Гертруд Элізабэт Мара (Gertrud Elisabeth Mara) |

Гертруда Элізабэт Мара

У 1765 годзе шаснаццацігадовая Элізабэт Шмелінг адважылася даць публічны канцэрт на сваёй радзіме – у нямецкім горадзе Кассель. Яна ўжо карысталася пэўнай вядомасцю - дзесяць гадоў таму. Лізавета з'ехала за мяжу скрыпкай-вундэркіндам. Цяпер яна вярнулася з Англіі пачынаючай спявачкай, і яе бацька, які заўсёды суправаджаў дачку ў якасці імпрэсарыо, даў ёй гучную рэкламу, каб прыцягнуць увагу касельскага двара: хто б ні збіраўся абраць сваім прызваннем спевы, павінен быў падлашчвацца да кіраўніка і трапіць у яго оперу. Ландграф Гесэнскі, як знаўца, накіраваў на канцэрт кіраўніка сваёй опэрнай трупы, нейкага Марэлі. Яго прысуд абвяшчаў: «Ella canta come una tedesca». (Спявае, як немка-італьянка.) Горш не можа быць! Лізавету, вядома, на судовую сцэну не запрасілі. І гэта нядзіўна: нямецкія спевакі тады каціраваліся надзвычай нізка. І ў каго ім трэба было пераняць такое майстэрства, каб змаглі спаборнічаць з італьянскімі віртуозамі? У сярэдзіне XNUMX стагоддзя нямецкая опера была па сутнасці італьянскай. Усе больш-менш значныя гасудары мелі оперныя трупы, запрошаныя, як правіла, з Італіі. На іх прысутнічалі цалкам італьянцы, пачынаючы ад маэстра, у абавязкі якога таксама ўваходзіла складанне музыкі, і заканчваючы прымадоннай і другім спеваком. Нямецкія спевакі калі і прыцягвалі, то толькі на самыя свежыя ролі.

Не будзе перабольшаннем сказаць, што выдатныя нямецкія кампазітары позняга барока нічым не спрыялі з'яўленню ўласнай нямецкай оперы. Гендэль пісаў оперы, як італьянец, а араторыі, як ангелец. Глюк ствараў французскія оперы, Граун і Хасэ - італьянскія.

Даўно мінулі тыя пяцьдзесят гадоў да і пасля пачатку XNUMX стагоддзя, калі некаторыя падзеі далі надзею на з'яўленне нацыянальнага нямецкага опернага тэатра. У той час у многіх нямецкіх гарадах як грыбы пасля дажджу ўзнікалі тэатральныя будынкі, якія хоць і паўтаралі італьянскую архітэктуру, але служылі цэнтрамі мастацтва, якое зусім не слепа капіявала венецыянскую оперу. Галоўная роля тут належала тэатру на Ганземаркт у Гамбургу. Мэрыя заможнага патрыцыянскага горада падтрымлівала кампазітараў, у першую чаргу таленавітага і плённага Рэйнхарда Кайзера, а таксама лібрэтыстаў, якія пісалі нямецкія п'есы. У іх аснове ляжалі біблейскія, міфалагічныя, прыгодніцкія і краязнаўчыя сюжэты ў суправаджэнні музыкі. Варта, аднак, прызнаць, што яны былі вельмі далёкія ад высокай вакальнай культуры італьянцаў.

Нямецкі зінгшпіль пачаў развівацца праз некалькі дзесяцігоддзяў, калі пад уплывам Русо і аўтараў руху Sturm und Drang узнікла супрацьстаянне паміж вытанчанай афектацыяй (адсюль і барочнай операй), з аднаго боку, натуральнасцю і народнасцю, з аднаго боку. з другога. У Парыжы гэтае супрацьстаянне вылілася ў спрэчку паміж буфаністамі і антыбуфаністамі, якая пачалася яшчэ ў сярэдзіне XNUMX стагоддзя. Некаторыя яго ўдзельнікі выконвалі нязвыклыя для сябе ролі – у прыватнасці, філосаф Жан-Жак Русо стаў на бок італьянскай оперы-буфа, хоць у сваім неверагодна папулярным сінгшпілі “Вясковы чарадзей” пахіснуў засілле пампезнага лірычнага трагедыя – опера Жана Батыста Люлі. Вядома, вызначальнай была не нацыянальнасць аўтара, а прынцыповае пытанне опернай творчасці: што мае права на існаванне — стылізаваная барочная пышнасць ці музычная камедыя, штучнасць ці вяртанне да прыроды?

Рэфарматарскія оперы Глюка зноў схілілі чашу вагаў на карысць міфаў і пафасу. Нямецкі кампазітар выйшаў на сусветную сцэну Парыжа пад сцягам барацьбы з бліскучым засіллем каларатуры ў імя праўды жыцця; але ўсё склалася так, што яе трыумф толькі падоўжыў зруйнаванае панаванне антычных багоў і герояў, кастратаў і прымадонн, гэта значыць оперы позняга барока, якая адлюстроўвае раскошу каралеўскіх двароў.

