы. Газеты стракацелі яго фотаздымкамі, радыё разнесла вестку пра яго ва ўсе куткі Радзімы. А потым скажыце: 1. піяніст, які перамог 1. у гісторыі краіны конкурс творчай моладзі. Аднак на гэтым трыумфы Гілельса не скончыліся. Мінула яшчэ тры гады – і ў яго другая прэмія на Міжнародным конкурсе ў Вене. Затым – залаты медаль на найскладанейшым спаборніцтве ў Бруселі (1938). Сучаснае пакаленне выканаўцаў прывыкла да частых конкурсных баталій, цяпер ужо не здзівіш лаўрэацкімі рэгаліямі, званнямі, лаўровымі вянкамі розных заслуг. Да вайны было інакш. Конкурсаў было менш, перамогі значылі больш.

У біяграфіях выбітных мастакоў часта падкрэсліваецца адна прыкмета — пастаянная эвалюцыя ў творчасці, нястрымны рух наперад. Талент ніжэйшага рангу рана ці позна замацоўваецца на пэўных вехах, талент вялікага маштабу ні на адной з іх надоўга не затрымліваецца. «Біяграфія Гілельса…, — пісаў у свой час Г. Г. Нейгаўз, які кіраваў вучобай юнака ў Школе майстэрства пры Маскоўскай кансерваторыі (1935—1938), — адрозніваецца няўхільнай, паслядоўнай лініяй росту і развіцця. Многія, нават вельмі таленавітыя піяністы, захрасаюць на нейкай кропцы, далей якой няма асаблівага руху (руху ўверх!). У Гілеля наадварот. З году ў год, ад канцэрта да канцэрта яго творчасць расквітае, узбагачаецца, удасканальваецца» (Нейгаўз Г.Г. Мастацтва Эміля Гілеля // Развагі, успаміны, дзённікі. С. 267.).

Так было на пачатку творчага шляху Гілельса, так захавалася і ў далейшым, аж да апошняга этапу яго дзейнасці. На ім, дарэчы, варта асабліва спыніцца, разгледзець яго падрабязней. Па-першае, ён надзвычай цікавы сам па сабе. Па-другое, ён адносна менш асвятляецца ў прэсе, чым папярэднія. Музычная крытыка, раней такая ўважлівая да Гілельса, у канцы XNUMX-х — пачатку XNUMX-х гадоў не паспявала за творчай эвалюцыяй піяніста.

Такім чынам, што было характэрна для яго ў гэты перыяд? Тое, што знаходзіць сваё найбольш поўнае выражэнне ў гэтым тэрміне канцэптуальнасць. Гранічна выразнае выяўленне ў выконваемым творы мастацка-інтэлектуальнай канцэпцыі: яе “падтэксту”, вядучай вобразна-паэтычнай ідэі. Прымат унутранага над знешнім, змястоўнага над тэхнічна-фармальным у працэсе музіцыравання. Не сакрэт, што канцэптуальнасць у прамым сэнсе гэтага слова мела на ўвазе Гётэ, калі сцвярджаў, што усё у мастацкім творы вызначаецца, у канчатковым рахунку, глыбінёй і духоўнай каштоўнасцю задумы, даволі рэдкай з'явы ў музычным выканальніцтве. Уласна кажучы, гэта характэрна толькі для дасягненняў найвышэйшага ўзроўню, як, напрыклад, творчасць Гілеля, у якой усюды, ад фартэпіяннага канцэрта да мініяцюры на паўтары-двух хвілін гучання, сур'ёзная, ёмістая, псіхалагічна згушчаная. інтэрпрэтацыйная ідэя на першым плане.

Аднойчы Гілельс даваў цудоўныя канцэрты; яго гульня здзіўляла і захапляла тэхнічнай моцай; кажучы праўду матэрыяльнае тут прыкметна пераважала над духоўным. Што было, то было. Далейшыя сустрэчы з ім я хацеў бы аднесці, хутчэй, да своеасаблівай размовы пра музыку. Гутаркі з маэстра, які мае велізарны вопыт выканальніцкай дзейнасці, узбагачаны шматгадовымі мастацкімі разважаннямі, якія з гадамі ўсё больш ускладняліся, што ў выніку надало асаблівую важкасць яго выказванням і меркаванням як інтэрпрэтатара. Хутчэй за ўсё, пачуцці мастака былі далёкія ад непасрэднасці і прамалінейнай адкрытасці (ён, аднак, заўсёды быў лаканічным і стрыманым у душэўных выяўленнях); але ў іх была і магутнасць, і багатая гама абертонаў, і схаваная, нібы сціснутая, унутраная сіла.

