Музычная форма |

грэцкае morpn, лац. forma – знешні выгляд, вобраз, абрысы, выгляд, прыгажосць; Нямецкая форма, французская форма, італ. форма, англ. форма, форма

змест

І. Значэнне тэрміна. Этымалогія II. Форма і змест. Агульныя прынцыпы фармавання III. Музычныя формы да 1600 г. IV. Поліфанічныя музычныя формы V. Амафанічныя музычныя формы новага часу VI. Музычныя формы 20 стагоддзя VII. Вучэнні аб музычных формах

І. Значэнне тэрміна. Этымалогія. Тэрмін Ф. м.” прымяняюцца некалькімі спосабамі. значэнні: 1) тып сачынення; дэф. кампазіцыйнага плана (дакладней, «формы-схемы», паводле Б.В. Асаф’ева) муз. творы («форма кампазіцыі», паводле П.І.Чайкоўскага; напрыклад, рундо, фуга, матэт, балата; часткова набліжаецца да паняцця жанру, г. зн. віду музыкі); 2) музыка. увасабленне зместу (цэласная арганізацыя меладычных матываў, гармоніі, метра, поліфанічнай тканіны, тэмбраў і інш. элементаў музыкі). Акрамя гэтых двух асноўных значэнняў тэрміна «Ф. м.” (музычныя і эстэтыка-філасофскія) ёсць і інш.; 3) індывідуальна-непаўторны гукавы вобраз муз. твор (спецыфічная гукавая рэалізацыя яго задумы, уласцівая толькі гэтаму твору; тое, што адрознівае, напрыклад, адну санатную форму ад усіх астатніх; у адрозненне ад формы-тыпу дасягаецца тэматычнай асновай, якая не паўтараецца ў інш.творы і яго індывідуальнае развіццё, па-за навуковымі абстракцыямі, у жывой музыцы толькі асобныя Ф. м.); 4) эстэтычны. парадак у музычных творах («гармонія» яго частак і кампанентаў), забеспячэнне эстэт. годнасць музыкі. кампазіцыі (каштоўнасны аспект яе цэласнай структуры; “форме – краса…”, паводле М.І. Глінкі); станоўчае значэнне якасці паняцця Ф. м. знаходзіцца ў супрацьпастаўленні: “форма” – “бясформеннасць” (“дэфармацыя” – скажэнне формы; тое, што не мае формы, эстэтычна заганнае, непрыгожае); 5) адзін з трох асн. раздзелаў прыкладной муз.-тэарэт. навукі (разам з гармоніяй і кантрапунктам), прадметам вывучэння якой з’яўляецца Ф.м. Часам музыку. форму яшчэ называюць: будова муз. вытв. (яе структура), меншыя за ўсе вырабы, адносна завершаныя фрагменты нот. кампазіцыі — часткі формы або кампаненты музыкі. ар., а таксама іх выгляд у цэлым, структуру (напрыклад, ладавыя ўтварэнні, кадэнцыі, разгортванні – “форма сказа”, кропка як “форма”; “выпадковыя гарманічныя формы” – П.І. Чайкоўскі; “некаторыя форма, скажам так, тып кадэнцыі” – Г.А.Ларош; “Аб некаторых формах сучаснай музыкі” – В.В.Стасаў). Этымалагічна лацінская forma – лексічная. калька ад грэчаскага morgn, у тым ліку, акрамя асноўнай. значэнне «знешнасць», уяўленне аб «прыгожай» знешнасці (у Еўрыпіда eris morpas; – спрэчка багінь аб прыгожай знешнасці). лат. слова forma – знешні выгляд, постаць, вобраз, знешнасць, знешні выгляд, прыгажосць (напрыклад, у Цыцэрона forma muliebris – жаночая прыгажосць). Роднасныя словы: формозны – стройны, зграбны, прыгожы; formosulos – прыгожы; ром. frumos і партугальская. formoso – прыгожы, прыгожы (у Авідзія “formosum anni tempus” – “прыгожая пара года”, гэта значыць вясна). (Гл. Сталовіч Л. Н., 1966.)