У Германіі паўстанне супраць яе адносіцца да апошняй трэці 1776 ст. Гэта заслуга першапачаткова сціплага нямецкага зінгшпіля, які быў прадметам чыста мясцовай вытворчасці. У 1785 годзе імператар Іосіф II заснаваў у Вене нацыянальны прыдворны тэатр, дзе спявалі па-нямецку, а праз пяць гадоў была пастаўлена наскрозь нямецкая опера Моцарта «Выкраданне з сераля». Гэта быў толькі пачатак, хоць і падрыхтаваны шматлікімі зінгшпілямі, напісанымі нямецкімі і аўстрыйскімі кампазітарамі. На жаль, Моцарт, заўзяты прыхільнік і прапагандыст «нямецкага нацыянальнага тэатра», неўзабаве вымушаны быў зноў звярнуцца да дапамогі італьянскіх лібрэтыстаў. «Калі б у тэатры быў яшчэ хоць адзін немец, - скардзіўся ён у XNUMX годзе, - тэатр стаў бы зусім іншым! Гэта цудоўнае пачынанне будзе квітнець толькі тады, калі мы, немцы, сур'ёзна пачнем думаць па-нямецку, дзейнічаць па-нямецку і ​​спяваць па-нямецку!»

Але да гэтага ўсё было яшчэ вельмі далёка, калі ў Касэлі ўпершыню перад нямецкай публікай выступіла маладая спявачка Элізабэт Шмелінг, тая самая Мара, якая пасля заваявала сталіцы Еўропы, адсунула ў цень італьянскіх прымадонн, а ў Венецыі і Турын перамог іх з дапамогай іх уласнай зброі. Вядомая фраза Фрыдрыха Вялікага, што ён аддасць перавагу слухаць арыі ў выкананні сваіх коней, чым мець нямецкую прымадонну ў сваёй оперы. Нагадаем, што яго пагарда да нямецкага мастацтва, у тым ліку да літаратуры, была другой пасля пагарды да жанчын. Які трыумф для Мары, што нават гэты кароль стаў яе гарачым прыхільнікам!

Але ён не пакланяўся ёй як «нямецкай спявачцы». Гэтак жа яе перамогі на еўрапейскіх сцэнах не паднялі прэстыжу нямецкай оперы. Усё сваё жыццё яна спявала выключна на італьянскай і англійскай мовах і выконвала толькі італьянскія оперы, нават калі іх аўтарамі былі Іаган Адольф Хасэ, прыдворны кампазітар Фрыдрыха Вялікага, Карл Генрых Граўн або Гендэль. Знаёмячыся з яе рэпертуарам, на кожным кроку сустракаеш імёны яе любімых кампазітараў, чые пажоўклыя ад часу партытуры незапатрабаванымі пыляцца ў архівах. Гэта Nasolini, Gazzaniga, Sacchini, Traetta, Piccinni, Iomelli. Яна перажыла Моцарта на сорак, а Глюка - на пяцьдзесят гадоў, але ні той, ні другі не карысталіся яе добразычлівасцю. Яе стыхіяй была старадаўняя неапалітанская опера бельканта. Усім сэрцам яна была адданая італьянскай школе спеваў, якую лічыла адзіна сапраўднай, і пагарджала ўсім, што магло падарваць абсалютнае ўсемагутнасць прымадоны. Прычым, з яе пункту гледжання, прымадона павінна была бліскуча спяваць, а ўсё астатняе было няважна.

Пра яе віртуозную тэхніку мы атрымалі хвалебныя водгукі сучаснікаў (тым больш уражвае, што Лізавета была ў поўным сэнсе самавукам). Яе голас, па сведчаннях, меў самы шырокі дыяпазон, яна спявала больш чым у дзве з паловай актавы, лёгка перабіраючы ноты ад сі малой актавы да фа трэцяй актавы; «Усе тоны гучалі аднолькава чыста, роўна, прыгожа і нязмушана, нібы спявала не жанчына, а іграла прыгожая фісгармонія». Стылёвае і дакладнае выкананне, непаўторныя кадэнцыі, грацыі і трэлі былі настолькі дасканалыя, што ў Англіі хадзіла прымаўка «спявае музычна, як Мара». Але нічога незвычайнага пра яе акцёрскіх дадзеных не паведамляецца. Калі яе папракалі ў тым, што нават у любоўных сцэнах яна застаецца спакойнай і абыякавай, яна ў адказ толькі паціскала плячыма: «Што мне рабіць — спяваць нагамі і рукамі? Я спявачка. Тое, што нельга рабіць з голасам, не раблю я. Яе выгляд быў самы звычайны. На старажытных партрэтах яна малюецца паўнаватай дамай з самаўпэўненым тварам, якое не здзіўляе ні прыгажосцю, ні духоўнасцю.

У Парыжы высмеялі адсутнасць элегантнасці ў яе вопратцы. Да канца жыцця яна так і не пазбавілася пэўнай прымітыўнасці і нямецкай правінцыялізму. Усё яе духоўнае жыццё было ў музыцы, і толькі ў ёй. І не толькі ў спевах; яна ў дасканаласці валодала лічбавым басам, спасцігала вучэнне пра гармонію і нават сама складала музыку. Аднойчы маэстра Гацца-ніга прызнаўся ёй, што не можа знайсці тэму для арыі-малітвы; У ноч перад прэм'ерай яна ўласнаручна напісала арыю, да вялікага задавальнення аўтара. А ўводзіць у арыі разнастайныя каларатурныя прыёмы і варыяцыі на свой густ, даводзячы іх да віртуознасці, у той час наогул лічылася святым правам любой прымадонны.