Гэта давала аб сабе ведаць амаль у кожным выпуску шырокага рэпертуару Гілельса. Але, мабыць, найбольш яскрава душэўны свет піяніста праявіўся ў яго Моцарце. У адрозненне ад лёгкасці, зграбнасці, бесклапотнай гуллівасці, какетлівай грацыі і іншых аксесуараў «галантнага стылю», якія сталі звыклымі пры інтэрпрэтацыі твораў Моцарта, у варыянтах гэтых твораў Гілельса дамінавала нешта невымерна больш сур'ёзнае і значнае. Ціхі, але вельмі даходлівы, малавыразны піяністычны папрок; запаволены, часам падкрэслена запаволены тэмп (гэты прыём, дарэчы, піяніст выкарыстоўваў усё больш эфектыўна); велічны, упэўнены, прасякнуты вялікай годнасцю выканальніцкія манеры – як вынік, агульная танальнасць, не зусім звычайная, як гаварылася, для традыцыйнай інтэрпрэтацыі: эмацыянальная і псіхалагічная напружанасць, наэлектрызацыя, духоўная засяроджанасць… “Магчыма, гісторыя нас падманвае: ці Моцарт ракако? – не без долі пампезнасці пісала замежная прэса пасля выступаў Гілельса на радзіме вялікага кампазітара. – Можа, мы занадта шмат увагі надаём касцюмам, упрыгожванням, упрыгожванням і прычоскам? Эміль Гілельс прымусіў нас задумацца пра многія традыцыйныя і звыклыя рэчы” (Шуман Карл. Паўднёванямецкая газета. 1970. 31 студзеня.). Сапраўды, Моцарт Гілеля – няхай гэта будзе Дваццаць сёмы ці Дваццаць восьмы фартэпіянныя канцэрты, Трэцяя ці Восьмая санаты, рэ-мінорная фантазія ці фа-мажорныя варыяцыі на тэму Паізіела (Творы, якія часцей за ўсё з'яўляліся на плакаце Гілельса Моцарта ў сямідзесятыя гады.) – не абудзіла ні найменшай асацыяцыі з мастацкімі каштоўнасцямі а-ля Ланкрэ, Бушэ і гэтак далей. Бачанне піяністам гукавой паэтыкі аўтара «Рэквіема» было роднаснае таму, што некалі натхняла Агюста Радэна, аўтара вядомага скульптурнага партрэта кампазітара: той жа акцэнт на моцартаўскай самааналізе, моцартаўскі канфлікт і драматызм, часам схаваны за чароўная ўсмешка, схаваны смутак Моцарта.

Такі духоўны настрой, «танальнасць» пачуццяў увогуле былі блізкія Гілелю. Як і ў кожнага буйнога артыста, ён меў нестандартнае пачуццё яго эмацыянальнай афарбоўкі, якая надавала створаным ім гукавым карцінам характэрную, індывідуальна-асабістую афарбоўку. У гэтым каларыце з гадамі ўсё выразней праслізгвалі строгія, зацемненыя паўзмрокам тоны, усё больш прыкметна рабіліся суровасць і мужнасць, абуджаючы смутныя рэмінісцэнцыі – калі працягваць аналогіі з выяўленчым мастацтвам – звязаныя з творчасцю старых іспанскіх майстроў, жывапісцы школ Маралеса, Рыбальта, Рыберы. , Веласкес… (Адзін з замежных крытыкаў аднойчы выказаў думку, што «ў ігры піяніста заўсёды адчуваецца нешта ад la grande tristezza — вялікі смутак, як назваў гэтае пачуццё Дантэ»). Такія, напрыклад, Трэцяя і Чацвёртая Гілельса. фартэпіянныя канцэрты Бетховена, яго ўласныя санаты, дванаццатая і дваццаць шостая, «Pathétique» і «Appassionata», «Лунарная» і дваццаць сёмая; такія балады, ор. 10 і фантазія, ўпершыню апублікавана. 116 Брамса, інструментальная лірыка Шуберта і Грыга, п'есы Метнера, Рахманінава і многае іншае. Творы, якія суправаджалі мастака на працягу значнай часткі яго творчай біяграфіі, яскрава дэманстравалі метамарфозы, што адбыліся за гэтыя гады ў паэтычным светаадчуванні Гілельса; часам здавалася, што журботны водбліск нібы ўпаў на іх старонкі…

