Магілёўскі Яўген Гедэонавіч |

Яўген Магілёўскі

Яўген Гедэонавіч Магілёўскі з музычнай сям'і. Яго бацькі былі выкладчыкамі Адэскай кансерваторыі. Маці, Серафіма Леанідаўна, якая некалі вучылася ў Г. Г. Нейгаўза, з самага пачатку цалкам узяла на сябе музычную адукацыю сына. Пад яе кіраўніцтвам ён упершыню сеў за фартэпіяна (гэта было ў 1952 годзе, заняткі праходзілі ў сценах знакамітай школы імя Сталярскага), і яна ў 18 гадоў скончыла гэтую школу. «Лічыцца, што бацькам-музыкам няпроста вучыць дзяцей, а дзецям вучыцца пад наглядам сваякоў», — кажа Магілёўскі. «Магчыма, гэта так. Толькі я гэтага не адчуў. Калі я прыходзіў да мамы ў клас ці калі мы працавалі дома, побач былі настаўнік і вучань – і больш нічога. Мама пастаянна шукала нешта новае – прыёмы, метады навучання. Мяне яна заўсёды цікавіла…»

• Фартэпіянная музыка ў інтэрнэт-краме Ozon →

З 1963 г. Магілёўскі ў Маскве. Некаторы час, на жаль, нядоўгі, вучыўся ў Г. Г. Нейгаўза; пасля яго смерці — з С.Г.Нейгаўзам і, нарэшце, з Я.І.Зак. «Ад Якава Ізраілевіча я даведаўся многае з таго, чаго мне не хапала ў той час. Калі казаць у самым агульным выглядзе, то ён дысцыплінаваў маю выканаўчую натуру. Адпаведна, мая гульня. Зносіны з ім, нават калі ў некаторыя моманты мне даваліся няпроста, але прыносілі вялікую карысць. Я не перастаў займацца ў Якава Ізраілевіча і пасля заканчэння вучобы, застаючыся ў яго класе асістэнтам.

Яшчэ з дзяцінства Магілёўскі прывык да сцэны – у дзевяць гадоў упершыню выступіў перад публікай, у адзінаццаць выступіў з аркестрам. Пачатак яго творчай кар'еры нагадваў падобныя біяграфіі вундэркіндаў, на шчасце, толькі пачатак. Гікаў звычайна «хапае» ненадоўга, на некалькі гадоў; Магілёўскі ж, наадварот, з кожным годам усё больш ішоў наперад. А калі яму споўнілася дзевятнаццаць, яго слава ў музычных колах стала ўсеагульнай. Адбылося гэта ў 1964 годзе ў Бруселі на конкурсе каралевы Лізаветы.

У Брусэлі ён атрымаў першую прэмію. Перамога была здабыта ў конкурсе, які доўгі час лічыўся адным з самых складаных: у сталіцы Бельгіі па выпадковай прычыне можна не браць прызавое месца; вы не можаце прыняць яго выпадкова. Сярод канкурсантаў Магілёўскага было нямала выдатна падрыхтаваных піяністаў, у тым ліку некалькі майстроў выключна высокага класа. Наўрад ці ён стаў бы першым, калі б спаборніцтвы праходзілі па формуле «чыя тэхніка лепш». Усё на гэты раз вырашыла інакш – чароўнасць яго таленту.