II. Форма і змест. Агульныя прынцыпы фармавання. Паняцце «форма» можа быць карэлятам у разл. пары: форма і матэрыя, форма і матэрыял (у адносінах да музыкі, у адной трактоўцы, матэрыял — яе фізічны бок, форма — адносіны паміж гучачымі элементамі, а таксама ўсім, што з іх пабудавана; у іншай — матэрыял – кампаненты кампазіцыі – меладычныя, гарманічныя ўтварэнні, тэмбравыя знаходкі і інш., а форма – гарманічны парадак таго, што пабудавана з гэтага матэрыялу), форма і змест, форма і бясформеннасць. Галоўная тэрміналогія мае значэнне. пара форма – змест (як агульнафіласофскую катэгорыю паняцце «змест» увёў Г.В.Ф. Гегель, які трактаваў яго ў кантэксце ўзаемазалежнасці матэрыі і формы, а змест як катэгорыя ўключае і тое, і другое, у выдаленая форма (Гегель, 1971, с. 83-84). У марксісцкай тэорыі мастацтва форма (у тым ліку Ф. м.) разглядаецца ў гэтай пары катэгорый, дзе змест разумеецца як адлюстраванне рэчаіснасці.

Змест музыкі – дап. духоўны бок твора; што выражае музыка. Цэнтр. музычныя канцэпцыі. змест – музыка. ідэя (пачуццёва ўвасобленая музычная думка), муз. вобраз (цэласна выражаны характар, які непасрэдна адкрываецца музычнаму пачуццю, як «карцінка», вобраз, а таксама музычнае адлюстраванне пачуццяў і душэўных станаў). Змест прэтэнзіі прасякнуты імкненнем да высокага, вялікага («Сапраўдны мастак... павінен імкнуцца і гарэць да самых шырокіх вялікіх мэт», ліст П. І. Чайкоўскага да А. І. Алферакі ад 1 8 жніўня). Важнейшы аспект музычнага зместу – прыгажосць, прыгожае, эстэтычнае. ідэальны, калістычны кампанент музыкі як эстэт. з'яў. У марксісцкай эстэтыцы прыгажосць трактуецца з пазіцый грамад. чалавечая практыка як эстэт. ідэал — пачуццёва сузіраны вобраз усеагульнай рэалізацыі чалавечай свабоды (Л. Н. Сталовіч, 1891; С. Гольдэнтрыхт, 1956, с. 1967; таксама Ю. Б. Борев, 362, с. 1975—47). Акрамя таго, склад муз. змест можа ўключаць немузычныя выявы, а таксама пэўныя жанры музыкі. творы ўключаюць пазамуз. элементы – тэкставыя малюнкі ў вак. музыка (амаль усе жанры, у т.л. опера), сцэн. дзеянняў, увасобленых у тэатр. музыка. Для паўнаты арт. твору неабходна развіццё абодвух бакоў – і ідэйна насычанага пачуццёва ўражлівага, хвалюючага зместу, і ідэальна разгорнутага мастацкага. формы. Адсутнасць таго ці іншага адмоўна адбіваецца на эстэтыцы. вартасці твора.

Форма ў музыцы (у эстэтычным і філасофскім сэнсе) — гэта гукавая рэалізацыя зместу з дапамогай сістэмы гукавых элементаў, сродкаў, адносін, г. зн., як (і чым) выражаецца змест музыкі. Дакладней, F. m. (у гэтым значэнні) стылістычны. і жанрава абумоўлены комплекс элементаў музыкі (напрыклад, для гімна – разлічаны на масавае ўспрыманне ўрачыстасцей; прастата і лапідарнасць мелодыі-песні для выканання хорам пры падтрымцы аркестра), азнач. іх спалучэнне і ўзаемадзеянне (абраны характар ​​рытмічнага руху, танальна-гарманічныя тканіны, дынаміка формаўтварэння і інш.), цэласная арганізацыя, вызнач. музычная тэхніка. кампазіцыі (важнейшая мэта тэхнікі — усталяванне «звязнасці», дасканаласці, прыгажосці ў муз. кампазіцыі). Усё будзе выказана. сродкі музыкі, ахопленыя абагульняючымі паняццямі “стыль” і “тэхніка”, праецыруюцца на цэласную з’яву – канкрэтную музыку. складу, на Ф. м.