Мара, безумоўна, нельга аднесці да таго ліку бліскучых спевакоў, якім быў, скажам, Шродэр-Девриент. Калі б яна была італьянкай, на яе долю выпала б не меншая слава, але ў гісторыі тэатра яна засталася б толькі адной з многіх у шэрагу бліскучых прымадонн. Але Мара была немкай, і гэтая акалічнасць мае для нас найвялікшае значэнне. Яна стала першай прадстаўніцай гэтага народа, пераможна прабілася ў фалангу італьянскіх вакальных каралеў – першай нямецкай прымадонай бясспрэчна сусветнага ўзроўню.

Мара пражыла доўгае жыццё, амаль адначасова з Гётэ. Яна нарадзілася ў Каселі 23 лютага 1749 года, гэта значыць у адзін год з вялікім паэтам, і перажыла яго амаль на год. Легендарная знакамітасць мінулых часоў, яна памерла 8 студзеня 1833 года ў Рэвелі, куды яе наведалі спевакі па дарозе ў Расію. Гётэ неаднаразова чуў яе спевы, упершыню, калі быў студэнтам у Лейпцыгу. Тады ён захапляўся «найпрыгажэйшай спявачкай», якая ў той час аспрэчыла пальму прыгажосці ў прыгажуні Краўн Шрэтэр. Аднак з гадамі, як ні дзіўна, яго энтузіязм паменшыўся. Але калі старыя сябры ўрачыста адзначылі васьмідзесяцідвухгоддзе Марыі, алімпіец не захацеў застацца ў баку і прысвяціў ёй два вершы. Вось другі:

Да пані Мары Да слаўнага дня яе нараджэння Веймар, 1831 год

Песняй прабіты шлях твой, Усе сэрцы забітых; Я таксама спяваў, натхніў Торыўшы свой шлях. Я ўсё яшчэ памятаю Аб задавальненні ад спеваў І шлю табе прывітанне, Як благаслаўленне.

Ушанаванне старой аднагодкамі аказалася адной з апошніх яе радасцей. І яна была «блізка да мэты»; у мастацтве яна даўно дасягнула ўсяго, чаго толькі магла жадаць, амаль да апошніх дзён праяўляла незвычайную актыўнасць – давала ўрокі спеваў, а ў восемдзесят забаўляла гасцей сцэнай са спектакля, дзе выконвала ролю Донны. Ганна. Яе пакручасты жыццёвы шлях, які прывёў Мару да самых высокіх вяршынь славы, пралягаў праз бездань патрэбы, гора і расчаравання.

Элізабэт Шмелінг нарадзілася ў дробнабуржуазнай сям'і. Яна была восьмым з дзесяці дзяцей гарадскога музыканта ў Каселі. Калі ў шасцігадовым узросце дзяўчынка прадэманстравала поспехі ў гульні на скрыпцы, ксёндз Шмелінг адразу зразумеў, што яе здольнасці могуць прынесці карысць. У той час, гэта значыць яшчэ да Моцарта, была вялікая мода на вундэркіндаў. Лізавета, аднак, не была вундэркіндам, а проста валодала музычнымі здольнасцямі, якія выпадкова праявіліся ў гульні на скрыпцы. Спачатку бацька з дачкой пасвіліся пры дварах дробных князёў, потым перабраліся ў Галандыю і Англію. Гэта быў перыяд няспынных узлётаў і падзенняў, які суправаджаўся нязначнымі поспехамі і бясконцай галечай.

Альбо айцец Шмелінг разлічваў на большую аддачу ад спеваў, альбо, як сведчаць крыніцы, яго сапраўды закранулі заўвагі некаторых шляхетных ангельскіх лэдзі аб тым, што маленькай дзяўчынцы непрыстойна граць на скрыпцы, ва ўсякім разе, з Ва ўзросце адзінаццаці гадоў Элізабэт выступае выключна як спявачка і гітарыстка. Урокі спеваў – у знакамітага лонданскага педагога П’етра Парадзізі – яна брала ўсяго на чатыры тыдні: вучыць яе бясплатна на працягу сямі гадоў – а гэта было менавіта тое, што патрабавалася ў тыя часы для поўнай падрыхтоўкі вакалу – італьянец, які адразу ж убачыў яе рэдкасцю. натуральныя дадзеныя, згаджаецца толькі пры ўмове, што ў далейшым ён будзе атрымліваць адлічэнні з даходаў былога студэнта. З гэтым стары Шмелінг не мог пагадзіцца. Толькі з вялікай цяжкасцю зводзілі канцы з канцамі з дачкой. У Ірландыі Шмелінг трапіў у турму - не змог аплаціць рахунак у гасцініцы. Праз два гады іх напаткала няшчасце: з Каселя прыйшла вестка аб смерці маці; пасля дзесяці гадоў, праведзеных на чужыне, Шмелінг нарэшце збіраўся вярнуцца ў родны горад, але тут з'явіўся судовы выканаўца, і Шмелінга зноў пасадзілі за краты за даўгі, на гэты раз на тры месяцы. Адзінай надзеяй на выратаванне была пятнаццацігадовая дачка. Зусім адна яна пераплыла канал на простым парусніку, накіроўваючыся ў Амстэрдам, да старых сяброў. Яны выратавалі Шмелінга з палону.