Я. Аднойчы І. Зак сказаў пра Магілёўскага, што ў яго гульні «шмат асабістага шарму». (Зак Я. У Бруселі // Сов. музыка. 1964. № 9. С. 72.). Г. Г. Нейгаўз, нават нядоўга сустракаючыся з маладым чалавекам, паспеў заўважыць, што ён «выключна прыгожы, валодае вялікім чалавечым абаяннем, сугучным з яго прыродным артыстызмам» (Нэйгаўз Г.Г. Разважанні члена журы // Нейгаўз Г.Г. Разважанні, успаміны, дзённікі. Выбраныя артыкулы. Пісьмы да бацькоў. С. 115.). І Зак, і Нойхаўз казалі па сутнасці пра адно і тое ж, хоць і рознымі словамі. І тое, і другое азначала, што калі абаяльнасць — каштоўная якасць нават у простых, «паўсядзённых» зносінах паміж людзьмі, то наколькі важная яна для артыста — таго, хто выходзіць на сцэну, мае зносіны з сотнямі, тысячамі людзей. Абодва бачылі, што гэтым шчаслівым (і рэдкім!) дарам Магілёўскі надзелены ад нараджэння. Гэты «асабісты шарм», як выказаўся Зак, прынёс Магілеўскаму поспех у яго ранніх дзіцячых спектаклях; пазней у Бруселі вырашыў яго мастацкі лёс. Гэта і сёння прыцягвае людзей на яго канцэрты.

(Раней неаднойчы гаварылася пра тое агульнае, што збліжае канцэртную і тэатральную сцэны. «Ці ведаеце вы такіх акцёраў, якім варта толькі выйсці на сцэну, а публіка іх ужо любіць?» — пісаў К. С. Станіслаўскі. За што?. За тую няўлоўную ўласцівасць, якую мы называем абаяннем. Гэта невытлумачальная прывабнасць усёй істоты акцёра, у якой нават недахопы ператвараюцца ў вартасці…» (Станіслаўскі К. С. Праца над сабой у творчым працэсе ўвасаблення // Збор твораў – М., 1955. Т. 3. С. 234.))

Чароўнасць Магілеўскага як канцэртнага выканаўцы, калі пакінуць у баку «няўлоўнае» і «невытлумачальнае», — ужо ў самой манеры яго інтанавання: мяккага, замілавана-зацягнутага; асабліва выразныя інтанацыі-скаргі, інтанацыі-ўздыхі, “ноткі” пяшчотных просьбаў, малітваў піяніста. У якасці прыкладаў можна назваць выкананне Магілеўскім пачатку Чацвёртай балады Шапэна, лірычнай тэмы з Трэцяй часткі Фантазіі до мажор Шумана, што таксама ўваходзіць у лік яго поспехаў; многае можна прыгадаць у Другой санаце і Трэцім канцэрце Рахманінава, у творах Чайкоўскага, Скрябіна і іншых аўтараў. Чароўны і яго фартэпіянны голас – мілагучны, часам чароўна млявы, як у лірычнага тэнара ў оперы, – голас, які нібы ахутвае асалодай, цеплынёй, духмянымі тэмбравымі фарбамі. (Часам нешта душэўна-душнае, духмянае, густа-рэзкае па колеры – здаецца, ёсць у гукавых замалёўках Магілеўскага, ці не ў гэтым іх асаблівы шарм?)

Нарэшце, прывабная і выканаўчая манера артыста, яго паводзіны перад людзьмі: выхады на сцэну, позы падчас гульні, жэсты. У ім, ва ўсім яго абліччы за інструментам, ёсць і ўнутраная далікатнасць, і добрая выхаванасць, што выклікае міжвольнае размяшчэнне да яго. Магілёўскага на яго клавірабендах не толькі прыемна слухаць, на яго прыемна глядзець.

Асабліва добры артыст у рамантычным рэпертуары. Ён даўно заваяваў сабе прызнанне ў такіх творах, як Крэйслерыяна і фа-дыез мінор Шумана, саната сі-мінор Ліста, эцюды і санеты Петраркі, фантазія і фуга на тэмы оперы Ліста «Прарок – Бузоні», экспромт і «Музычныя моманты» Шуберта. », санаты і Другі фартэпіянны канцэрт Шапэна. Менавіта ў гэтай музыцы найбольш прыкметна яго ўздзеянне на слухача, яго сцэнічны магнетызм, цудоўнае ўменне заражаць іх вопыт іншых. Бывае, што пасля чарговай сустрэчы з піяністам праходзіць некаторы час і пачынаеш задумвацца: ці не было ў яго сцэнічных выказваннях больш яркасці, чым глыбіні? Больш пачуццёвага шарму, чым тое, што ў музыцы разумеецца як філасофія, духоўны самааналіз, пагружэнне ў сябе? .. Цікава толькі, што ўсе гэтыя меркаванні прыходзяць у галаву пазнейкалі Магілёўскі канчаэт гуляць.