Форма і змест існуюць у непарыўным адзінстве. Тут няма нават драбнюткіх дэталяў муз. зместу, які неабавязкова выражаўся б тым ці іншым спалучэннем экспрэс. сродкаў (напр., тонкія, невыказныя словы выражаюць адценні гучання акорда ў залежнасці ад канкрэтнага размяшчэння яго тонаў або ад выбраных для кожнага з іх тэмбраў). І наадварот, няма такой, нават самай «абстрактнай» тэхнікі. спосабу, які не служыў бы выражэннем к.-л, ад кампанентаў зместу (напрыклад, эфект паслядоўнага падаўжэння кананічнага інтэрвалу ў кожнай варыяцыі, непасрэдна не ўспрыманы на слых у кожнай варыяцыі, лік якая дзеліцца на тры без астатку, у «Гольдберг-варыяцыях» І. С. Бах не толькі арганізуе варыяцыйны цыкл у цэлым, але і ўваходзіць у ідэю ўнутранага духоўнага аспекту твора). Непадзельнасць формы і зместу ў музыцы выразна праяўляецца пры параўнанні апрацовак адной і той жа мелодыі рознымі кампазітарамі (параўн., напрыклад, «Хор Персідскага» з оперы Глінкі «Руслан і Людміла» і марш І. Штрауса, напісаны на адну мелодыю- тэма) або ў варыяцыях (напрыклад, фартэпіянныя варыяцыі І. Брамса B-dur, тэма якіх належыць Г. Ф. Гендэлю, а ў першай варыяцыі гучыць музыка Брамса). Пры гэтым у адзінстве формы і зместу змест выступае вядучым, дынамічна рухомым фактарам; яму належыць вырашальная роля ў гэтым адзінстве. Пры рэалізацыі новага зместу можа ўзнікнуць частковае разыходжанне паміж формай і зместам, калі новы змест не можа паўнавартасна развіцца ў рамках старой формы (такая супярэчнасць складваецца, напрыклад, пры механічным выкарыстанні барочных рытмічных прыёмаў і паліфаніі формы для развіцця 12-тонавага меладычнага тэматызму ў сучаснай музыцы). Супярэчнасць вырашаецца прывядзеннем формы ў адпаведнасць з новым зместам, адначасовым вызначэннем. элементы старой формы адміраюць. Адзінства Ф. м. а змест робіць магчымым узаемную праекцыю аднаго на другога ў свядомасці музыканта; аднак такі часта сустракаемы перанос уласцівасцей зместу на форму (ці наадварот), звязаны з уменнем успрымальніка «чытаць» вобразны змест у спалучэнні элементаў формы і мысліць яго катэгорыямі Ф. м. , не азначае тоеснасці формы і зместу.

Музыка. пазоў, як і інш. відаў мастац-ва, з’яўляецца адлюстраваннем рэчаіснасці ва ўсіх яе структурных пластах, абумоўлена эвалюц. этапы яго развіцця ад элементарных ніжэйшых формаў да вышэйшых. Паколькі музыка ўяўляе сабой адзінства зместу і формы, рэчаіснасць адлюстроўваецца як зместам, так і формай. У музычна-прыгожым як “праўдзе” музыкі спалучаюцца эстэтычна-каштоўнасныя атрыбуты і неарган. свету (мера, прапарцыянальнасць, прапарцыянальнасць, сіметрыя частак, увогуле сувязь і гармонія адносін; касм. канцэпцыя адлюстравання музыкай рэчаіснасці самая старажытная, паходзіць ад піфагарэйцаў і Платона праз Баэцыя, Дж. Карліно, І. Кеплер і М. Мерсенна да сучаснасці; см. Кайзер Х., 1938, 1943, 1950 г.н.; Лосеў А. ф., 1963—80; Лосеў, Шастакоў В. П., 1965), свет жывых істот («дыханне» і цеплыня жывой інтанацыі, канцэпцыя мадэлявання жыццёвага цыкла муз. развіцця ў форме зараджэння муз. думкі, адпаведна яе рост, уздым, дасягненне вяршыні і завяршэнне. інтэрпрэтацыя музычнага часу як часу “жыццёвага цыкла” музыкі. «арганізм»; уяўленне аб змесце як вобразе і форме як жывым цэласным арганізме), а канкрэтна чалавечым – гістарычным. і сацыяльны – духоўны свет (імплікацыя асацыятыўна-духоўнага падтэксту, які ажыўляе гукавыя структуры, арыентацыя на эт. і эстэтычны ідэал, увасабленне духоўнай свабоды чалавека, гістар. і сацыяльны дэтэрмінізм як вобразна-ідэйнага зместу музыкі, так і Ф. м.; «Музычная форма як сацыяльна абумоўленая з'ява вядома перш за ўсё як форма... сацыяльнага адкрыцця музыкі ў працэсе інтанавання» - Асаф'еў Б. В., 1963, с. 21). Зліваючыся ў адзіную якасць прыгажосці, функцыянуюць усе пласты зместу, г. зн о., як адлюстраванне рэчаіснасці ў форме перадачы другога, «ачалавечанага» характару. Музычныя ар., якія адлюстроўваюць па-мастацку гістар. і сацыяльна абумоўленай рэчаіснасці праз ідэал прыгажосці як крытэрый яе эстэтыч. ацэнкі, і таму аказваецца такім, якім мы яго ведаем – “аб’ектывізаванай” прыгажосцю, творам мастацтва. Аднак адлюстраванне рэчаіснасці ў катэгорыях формы і зместу — гэта не толькі перанос дадзенай рэчаіснасці ў музыку (адлюстраванне рэчаіснасці ў мастацтве было б тады толькі дубліраваннем таго, што існуе без яе). Бо свядомасць чалавека «не толькі адлюстроўвае аб'ектыўны свет, але і стварае яго» (Ленін У. І., ПСС, 5 выд., т. 29, стар. 194), як і мастацтва, музыка з'яўляецца сферай пераўтваральнай, творчай. дзейнасць чалавека, сфера стварэння новых рэалій (духоўных, эстэтычных, мастац. значэння), якія не існуюць у адлюстраваным аб'екце ў гэтым выглядзе. Адсюль важнасць для мастацтва (як формы адлюстравання рэчаіснасці) такіх паняццяў, як геній, талент, творчасць, а таксама барацьба з устарэлымі, адсталымі формамі, за стварэнне новых, што праяўляецца як у змесце, музыка і ў Ф. м. Таму Ф. м. заўсёды ідэйны э. нясе пячатку. светапогляд), хаця б. ч выяўляецца без прамых слоўных паліт.-ідэалаг. фармулёўках, а ў пазапраграмных інстр. музыка – увогуле без к.-л. логіка-паняційныя формы. Адлюстраванне ў музыцы сацыяльна-гістар. практыка звязана з карэннай перапрацоўкай выяўленага матэрыялу. Трансфармацыя можа быць настолькі значнай, што ні музычна-вобразны змест, ні Ф. м. можа не нагадваць адлюстраваныя рэаліі. Распаўсюджана меркаванне, што ў творчасці Стравінскага, аднаго з найбольш яркіх выразнікаў сучаснасці. рэчаіснасць у яе супярэчлівасці, нібыта не атрымала дастаткова выразнага адлюстравання рэчаіснасці 20 ст., грунтуецца на натуралістычных, механ. разуменне катэгорыі “адлюстраванне”, на неразуменне ролі ў маст. які адлюстроўвае каэфіцыент пераўтварэння. Аналіз трансфармацыі адлюстроўванага прадмета ў працэсе мастацкай творчасці. творы В.