Сцэнічны стыль артыста, стыль «позняга» Гілеля, таксама зведаў змены з цягам часу. Звернемся, напрыклад, да старых крытычных рэпартажаў, успомнім, што было ў піяніста некалі – у маладыя гады. Быў, паводле сьведчаньняў тых, хто яго слухаў, «мур шырокіх і моцных збудаваньняў», быў «матэматычна вывераны моцны, сталёвы ўдар», спалучаны з «стыхійнай моцай і ашаламляльным напорам»; была гульня «сапраўднага фартэпіяннага атлета», «радасная дынаміка віртуознага свята» (Г. Коган, А. Альшванг, М. Грынберг і інш.). Потым прыйшло нешта іншае. «Сталь» удару Гілельса пальцам станавілася ўсё менш прыкметнай, «спантаннасць» стала ўсё больш жорстка браць пад кантроль, артыст усё далей адыходзіў ад фартэпіяннага «атлетызму». Ды і тэрмін “урачыстасць” стаў, мабыць, не самым прыдатным для вызначэння яго мастацтва. Некаторыя бравурныя, віртуозныя творы гучалі хутчэй Гілеля антывіртуоз – напрыклад, Другая рапсодыя Ліста, або знакаміты соль мінор, ор. 23, прэлюдыя Рахманінава або Таката Шумана (усе яны часта выконваліся Эмілем Рыгоравічам на яго клавірабендах у сярэдзіне і канцы сямідзесятых). Пампезная пры вялізнай колькасці наведвальнікаў, у перадачы Гілельса гэтая музыка аказалася пазбаўленай нават ценю піяністычнай хвацкасці, эстраднай бравады. Яго гульня тут – як і ўсюды – выглядала крыху прыглушанай у колерах, была тэхнічна элегантнай; рухі былі наўмысна стрыманыя, хуткасці ўмераныя – усё гэта дазваляла атрымаць асалоду ад гучання піяніста, на рэдкасць прыгожага і дасканалага.

Усё часцей увага публікі сямідзесятых і васьмідзесятых гадоў была прыкавана да клавірабэндаў Гілельса да павольных, засяроджаных, паглыбленых эпізодаў яго творчасці, да музыкі, прасякнутай роздумам, сузіраннем і філасофскім паглыбленнем у сябе. Слухач зведаў тут, бадай, самыя хвалюючыя адчуванні: ён выразна ўводзіць Я ўбачыў жывую, адкрытую, напружаную пульсацыю музычнай думкі выканаўцы. Відаць было “біццё” гэтай думкі, яе разгортванне ў гукавой прасторы і часе. Нешта падобнае, напэўна, можна было адчуць, назіраючы за працай мастака ў яго майстэрні, назіраючы, як скульптар сваім долатам ператварае мармуровую глыбу ў выразны скульптурны партрэт. Гілельс уцягваў гледачоў у сам працэс лепкі гукавога вобраза, прымушаючы разам з сабой адчуць самыя тонкія і складаныя перыпетыі гэтага працэсу. Вось адна з найбольш характэрных прыкмет яго выступлення. «Быць не толькі сведкам, але і ўдзельнікам таго незвычайнага свята, якое называецца творчым вопытам, натхненнем мастака, — што можа даць гледачу большую душэўную асалоду?» (Захава Б.Е. Майстэрства акцёра і рэжысёра. – М., 1937. С. 19.) – гаварыў вядомы савецкі рэжысёр і тэатральны дзеяч Б. Захава. Ці гледачу, наведвальніку канцэртнай залы, не ўсё аднолькава? Быць саўдзельнікам урачыстасці творчых адкрыццяў Гілеля азначала спазнаць сапраўды высокія духоўныя радасці.

І яшчэ пра адно ў піянізме “позьняга” Гілеля. Яго гукавыя палотны адрозніваліся самой цэласнасцю, кампактнасцю, унутраным адзінствам. Пры гэтым нельга было не звярнуць увагу на тонкае, сапраўды ювелірнае афармленне «дробязі». Гілельс заўсёды славіўся першымі (маналітнымі формамі); у другім ён дасягнуў вялікага майстэрства менавіта ў апошнія паўтара-два дзесяцігоддзі.