Няўдачы, якія пасыпаліся на галаву старога, не зламалі яго прадпрыемства. Менавіта дзякуючы яго намаганням адбыўся канцэрт у Каселі, на якім Лізавета «спявала як немка». Ён, несумненна, працягваў бы ўцягваць яе ў новыя прыгоды, але мудрэйшая Лізавета выйшла з паслушэнства. Яна хацела наведаць выступы італьянскіх спевакоў у прыдворным тэатры, паслухаць, як яны спяваюць, і чаму-небудзь у іх навучыцца.

Яна лепш за ўсіх разумела, як шмат ёй не хапае. Валодаючы, відаць, велізарнай прагай да ведаў і выдатнымі музычнымі здольнасцямі, яна за некалькі месяцаў дасягнула таго, на што іншым патрэбныя гады ўпартай працы. Пасля выступаў пры малаважных дварах і ў горадзе Гётынгене ў 1767 годзе яна прыняла ўдзел у «Вялікіх канцэртах» Іагана Адама Гілера ў Лейпцыгу, якія былі папярэднікамі канцэртаў у Лейпцыгскім Гевандхаузе, і адразу ж была задзейнічана. У Дрэздэне жонка курфюрста сама ўдзельнічала ў яе лёсе – прызначыла Лізавету ў прыдворную оперу. Зацікаўленая выключна сваім мастацтвам, дзяўчына адмовіла некалькім прэтэндэнтам на яе руку. Чатыры гадзіны ў дзень яна займалася спевамі, а ў дадатак – фартэпіяна, танцамі і нават чытаннем, матэматыкай і арфаграфіяй, бо дзіцячыя гады бадзяжніцтва былі фактычна страчаны для школьнай адукацыі. Неўзабаве пра яе загаварылі нават у Берліне. Канцэртмайстар караля Фрыдрыха, скрыпач Франц Бенда, прадставіў Лізавету двару, і ў 1771 годзе яна была запрошана ў Сан-Сусі. Пагарда караля да нямецкіх спевакоў (якую яна, дарэчы, цалкам падзяляла) не была сакрэтам для Лізаветы, але гэта не перашкодзіла ёй паўстаць перад магутным манархам без ценю збянтэжанасці, хоць у той час рысы свавольства і дэспатызм, уласцівы «старому фрыцу». Яна лёгка праспявала яму з аркуша бравурную арыю, перагружаную арпеджыа і каларатурай з оперы Граўна «Брытаніка», і была ўзнагароджана: узрушаны кароль усклікнуў: «Глядзі, яна ўмее спяваць!» Ён гучна апладзіраваў і крычаў «брава».

Вось тады шчасце і ўсміхнулася Элізабэт Шмелінг! Замест таго, каб «слухаць ржанне свайго каня», кароль загадаў ёй выступіць у якасці першай нямецкай прымадонны ў яго прыдворнай оперы, гэта значыць у тэатры, дзе да гэтага дня спявалі толькі італьянцы, у тым ліку два знакамітыя кастраты!

Фрыдрых быў настолькі зачараваны, што стары Шмелінг, які таксама выступаў тут як дзелавіты імпрэсарыо яго дачкі, здолеў выгандляваць для яе казачную зарплату ў тры тысячы талераў (пазней яна была яшчэ больш павялічана). Лізавета правяла дзевяць гадоў пры берлінскім двары. Пешчаная каралём, яна ўжо таму набыла шырокую папулярнасць ва ўсіх краінах Еўропы яшчэ да таго, як сама пабывала ў музычных сталіцах кантынента. З ласкі манарха яна стала вельмі паважанай прыдворнай дамай, месцазнаходжанне якой дамагаліся іншыя, але інтрыгі, непазбежныя пры кожным двары, мала спрыялі Лізавеце. Ні падман, ні каханне не кранулі яе сэрца.

Нельга сказаць, што яна была моцна нагружана сваімі абавязкамі. Галоўная з іх — спяваць на музычных вечарах караля, дзе ён сам граў на флейце, а таксама выконваць галоўныя ролі прыкладна ў дзесяці спектаклях у карнавальны перыяд. З 1742 года на Унтэр-дэн-Ліндэн з'явіўся просты, але ўражлівы будынак у стылі барока, тыповы для Прусіі - каралеўская опера, праца архітэктара Кнобельсдорфа. Прыцягнутыя талентам Альжбеты, берлінцы «з народа» сталі часцей наведваць гэты храм іншамоўнага мастацтва для шляхты – у адпаведнасці з відавочна кансерватыўнымі густамі Фрыдрыха оперы па-ранейшаму ставіліся на італьянскай мове.