Найбольш агульныя прынцыпы формаўтварэння, якія тычацца любога стылю (а не канкрэтнага класічнага стылю, напрыклад, венскай класікі эпохі барока), характарызуюць Ф. м. як любая форма і, натуральна, таму надзвычай абагульненыя. Такія найбольш агульныя прынцыпы любой Ф. м. характарызаваць глыбінную сутнасць музыкі як віду мыслення (у гукавых вобразах). Адсюль далёка ідучыя аналогіі з іншымі відамі мыслення (найперш лагічна-паняційнага, якое, здавалася б, зусім чужое ў адносінах да мастацтва, музыкі). Сама пастаноўка пытання аб гэтых найбольш агульных прынцыпах Ф. м. Еўрапейская музычная культура ХХ ст.(Такога становішча не магло быць ні ў Старажытным свеце, калі музыка – “мелас” – асэнсоўвалася ў адзінстве з вершам і танцам, ні ў заходнееўрапейскай музыцы да 20 г., г. зн. пакуль не стала інстр. музыка). самастойная катэгорыя музычнага мыслення, і толькі для мыслення 1600 ст. стала немагчыма абмежавацца пастаноўкай пытання аб станаўленні толькі дадзенай эпохі).

Агульныя прынцыпы любой Ф. м. мяркуюць у кожнай культуры абумоўленасць таго ці іншага тыпу зместу характарам муз. пазоў у цэлым, яго гістор. дэтэрмінізм у сувязі з канкрэтнай сацыяльнай роляй, традыцыямі, расавымі і нацыянальнымі. арыгінальнасць. Любая Ф. м. з’яўляецца выяўленнем муз. думкі; адсюль грунтоўная сувязь паміж F. m. і катэгорыі музыкі. рыторыка (гл. далей у раздзеле V; гл. таксама Мелодыя). Думка можа быць як аўтаномна-музычнай (асабліва ў шматгаловай еўрапейскай музыцы Новага часу), так і звязанай з тэкстам, танцам. (ці паходны) рух. Любая музыка. думка выяўляецца ў рамках азначэння. інтанацыйная пабудова, муз.-экспрэс. гукавы матэрыял (рытміка, вышыня, тэмбр і інш.). Стаць сродкам выражэння музыкі. думкі, інтанацыя Матэрыял ФМ арганізаваны перш за ўсё на аснове элементарнага адрознення: паўтарэнне і непаўторнасць (у гэтым сэнсе ФМ як дэтэрмінантнае размяшчэнне гукавых элементаў у часавым разгортванні думкі — гэта рытм буйнога плана); розныя Ф. м. у гэтым плане – розныя віды паўтарэння. Нарэшце, F. m. (праўда, у няроўнай ступені) — вытанчанасць, дасканаласць выказвання муз. думкі (эстэтычны аспект Ф. м.).