Яго меладычныя рэльефы і контуры вылучаліся асаблівай філіграннай апрацоўкай. Кожная інтанацыя была вытанчана і дакладна акрэслена, гранічна вострая па гранях, добра “бачная” публіцы. Найдрабнейшыя матыўныя павароты, вочкі, звёны – усё было прасякнута экспрэсіўнасцю. «Ужо таго, як Гілельс выклаў гэтую першую фразу, дастаткова, каб паставіць яго ў лік найвялікшых піяністаў нашага часу», — пісаў адзін з замежных крытыкаў. Маецца на ўвазе пачатковая фраза адной з санат Моцарта, якую піяніст сыграў у Зальцбургу ў 1970 годзе; з такой жа прычынай рэцэнзент мог спасылацца на фармулёўку ў любым з твораў, якія фігуравалі тады ў спісе ў выкананні Гілеля.

Вядома, што кожны буйны канцэртны выканаўца інтануе музыку па-свойму. Ігумнаў і Фейнберг, Гольдэнвейзер і Нейгаўз, Аборын і Гінзбург па-рознаму «прамаўлялі» нотны тэкст. Інтанацыйная манера Гілеля-піяніста часам звязвалася з яго своеасаблівым і характэрным гутарковым маўленнем: скупасць і дакладнасць у адборы выразнага матэрыялу, лаканізм стылю, грэбаванне знешнімі прыгажосцямі; у кожным слове – важкасць, значнасць, катэгарычнасць, воля…

Усе, каму ўдалося пабываць на апошніх спектаклях Гілельса, напэўна запомняць іх назаўжды. “Сімфанічныя эцюды” і чатыры п’есы, ор. 32 Шуман, Фантазіі, Op. 116 і Варыяцыі Брамса на тэму Паганіні, Песня без слоў ля-бемоль мажор («Дуэт») і Эцюд ля мінор Мендэльсона, Пяць прэлюдый, ор. 74 і Трэцяя саната Скрябіна, Дваццаць дзевятая саната Бетховена і Трэцяя Пракоф'ева - усё гэта наўрад ці сатрэцца ў памяці тых, хто чуў Эміля Рыгоравіча ў пачатку васьмідзесятых.

Нельга не звярнуць увагу, гледзячы на ​​прыведзены вышэй спіс, што Гілельс, нягледзячы на ​​вельмі сярэдні ўзрост, уключаў у свае праграмы надзвычай складаныя творы – адны варыяцыі Брамса чаго вартыя. Ці «Дваццаць дзевятую» Бетховена… Але ён мог бы, як кажуць, палегчыць сабе жыццё, сыграўшы штосьці больш простае, не такое адказнае, тэхнічна менш рызыкоўнае. Але, па-першае, ён ніколі нічога не палягчаў сабе ў творчых справах; гэта было не ў яго правілах. А па-другое: Гілель быў вельмі горды; у момант іх трыумфаў – тым больш. Для яго, відаць, важна было паказаць і даказаць, што яго выдатная піяністычная тэхніка не прайшла з гадамі. Каб ён застаўся такім жа Гілелем, якім яго ведалі раней. У прынцыпе, так і было. І некаторыя тэхнічныя агрэхі і збоі, якія адбываліся з піяністам на схіле гадоў, не змянялі агульнай карціны.

…Мастацтва Эміля Рыгоравіча Гілельса было з’явай вялікай і складанай. Нядзіўна, што часам гэта выклікала розную і неаднолькавую рэакцыю. (Аднойчы В. Сафраніцкі казаў пра сваю прафесію: толькі тая ў ёй мае цану спрэчную – і меў рацыю.) падчас гульні здзіўленне, часам нязгода з некаторымі рашэннямі Э. Гілеля […] парадаксальным чынам саступаюць месца пасля канцэрт да найглыбейшага задавальнення. Усё становіцца на свае месцы» (Агляд канцэртаў: 1984 г., люты-сакавік / / Савецкая музыка. 1984. № 7. С. 89.). Заўвага слушная. Сапраўды, урэшце ўсё ўстала “на свае месцы”… Бо творчасць Гілельса мела велізарную сілу мастацкага ўнушэння, яна заўсёды і ва ўсім была праўдзівай. А іншага сапраўднага мастацтва і быць не можа! Бо, кажучы цудоўным словам Чэхава, «асабліва і добра, што ў ёй нельга хлусіць… Можна хлусіць у каханні, у палітыцы, у медыцыне, можна падманваць людзей і самога Госпада Бога… — а нельга падмануць у мастацтве...»

Г. Цыпіна