Уваход быў вольны, але білеты ў будынак тэатра раздавалі яго супрацоўнікі, і іх трэба было сунуць у рукі хаця б да гарбаты. Месцы размяркоўваліся ў строгай адпаведнасці з рангамі і рангамі. У першым ярусе – аднадворцы, у другім – астатняя шляхта, у трэцім – простыя гараджане. Кароль сядзеў наперадзе ўсіх у стойлах, за ім сядзелі князі. Ён сачыў за падзеямі на сцэне ў лорнеце, а яго «брава» паслужыла сігналам для апладысментаў. Цэнтральную ложу займалі каралева, якая жыла асобна ад Фрыдрыха, і прынцэсы.

Тэатр не ацяпляўся. У халодныя зімовыя дні, калі цяпла ад свечак і алейных лямпаў было недастаткова для абагрэву залы, кароль звярнуўся да апрабаванага сродку: ён загадаў часцям Берлінскага гарнізона выконваць свой вайсковы абавязак у будынку тэатра, які дзень. Задача вайскоўцаў была вельмі простая – стаяць у стойлах, размяркоўваючы цяпло сваіх целаў. Якое сапраўды беспрэцэдэнтнае партнёрства паміж Апалонам і Марсам!

Магчыма, Элізабэт Шмелінг, гэтая зорка, якая так імкліва ўзышла на тэатральным небасхіле, заставалася б да самага сыходу са сцэны толькі прыдворнай прымадонай прускага караля, інакш кажучы, чыста нямецкай актрысай, калі б не на прыдворным канцэрце ў замку Райнсберг сустрэла мужчыну, які, згуляўшы спачатку ролю яе палюбоўніка, а потым мужа, стаў міжвольным вінаватым таго, што яна атрымала сусветнае прызнанне. Іаган Баптыст Мара быў фаварытам прускага прынца Генрыха, малодшага брата караля. Гэты ўраджэнец Багемы, таленавіты віяланчэліст, меў агідны характар. Музыкант таксама выпіваў і ў стане алкагольнага ап'янення стаў хамам і хуліганам. Маладая прымадонна, якая да таго часу ведала толькі сваё мастацтва, з першага погляду закахалася ў прыгожага кавалера. Дарэмна стары Шмелінг, не шкадуючы красамоўства, спрабаваў адгаварыць дачку ад недарэчнай сувязі; ён дамогся толькі таго, што яна рассталася з бацькам, не забыўшыся, аднак, прызначыць яму ўтрыманне.

Аднойчы, калі Мара павінен быў гуляць на судзе ў Берліне, яго знайшлі мёртвым п'яным у карчме. Кароль быў у лютасці, і з таго часу жыццё музыканта кардынальна змянілася. Пры кожным зручным выпадку – а выпадкаў было больш чым дастаткова – кароль запоўваў Мару ў якую-небудзь правінцыйную яму, а аднойчы нават адправіў з паліцыяй у крэпасць Марыенбург ва Усходняй Прусіі. Толькі адчайныя просьбы прымадонны прымусілі караля вярнуць яго назад. У 1773 годзе яны пажаніліся, нягледзячы на ​​розніцу ў веравызнанні (Лізабэт была пратэстанткай, а Мара — каталічкай) і нягледзячы на ​​найвышэйшае неўхваленне старога Фрыца, які, як сапраўдны бацька нацыі, лічыў сябе ў праве ўмешвацца нават у інтымнага жыцця сваёй прымадоны. Мімаволі змірыўшыся з гэтым шлюбам, кароль перадаў Лізавеце праз дырэктара оперы, каб, крый божа, яна не падумала зацяжарыць да карнавальных гулянняў.

Элізабэт Мара, як яе цяпер звалі, атрымліваючы асалоду ад не толькі поспехам на сцэне, але і сямейным шчасцем, жыла ў Шарлотенбурге на размах. Але яна страціла спакой. Вызвальныя паводзіны мужа пры двары і ў оперы адштурхнулі ад яе старых сяброў, не кажучы ўжо пра караля. Яна, якая спазнала свабоду ў Англіі, цяпер адчувала сябе нібы ў залатой клетцы. У разгар карнавалу яна і Мара паспрабавалі ўцячы, але былі затрыманыя аховай на гарадской заставе, пасля чаго віяланчэлістку зноў адправілі ў ссылку. Лізавета засыпала гаспадара душэўнымі просьбамі, але кароль адмовіў ёй у самай жорсткай форме. У адным з яе хадайніцтваў ён напісаў: «Ёй плацяць за спевы, а не за тое, што піша». Мара вырашыла адпомсціць. На ўрачыстым вечары ў гонар госця – вялікага рускага князя Паўла, перад якім кароль хацеў пахваліцца сваёй знакамітай прымадонай, яна спявала знарок нядбайна, амаль напаўголаса, але ў выніку ганарыстасць узяла верх над крыўдай. Яна праспявала апошнюю арыю з такім энтузіязмам, з такім бляскам, што навальнічная хмара, якая сабралася над яе галавой, рассеялася, і кароль прыхільна выказаў сваё задавальненне.

Лізавета неаднаразова прасіла караля даць ёй водпуск для гастроляў, але ён нязменна адмаўляўся. Магчыма, інстынкт падказаў яму, што яна ніколі не вернецца. Няўмольны час насмерць сагнуў яму спіну, зморшчыў твар, які цяпер нагадваў спадніцу ў складкі, зрабіў немагчымым іграць на флейце, бо хворыя на артрыт рукі ўжо не слухаліся. Ён пачаў здавацца. Састарэламу Фрыдрыху харты былі даражэй за ўсіх людзей. Але ён з такім жа захапленнем слухаў сваю прымадонну, асабліва калі яна спявала яго любімыя партыі, вядома, італьянскія, бо музыку Гайдна і Моцарта ён прыраўноўваў да горшых каціных канцэртаў.