III. Музычныя формы да 1600 года. Праблема вывучэння ранняй гісторыі музычнай музыкі ўскладняецца эвалюцыяй сутнасці з'явы, закладзенай у паняцце музыка. Музыкі ў сэнсе мастацтва Л. Бетховена, Ф. Шапэна, П. І. Чайкоўскага, А. Н. Скрябіна разам з уласцівай ёй Ф. м. у Старажытным свеце наогул не існавала; у 4 ст. у трактаце Аўгустына “De musica libri sex” bh тлумачэнне музыкі, вызначанае як scientia bene modulandi – літ. «навука аб добрай мадуляцыі» або «веданне правільнага ўтварэння» заключаецца ў выкладанні вучэння аб метры, рытме, вершы, стопах і лічбах (Ф. м. у сучасным разуменні тут увогуле не абмяркоўваецца).

Пачатковы Крыніца F. m. перш за ўсё ў рытме (“Спачатку быў рытм” – X. Бюлаў), які, відаць, узнікае на аснове рэгулярнага метра, непасрэдна перанесенага ў музыку з разнастайных жыццёвых з’яў – пульсу, дыхання, кроку, рытму працэсій. , працоўных працэсах, гульнях і інш.(гл. Іваноў-Барэцкі М.В., 1925; Харлап М.Г., 1972), і ў эстэтызацыі «прыродных» рытм. З арыгінала сувязь маўлення і спеваў («Гаварыць і пець было спачатку адно» – Львоў Х. А., 1955, с. 38) найбольш фундаментальны Ф. м. (“Ф. м. нумар адзін”) – песня, песенная форма, якая спалучала ў сабе і чыста паэтычную, вершаваную форму. Пераважныя асаблівасці песеннай формы: яўная (або рэшткавая) сувязь з вершам, страфа, роўная рытмічнасць. (ідзе са стоп) аснова радка, спалучэнне радкоў у строфы, сістэма рыфмаў-кадэнцый, тэндэнцыя да роўнасці буйных пабудоў (у прыватнасці – да квадратнасці тыпу 4 + 4); акрамя таго, нярэдка (у больш развітых песенных фм) наяўнасць у фм двух этапаў – канспектавальнага і развіваюча-заключнага. Музы. прыкладам аднаго з найстаражытнейшых узораў песеннай музыкі з'яўляецца табліца Сэйкіла (1 ст. н. э. (?)), гл. арт. Старажытнагрэчаскія рэжымы, слупок 306; таксама см. кіт. мелодыя (1-е тысячагоддзе да н. э. (?)):

Бясспрэчна, паходжанне і паходжанне. развіццё песеннай формы ў фальклоры ўсіх народаў. Адрозненне П. м. песень зыходзіць з розных умоў існавання жанру (адпаведна таго ці іншага непасрэднага жыццёвага прызначэння песні) і разнастайнасці метрыч., рытм. і структурныя асаблівасці верша, рытм. формул у танцавальных жанрах (пазней — 120 рытмічных формул індыйскага тэарэтыка Шарнгадэвы 13 ст.). З гэтым звязана агульнае значэнне «жанравага рытму» як першаснага фактару фарміравання — характарыстыкі. прыкмета вызначана. жанру (асабліва танец, марш), паўторна рытм. формулы як квазітэматычныя. (рухальны) фактар ​​Ф. м.

Сярэд-ст. Еўрапейскі F. m. падзяляюцца на дзве вялікія групы, якія шмат у чым рэзка адрозніваюцца паміж сабой – манадычныя ф-м і паліфанічныя (пераважна поліфанічныя; гл. раздзел IV).

Ф. м. манадыі прадстаўлены пераважна грыгарыянскім спевам (гл. Грыгарыянскі харал). Яе жанравыя асаблівасці звязаны з культам, з вызначальным сэнсам тэксту і пэўнай мэтай. Літургічная музыка. паўсядзённае жыццё адрозніваецца ад музыкі ў пазнейшай Еўропе. сэнсе прыкладнога («функцыянальнага») характару. Музы. матэрыял носіць безасабовы, неіндывідуальны характар ​​(меладычныя абароты могуць пераносіцца з адной мелодыі ў другую; паказальная адсутнасць аўтарства мелодый). У адпаведнасці з ідэалагічнымі ўстаноўкамі царквы для монадзіч. Ф. м. характэрна дамінаванне слова над музыкай. Гэта вызначае свабоду метра і рытму, якія залежаць ад экспрэсу. вымаўленне тэксту, і характэрная “мяккасць” контураў ФМ, як бы пазбаўленая цэнтра цяжару, яго падпарадкаванасць структуры вербальнага тэксту, у сувязі з чым паняцці ФМ і жанр у адносінах да манад. . музыка вельмі блізкія па сэнсе. Найстарэйшы манадык. Ф. м. належаць да пач. 1 тысячагоддзе. Сярод візантыйскіх музычных інструментаў (жанраў) найбольшае значэнне маюць ода (песня), псальм, трапар, гімн, кандак, канон (гл. Візантыйская музыка). Ім уласціва распрацаванасць (што, як і ў іншых падобных выпадках, сведчыць аб развітай прафесійнай кампазітарскай культуры). Узор візантыйскага Ф. м .:

Ананім. Канон 19, ода 9 (ІІІ плагальны лад).

Пазней гэты візантыйскі F. m. атрымаў назву. «бар».

Ядром заходнееўрапейскай манадыйнай фразіроўкі з'яўляецца псалмодыя — рэчытатыўнае выкананне псальмаў на аснове псальмавых тонаў. У складзе псалмодыі каля 4 ст. запісаны тры асноўныя псалмодыкі. Ф. м. – рэспансорый (пажадана пасля чытанняў), антыфон і сам псальм (psalmus in directum; без уключэння рэспансара і антыфанальных форм). Прыклад псальма F. m. гл. у арт. Сярэднявечныя лады. Псалмадычны. Ф. м. выяўляе відавочнае, хоць і яшчэ далёкае падабенства з перыядам з двух сказаў (гл. Поўная кадэнцыя). Такая манадычная. Ф. м., як і літанія, гімн, версікул, магніфікат, а таксама секвенцыя, проза і тропы, узніклі пазней. Некаторыя Ф. м. уваходзілі ў афіцыум (касцёл. набажэнствы дня, па-за імшой) – гімн, псальм з антыфонай, рэспансар, магніфікат (акрамя іх, вячэрня, інвітаторый, накцюрн, песня з антыфонай). у афіцыйным. Гл.: Гагнепайн Б., 1968, 10; гл. таксама арт. Царкоўная музыка.

Больш высокі, манументальны монадзіч. Ф. м. – маса (маса). Сучасны развіты FM імшы ўтварае грандыёзны цыкл, які заснаваны на пераемнасці частак звычайнага (ordinarium missae – група пастаянных спеваў Імшы, незалежных ад дня касцёльнага года) і ўласнага (proprium missae) – зменныя) строга рэгламентаваныя культава-бытавым жанравым прызначэннем. гімны, прысвечаныя гэтаму дню года).

Агульная схема формы Рымскай Імшы (рымскія лічбы абазначаюць традыцыйны падзел формы Імшы на 4 вялікія часткі)

Філасофія, развітая ў старажытнай Грыгарыянскай Імшы, у той ці іншай форме захавала сваё значэнне і ў наступныя часы, аж да 20-га стагоддзя. Формы частак звычайнага: Kyrie eleison трохсастаўны (што мае сімвалічнае значэнне), і кожны выклічнік таксама тры разы (варыянты будовы aaabbbece або aaa bbb a 1 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc dae) . Малая літара П. м. Глорыя даволі паслядоўна выкарыстоўвае адзін з найважнейшых прынцыпаў матывава-тэматыкі. структуры: паўтор слоў – паўтор музыкі (у 18 частках Gloria паўтор слоў Domine, Qui tollis, tu solus). П. м. Глорыя (у адным з варыянтаў):

Пазней (у 1014 г.) Credo, якое стала часткай Рымскай Імшы, было пабудавана як маленькая F. m., падобная да Gloria. П. м. Sanestus таксама будуецца паводле тэксту – мае 2 часткі, другая з іх часцей за ўсё – ut supra (= da capo), паводле паўтарэння слоў Hosanna m excelsis. Agnus Dei, з прычыны будовы тэксту, трохчасткавы: aab, abc або aaa. Прыклад Ф. м. монадзіч. пра грыгарыянскую Імшу гл. слупок 883.

Ф. м. Грыгарыянскія мелодыі – не абстрактныя, неаддзельныя ад жанру чыстай музыкі. пабудова, але структура вызначаецца тэкстам і жанрам (тэкстава-музычнай формай).