З класікай яму складаней. Магілёўскі, як толькі з ім размаўлялі на гэтую тэму раней, звычайна адказваў, што Бах, Скарлаці, Гайнд, Моцарт — не «ягоныя» аўтары. (Аднак у апошнія гады сітуацыя некалькі змянілася – але пра гэта пазней.) Гэта, відаць, асаблівасці творчай “псіхалогіі” піяніста: яму лягчэй адчыняць у музыцы пасля Бетховена. Аднак мае значэнне і іншае – індывідуальныя асаблівасці яго выканальніцкай тэхнікі.

Сутнасць у тым, што ў Магілёўскім гэта заўсёды праяўлялася з найбольш выгаднага боку менавіта ў рамантычным рэпертуары. Для жывапіснай дэкаратыўнасці ў ім дамінуе “колер” над малюнкам, маляўнічая пляма – над графічна дакладным абрысам, густы гукавы мазок – над сухім, бязпедальным. Вялікае бярэ верх над малым, паэтычнае “агульнае” – над прыватным, дэталлю, ювелірна зробленай дэталлю.

Здараецца, што ў ігры Магілёўскага адчуваецца схематычнасць, напрыклад, у яго інтэрпрэтацыі прэлюдый, эцюдаў Шапэна і г. д. Гукавыя контуры піяніста часам здаюцца крыху размытымі («Начны Гаспар» Равеля, мініяцюры Скрябіна, «Вобразы» Дэбюсі. », «Карціны з выставы »Мусаргскага і інш.) - гэтак жа, як гэта можна ўбачыць у эцюдах мастакоў-імпрэсіяністаў. Безумоўна, у музыцы пэўнага кшталту – той, якая, перш за ўсё, народжаная спантанным рамантычным парывам – гэты прыём па-свойму і прывабны, і дзейсны. Але не ў класіцы, не ў выразных і празрыстых гукавых канструкцыях XNUMX ст.

Над «дапрацоўкай» свайго майстэрства Магілёўскі не спыняе працу і сёння. Гэта таксама адчуваецца па Што іграе – да якіх аўтараў і твораў спасылаецца – і таму, as ён выглядае цяпер на канцэртнай пляцоўцы. Сімптаматычна, што некалькі санат Гайдна і фартэпіянных канцэртаў Моцарта, перавучаных, з'явіліся ў яго праграмах сярэдзіны і канца васьмідзесятых; увайшлі ў гэтыя праграмы і трывала замацаваліся ў іх такія п’есы, як “Элегія” і “Бубен” Рамо-Гадоўскага, “Гіга” Люлі-Гадоўскага. І далей. На яго вечарах усё часцей сталі гучаць сачыненні Бетховена – фартэпіянныя канцэрты (усе пяць), 33 варыяцыі на Вальс Дыябелі, Дваццаць дзевятая, Трыццаць Другая і некаторыя іншыя санаты, Фантазія для фартэпіяна, хору і аркестра і інш. Вядома, гэта дае зразумець цягу да класікі, якая прыходзіць з гадамі ў кожнага сур'ёзнага музыканта. Але ня толькі. Сказваецца і пастаяннае жаданне Яўгена Гедэонавіча ўдасканальвацца, паляпшаць «тэхналогію» сваёй гульні. І без класікі ў дадзеным выпадку не абысціся…

«Сёння я сутыкаюся з праблемамі, на якія ў маладосці не звяртаў увагі, — кажа Магілёўскі. У агульных рысах ведаючы творчую біяграфію піяніста, няцяжка здагадацца, што хаваецца за гэтымі словамі. Справа ў тым, што ён, шчодра адораны чалавек, іграў на інструменце з дзяцінства без асаблівых намаганняў; яна мела як станоўчыя, так і адмоўныя бакі. Адмоўны – таму што ёсць дасягненні ў мастацтве, якія набываюць каштоўнасць толькі ў выніку ўпартага пераадолення мастаком “супраціўлення матэрыялу”. Чайкоўскі казаў, што творчую ўдачу часта даводзіцца «адпрацоўваць». Тое ж, вядома, і ў прафесіі музыканта-выканаўцы.