Тым не менш Лізавеце ўдалося ў выніку выпрасіць адпачынак. Яе годна прынялі ў Лейпцыгу, Франкфурце і, што было для яе самым дарагім, у родным Каселі. На зваротным шляху яна дала канцэрт у Веймары, на якім прысутнічаў і Гётэ. У Берлін вярнулася хворая. Кароль у чарговым прыступе самавольства не дазволіў ёй паехаць на лячэнне ў чэшскі горад Цепліц. Гэта стала апошняй кропляй, якая перапоўніла чашу цярпення. Марасы нарэшце вырашылі ўцячы, але дзейнічалі вельмі асцярожна. Тым не менш нечакана яны сустрэлі ў Дрэздэне графа Брюля, што пагрузіла іх у неапісальны жах: ці магчыма, што ўсемагутны міністр паведаміць прускаму паслу аб уцекачах? Іх можна зразумець – перад вачыма стаяў прыклад вялікага Вальтэра, які чвэрць стагоддзя таму ў Франкфурце быў затрыманы аператарамі прускага караля. Але ўсё абышлося добра, яны перасеклі выратавальную мяжу з Багеміяй і праз Прагу прыбылі ў Вену. Стары Фрыц, даведаўшыся пра ўцёкі, спачатку разгуляўся і нават паслаў да венскага двара кур'ера з патрабаваннем вярнуць уцекача. Вена даслала адказ, і пачалася вайна дыпламатычных нот, у якой прускі кароль нечакана хутка склаў зброю. Але ён не адмовіў сабе ў задавальненні выказацца пра Мару з філасофскім цынізмам: «Жанчына, якая цалкам і цалкам аддае сябе мужчыну, прыпадабняецца да паляўнічага сабакі: чым больш яе б'юць нагамі, тым больш аддана яна служыць свайму гаспадару».

Спачатку адданасць мужу не прынесла Лізавеце вялікага поспеху. Венскі двор прыняў «прускую» прымадонну даволі холадна, толькі старая эрцгерцагіня Марыя-Тэрэза, праявіўшы сардэчнасць, перадала ёй рэкамендацыйны ліст сваёй дачцэ, французскай каралеве Марыі-Антуанеце. Наступны прыпынак пара зрабіла ў Мюнхене. У гэты час Моцарт паставіў там сваю оперу «Ідаменей». Паводле яго слоў, Лізавеце «не пашанцавала дагадзіць яму». «Яна занадта мала робіць, каб быць падобнай на сволач (гэта яе роля), і занадта шмат, каб закрануць сэрца добрым спевам».

Моцарт добра ведаў, што Элізабэт Мара, са свайго боку, не вельмі высока ацэньвала яго творы. Магчыма, гэта паўплывала на яго меркаванне. Для нас значна важней іншае: у дадзеным выпадку сутыкнуліся дзве чужыя адна адной эпохі: старая, якая прызнавала ў оперы прыярытэт музычнай віртуознасці, і новая, якая патрабавала падпарадкавання музыкі і голасу. да драматычнага дзеяння.

Марасы разам давалі канцэрты, і здаралася, што прыгожы віяланчэліст меў большы поспех, чым яго неэлегантная жонка. Але ў Парыжы пасля спектакля ў 1782 годзе яна стала некаранаванай каралевай сцэны, на якой раней панавала ўладальніца кантральта Люсія Тодзі, карэнная партугалка. Нягледзячы на ​​розніцу ў галасавых дадзеных, паміж прымадоннамі ўзнікла вострае суперніцтва. Музычны Парыж на доўгія месяцы падзяліўся на тадыстаў і маратыстаў, фанатычна адданых сваім кумірам. Мара зарэкамендавала сябе настолькі выдатна, што Марыя Антуанэта прысвоіла ёй званне першай спявачкі Францыі. Цяпер і Лондан хацеў пачуць знакамітую прымадонну, якая, будучы немкай, тым не менш спявала па-боску. Там, вядома, ніхто не памятаў пра жабрачку, якая роўна дваццаць гадоў таму ў роспачы пакінула Англію і вярнулася на кантынент. Цяпер яна зноў у арэоле славы. Першы канцэрт у Пантэоне – і яна ўжо заваявала сэрцы ангельцаў. Ёй удастоіліся такіх ушанаванняў, якіх не ведала ні адна спявачка з часоў вялікіх прымадоннаў эпохі Гендэля. Яе заўзятым прыхільнікам стаў прынц Уэльскі, заваяваны, хутчэй за ўсё, не толькі высокім майстэрствам спеваў. Яна, у сваю чаргу, як нідзе, адчувала сябе ў Англіі як дома, нездарма ёй лягчэй за ўсё было размаўляць і пісаць па-ангельску. Пазней, калі пачаўся італьянскі оперны сезон, яна таксама спявала ў Каралеўскім тэатры, але найбольшы поспех ёй прынеслі канцэртныя выступленні, якія лонданцы запомняць надоўга. Выконвала яна ў асноўным творы Гендэля, якога брытанцы, крыху змяніўшы напісанне прозвішча, залічылі ў лік айчынных кампазітараў.