Тыпалагічная паралель Ф. м. зах.-еўрап. царкоўны монадык. музыка – іншая рус. Ф. м. Аналогія паміж імі датычыцца эстэтыкі. перадумовы Ф. м., падабенства жанру і зместу, а таксама муз. элементы (рытм, меладычныя лініі, суадносіны тэксту і музыкі). Расшыфраваныя ўзоры, якія дайшлі да нас з інш.рус. музыка змяшчаецца ў рукапісах 17—18 ст., але яе музычныя інструменты, несумненна, найстаражытнейшага паходжання. Жанравы бок гэтых Ф. м. вызначаецца культавым прызначэннем ор. і тэкст. Найбольшая сегментацыя жанраў і Ф. м. паводле відаў набажэнстваў: Імша, Ютрань, Вячэрня; Традыцыя, апоўначны офіс, гадзіны; Усяночнае трыванне — злучэнне Вялікай Вячэрні з Ютранню (аднак звязваючым фактарам Ф. м. тут быў пазамузычны пачатак). Абагульненыя тэкставыя жанры і філасофіі — стыхіры, трапары, кандакі, антыфоны, багасловы (дагматыкі), літанні — выяўляюць тыпалагічнае падабенства з аналагічнымі візантыйскімі філасофіямі; кампазіт F. m. таксама з'яўляецца канонам (гл. Канон (2)). Акрамя іх, асобную групу складаюць канкрэтна-тэкставыя жанры (і, адпаведна, fm): блаславёны, “Усякае дыханне”, “Достойна ёсць”, “Свет ціхае”, устойлівы, Херувім. Яны з’яўляюцца своеасаблівымі жанрамі і Ф. м., як тэксты-жанры-формы ў Зах.-Еўрап. музыка – Kyrie, Gloria, Te Deum, Magnificat. Зліццё паняцця П. м. з тэкстам (і з жанрам) — адна з характэрных. прынцыпы старажытнай Ф. м.; тэкст, у прыватнасці яго структура, уваходзіць у паняцце ФМ (ФМ вынікае з падзелу тэксту на радкі).

Грыгарыянская імша din Feriis per annum» (лады пазначаны рымскімі лічбамі).

У многіх выпадках асновай (матэрыялам) Ф. m. распеваў (гл.: Металлов В., 1899, с. 50—92), а спосаб іх выкарыстання — варыянтны (у свабоднай варыянтнасці будовы распеваў іншых рускіх напеваў, адно з адрозненняў іх Ф. м. Еўрап. харал. , для якіх характэрна тэндэнцыя да рацыянальнага выбудоўвання структуры). Комплекс напеваў тэматычны. аснова агульнага складу Ф. м. У буйных кампазіцыях агульныя контуры Ф. m. кампазіцыйныя (пазамузычныя) функцыі: пачатак – сярэдзіна – канец. Разнастайныя віды F. m. групуюцца вакол асноў. кантрасныя віды Ф. м. – хорам і праз. Хор Ф. м. заснаваны на разнастайным выкарыстанні пары: куплет – прыпеў (прыпеў можа дапаўняцца). Прыкладам прыпеўнай формы (тройнай, гэта значыць з трыма рознымі прыпевамі) можа служыць мелодыя вялікага знаменнага спеву «Блаславі, душа мая, Госпада» (Абіход, ч. 1, Вячэрня). Ф. м. складаецца з паслядоўнасці “радок – прыпеў” (ІП, ІП, ІП і інш.) з узаемадзеяннем паўтораў і непаўтораў у тэксце, паўтораў і непаўтораў у мелодыі. Скразны Ф. м. часам характарызуюцца выразным жаданнем пазбегнуць тыповага заходнееўрапейскага. музыка рацыянальна-канструктыўных прыёмаў пабудовы музычных інструментаў, дакладных паўтораў і рэпрыз; у найбольш развітых Ж, м. у гэтага тыпу структура асіметрычная (на аснове карэннай неквадратнасці), пераважае бясконцасць лунання; прынцып Ф. м. неабмежаваны. лінейнасць. Канструктыўная аснова Ф. м. у скразных формах — падзел на шэраг частак-радкоў у сувязі з тэкстам. Узорам буйных скразных форм з'яўляюцца 11 евангельскіх стыхір Фёдара Крестьянина (XVI ст.). Аналіз іх Ф. м., выкананы М. В. Бражнікавым, гл. у яго кнізе: «Фёдар Крестьянин», 16, с. 1974-156. Гл.таксама «Аналіз музычных твораў», 221, с. 1977-84.