Удасканальваць тэхніку ігры, дамагаючыся большай тонкасці вонкавага аздаблення, вытанчанасці ў распрацоўцы дэталяў, Магілёўскаму неабходна не толькі для таго, каб атрымаць доступ да некаторых шэдэўраў класікі – Скарлаці, Гайдна ці Моцарта. Гэтага патрабуе і музыка, якую ён звычайна выконвае. Нават калі выконвае, трэба прызнаць, вельмі паспяхова, як, напрыклад, мі-мінорную санату Метнера, ці санату Бартака (1926), Першы канцэрт Ліста ці Другі Пракоф'ева. Піяніст ведае — і сёння лепш, чым калі-небудзь раней — што той, хто хоча падняцца вышэй за ўзровень «добрай» ці нават «вельмі добрай» ігры, у нашы дні патрабуе бездакорнага, філіграннага выканаўчага майстэрства. Гэта тое, што можна толькі «вымучыць».

* * *

У 1987 годзе ў жыцці Магілёўскага адбылася цікавая падзея. Яго запрасілі ў якасці члена журы на конкурс каралевы Лізаветы ў Брусэлі – той самы, дзе ён калісьці, 27 гадоў таму, атрымаў залаты медаль. Многае ўспамінаў, многае думаў, знаходзячыся за сталом члена журы – і пра шлях, які прайшоў з 1964 года, пра тое, што зроблена, дасягнута за гэты час, і пра тое, што яшчэ не зроблена, не было рэалізавана ў той ступені, як хацелася б. Такія думкі, якія часам цяжка сфармуляваць і дакладна абагульніць, заўсёды важныя для людзей творчай працы: уносячы ў душу неспакой і трывогу, яны нібы штуршкі, якія падштурхоўваюць рухацца наперад.

У Бруселі магілёўцы пачулі шмат маладых піяністаў з усяго свету. Так ён атрымаў, па яго словах, уяўленне аб некаторых характэрных тэндэнцыях сучаснага фартэпіяннага выканання. У прыватнасці, яму здавалася, што цяпер усё больш выразна дамінуе антырамантычная лінія.

У канцы XNUMX-х адбыліся і іншыя цікавыя для Магілёва мастацкія падзеі і сустрэчы; было шмат яркіх музычных уражанняў, якія так ці інакш паўплывалі на яго, усхвалявалі, пакінулі след у памяці. Напрыклад, ён не стамляецца дзяліцца захопленымі думкамі, навеянымі канцэртамі Яўгена Кісіна. І гэта можна зразумець: у мастацтве часам дарослы можа маляваць, вучыцца ў дзіцяці не менш, чым дзіця ў дарослага. Кісін увогуле імпануе Магілёўскаму. Магчыма, ён адчувае ў ім нешта падобнае да сябе – ва ўсякім выпадку, калі мець на ўвазе час, калі ён сам пачынаў сваю сцэнічную дзейнасць. Ігра маладога піяніста падабаецца Яўгену Гедэонавічу яшчэ і таму, што яна супярэчыць той «антырамантычнай плыні», якую ён заўважыў у Бруселі.

…Магілёўскі — актыўная канцэртная дзейнасць. Яго заўсёды любіла публіка, з самых першых крокаў на сцэне. Мы любім яго за талент, які, нягледзячы на ​​ўсе змены плыняў, стыляў, густаў і мод, быў і застанецца каштоўнасцю «нумар адзін» у мастацтве. Усё можна дамагчыся, дамагчыся, «выбіць», акрамя права звацца Талентам. («Можна навучыць складаць метры, але нельга навучыцца складаць метафары», — сказаў калісьці Арыстоцель.) Магілёўскі, аднак, не сумняваецца ў гэтай праваце.

Г. Цыпіна