Дваццаць пятая гадавіна яго смерці была гістарычнай падзеяй у Англіі. Урачыстасці з гэтай нагоды доўжыліся тры дні, іх эпіцэнтрам стала прэзентацыя араторыі «Месія», на якой прысутнічаў сам кароль Георг ІІ. Аркестр складаўся з 258 музыкаў, на сцэне стаяў хор з 270 чалавек, і над магутнай лавінай гукаў, якія яны стваралі, узвышаўся непаўторны па прыгажосці голас Элізабэт Мара: «Я ведаю, што мой выратавальнік жывы». Спагадлівыя брытанцы прыйшлі ў сапраўдны экстаз. Пасля Мара пісаў: «Калі я, укладваючы ўсю душу ў свае словы, спяваў пра вялікае і святое, пра тое, што вечна каштоўна для чалавека, і мае слухачы, напоўненыя даверам, затаіўшы дыханне, суперажываючы, слухалі мяне , я здаваўся сабе святым». Гэтыя бясспрэчна шчырыя словы, напісаныя ў сталым узросце, змяняюць першапачатковае ўражанне, якое лёгка складваецца пры павярхоўным знаёмстве з творчасцю Мары: што яна, фенаменальна валодаючы сваім голасам, задаволілася павярхоўным бляскам прыдворнай бравурнай оперы. і больш нічога не хацеў. Аказваецца, яна! У Англіі, дзе яна на працягу васемнаццаці гадоў заставалася адзінай выканаўцай араторый Гендэля, дзе «анёльскім чынам» праспявала «Стварэнне свету» Гайдна — так адгукнуўся адзін захоплены знаўца вакалу, — Мара ператварылася ў вялікую артыстку. Душэўныя перажыванні старэючай жанчыны, якая спазнала крах надзей, іх адраджэнне і расчараванне, безумоўна, спрыялі ўзмацненню выразнасці яе спеваў.

Пры гэтым яна працягвала заставацца квітнеючай «абсалютнай прымадоннай», фаварыткай двара, якая атрымлівала нечуваныя ганарары. Аднак найбольшыя трыумфы чакалі яе на самай радзіме бельканта, у Турыне – куды яе запрасіў у свой палац кароль Сардзініі – і ў Венецыі, дзе з першага выступу яна прадэманстравала сваю перавагу над мясцовай знакамітасцю Брыджыдай Банці. Аматары оперы, запаленыя спевамі Мары, ушаноўвалі яе самым незвычайным чынам: як толькі спявачка скончыла арыю, яны засыпалі сцэну тэатра Сан-Самуэле градам кветак, затым вынеслі на рампу яе намаляваны алеем партрэт. , і з паходнямі ў руках вялі спевака праз натоўпы радасных гледачоў, якія выказвалі сваё захапленне гучнымі крыкамі. Трэба меркаваць, што пасля таго, як Элізабэт Мара па дарозе ў Англію ў 1792 годзе прыбыла ў рэвалюцыйны Парыж, убачаная ёю карціна нястомна пераследвала яе, нагадваючы пра зменлівасць шчасця. І тут спевака атачылі натоўпы, але натоўпы людзей, якія былі ў стане шаленства і шаленства. На Новым мосце яе былую заступніцу Марыю-Антуанетту правялі міма яе, бледную, у турэмнай мантыі, сустрэўшы крыкамі і лаянкай з боку натоўпу. Заліўшыся слязьмі, Мара з жахам адхіснулася ад акна вагона і паспрабавала як мага хутчэй пакінуць мяцежны горад, што было не так проста.

У Лондане яе жыццё было атручана скандальнымі паводзінамі мужа. П'яніца і дэбашыр, ён кампраметаваў Лізавету сваімі выхадкамі ў грамадскіх месцах. Спатрэбіліся гады і гады, каб яна перастала знаходзіць яму апраўданне: развод адбыўся толькі ў 1795 годзе. Ці то ў выніку расчаравання няўдалым шлюбам, ці то пад уплывам прагі да жыцця, якая ўспыхнула ў старэе жанчыны , але задоўга да разводу Лізавета сустракалася з двума мужчынамі, якія былі ёй амаль падобнымі на сыноў.

Ёй ішоў ужо сорак другі год, калі яна сустрэла ў Лондане дваццацішасцігадовага француза. Анры Бускарэн, нашчадак старога дваранскага роду, быў яе самым адданым прыхільнікам. Яна, аднак, у нейкай слепаце аддала перавагу яму флейтыста Фларыа, самага звычайнага хлопца, да таго ж гадоў на дваццаць маладзейшага за яе. Пасля ён стаў яе інтэндантам, выконваў гэтыя абавязкі да яе старасці і добра на гэтым зарабляў. З Бускарэнам у яе былі дзіўныя адносіны на працягу сарака двух гадоў, якія ўяўлялі сабой складаную сумесь кахання, сяброўства, тугі, нерашучасці і ваганняў. Перапіска паміж імі абарвалася толькі тады, калі ёй споўнілася восемдзесят тры гады, а яму – нарэшце! – стварыў сям’ю на далёкім востраве Марцініка. Іх кранальныя лісты, напісаныя ў стылі позняга Вертэра, вырабляюць некалькі камічнае ўражанне.

У 1802 годзе Мара пакінула Лондан, які з такім жа энтузіязмам і ўдзячнасцю развітваўся з ёй. Яе голас амаль не страціў сваёй чароўнасці, восенню жыцця яна павольна, з самапавагай спускалася з вяршынь славы. Яна наведала памятныя мясціны свайго дзяцінства ў Каселі, у Берліне, дзе не забыліся пра прымадонну даўно памерлага караля, сабрала тысячы слухачоў на царкоўны канцэрт, у якім яна ўдзельнічала. Нават жыхары Вены, якія некалі прынялі яе вельмі прахалодна, цяпер упалі да яе ног. Выключэннем быў Бетховен - ён па-ранейшаму скептычна ставіўся да Мара.

Тады Расія стала адной з апошніх станцый на яе жыццёвым шляху. Дзякуючы свайму гучнаму імя яна адразу была прынята пры пецярбургскім двары. Яна больш не спявала ў оперы, але выступы ў канцэртах і на званых вечарах з вяльможамі прыносілі такі прыбытак, што яна істотна павялічыла свой і без таго значны стан. Спачатку яна жыла ў сталіцы Расіі, але ў 1811 годзе пераехала ў Маскву і энергічна занялася зямельнай спекуляцыяй.

Злы лёс не дазволіў ёй правесці апошнія гады жыцця ў бляску і дабрабыце, здабытым шматгадовым спевам на розных сцэнах Еўропы. У агні маскоўскага пажару загінула ўсё, што яна мела, а ёй самой давялося зноў уцякаць, на гэты раз ад жахаў вайны. За адну ноч яна ператварылася калі не ў жабрачку, то ў бедную жанчыну. Прытрымліваючыся прыкладу некаторых сваіх сяброў, Элізабэт адправілася ў Рэвель. У старым правінцыйным мястэчку з крывымі вузкімі вулачкамі, які ганарыўся толькі сваім слаўным ганзейскім мінулым, усё ж быў нямецкі тэатр. Пасля таго як знатакі вакальнага мастацтва з ліку знакамітых гараджан зразумелі, што іх горад ашчаслівіў прысутнасць вялікай прымадонны, музычнае жыццё ў ім незвычайна ажывілася.

Тым не менш нешта падштурхнула старую зрушыць са звыклага месца і адправіцца ў далёкі шлях на тысячы і тысячы вёрст, пагражаючы самымі рознымі нечаканасцямі. У 1820 годзе яна стаіць на сцэне Каралеўскага тэатра ў Лондане і спявае ронда Гульельмі, арыю з араторыі Гендэля «Саламон», каваціну Паера – гэтаму семдзесят адзін год! Прыхільны крытык усяляк расхвальвае яе «высакароднасць і густ, прыгожую каларытуру і непаўторную трэль», але на самой справе яна, вядома, толькі цень былой Элізабэт Мара.

На гераічны пераезд з Рэвеля ў Лондан яе падштурхнула не позняя прага славы. Яна кіравалася матывам, які здаецца зусім малаверагодным, улічваючы яе ўзрост: поўная тугі, яна з нецярпеннем чакае прыезду свайго сябра і каханага Бускарэна з далёкай Марцінікі! Лісты ляцяць туды-сюды, нібы падпарадкоўваючыся чыёйсьці таямнічай волі. «Ты таксама вольны? - пытаецца ён. «Не саромейцеся, дарагая Элізабэт, сказаць мне, якія вашы планы». Яе адказ да нас не дайшоў, але вядома, што яна больш за год чакала яго ў Лондане, перарываючы ўрокі, і толькі пасля гэтага, вяртаючыся дадому ў Рэвель, спыніўшыся ў Берліне, даведалася, што Бускарын прыбыў у Парыж.

Але ўжо позна. Нават для яе. Яна спяшаецца не ў абдымкі сябра, а ў шчаслівую адзіноту, у той куток зямлі, дзе ёй было так добра і спакойна, – у Рэвель. Перапіска, аднак, працягвалася яшчэ дзесяць гадоў. У сваім апошнім лісце з Парыжа Бускарын паведамляе, што на оперным гарызонце ўзышла новая зорка – Вільгельміна Шрэдэр-Дэўрыент.

Элізабэт Мара неўзабаве памерла. На яго месца прыйшло новае пакаленне. Ганна Мільдэр-Гаўптман, першая Леанора Бетховена, якая аддала даніну павагі былой прымадоне Фрыдрыха Вялікага, калі была ў Расіі, цяпер сама стала знакамітасцю. Берлін, Парыж, Лондан апладзіравалі Генрыеце Зонтаг і Вільгельміне Шродэр-Дэўрыент.

Нікога не здзівіла, што нямецкія спявачкі сталі вялікімі прымадоннамі. Але Мара праклала ім дарогу. Ёй па праве належыць пальма першынства.

К. Ханолка (пераклад — Р. Саладоўнік, А. Кацура)