У свецкай музыцы Сярэднявечча і Рэнесансу з'явіўся шэраг жанраў і музычных інструментаў, заснаваных таксама на ўзаемадзеянні слова і мелодыі. Гэта розныя віды песень і танцаў. Ф. м .: балада, балата, віланцыка, вірэле, канцо (канцо), ля, ронда, ротруэнг, эстампі і інш. (гл. Дэвісан А., Апель В., 1974, NoNo 18-24). Некаторыя з іх цалкам паэтычныя. форму, якая з’яўляецца такім важным элементам Ф. м., што па-за межамі паэтыч. тэксту, ён губляе сваю структуру. Сутнасць такіх Ф. м. знаходзіцца ва ўзаемадзеянні тэкставага і музычнага паўтарэння. Напрыклад, форма ронда (тут 8 радкоў):

Схема 8-лінейнага ронда: Нумары радкоў: 1 2 3 4 5 6 7 8 Вершы (ронда): AB c A de AB (A, B — прыпевы) Музыка (і рыфмы): abaaabab

Г. дэ Мачо. 1-е ронда “Doulz viaire”.

Першапачатковая залежнасць П. м. ад слова і руху захоўвалася да 16—17 ст., але працэс іх паступовага вызвалення, крышталізацыі структурна акрэсленых тыпаў кампазіцыі назіраецца з позняга сярэднявечча, спачатку ў свецкіх жанрах. , затым — у царкоўных жанрах (напр., імітацыя і канан. Ф. м. у месах, мотэтах 15— 16 ст.).

Новай магутнай крыніцай формаўтварэння стала ўзнікненне і станаўленне поліфаніі як паўнавартаснага віду муз. прэзентацыі (гл. Органум). З усталяваннем поліфаніі ў Fm нарадзілася новае вымярэнне музыкі — нечуваны раней «вертыкальны» аспект Fm.

Замацаваўшыся ў еўрапейскай музыцы ў 9 ст., поліфанія паступова ператварылася ў асноўную. тыпу музычных тканін, што адзначаюць пераход муз. мысленне на новы ўзровень. У рамках поліфаніі з'явілася новая, поліфанічная. пісьмо, пад знакам якога сфарміравалася большасць ф-м эпохі Адраджэння (гл. разд. IV). шматгалоссе і шматгалоссе. пісьменства стварыла багацце музычных форм (і жанраў) позняга Сярэднявечча і Адраджэння, у першую чаргу месу, матэт і мадрыгал, а таксама такія музычныя формы, як кампанія, клаузул, кандырыж, гокет, розныя віды свецкай песні. і танцавальныя формы, дыферэнцыя (і іншыя варыяцыйныя ф-мы), квадлібет (і падобныя жанры-формы), інструментальная канцона, рысекар, фэнтэзі, капрычыа, тыента, інструментальная прэлюдыя, ф-мы – прэамбула, інтанацыя (VI), таката (мн. ад наз. F m., гл. Davison A., Apel W., 1974). Паступова, але няўхільна ўдасканальваецца мастацтва Ф. м. – Г. Дзюфе, Жаскен Дэпрэ, А. Уіларт, О. Ласо, Палестрына. Некаторыя з іх (напрыклад, Палестрына) прымяняюць у пабудове Ф. м. прынцып канструктыўнага развіцця, які выражаецца ў росце складанасці канструкцыі да канца вытворчасці. (але без дынамічных эфектаў). Напрыклад, мадрыгал Палестрыны “Amor” (у зборніку “Палестрына. Харавая музыка”, Л., 15) пабудаваны такім чынам, што 16-ы радок афармляецца як правільнае фугата, у наступных пяці перайманне робіцца усё больш разняволены, 1973-ы вытрыманы ў акордавым складзе, а кананічны пачатак апошняга з яго перайманнем нагадвае структурную рэпрызу. Падобныя ідэі Ф. м. паслядоўна выконваюцца ў мотэтах Палестрыны (у шматхаравых Ф. м. рытм антыфонных уступаў таксама падпарадкоўваецца прынцыпу структурнага развіцця).

IV. поліфанічныя музычныя формы. Поліфанічныя Ф. м. вылучаюцца дадаткам да трох асн. аспекты Ф. м. (жанр, тэкст – у вак. музыцы і гарызанталь) яшчэ адна – вертыкальная (узаемадзеянне і сістэма паўтарэння паміж рознымі, адначасова гучачымі галасамі). Мяркуючы па ўсім, шматгалоссе існавала ва ўсе часы («…калі струны выдаюць адну мелодыю, а паэт склаў іншую мелодыю, калі яны дасягаюць сугуччаў і процігукаў…» — Платон, «Законы», 812d; параўн. таксама Псеўда-Плутарх, “Пра музыку”, 19), але гэта не было фактарам муз. мысленне і фарміраванне. Асабліва важную ролю ў развіцці Ф. м. абумоўлена ёю належыць да заходнееўрапейскай паліфаніі (з 9 ст.), якая надавала вертыкальнаму аспекту раўнапраўнае значэнне з карэнным гарызанталём (гл. Поліфанія), што прывяло да фарміравання асаблівага новага віду Ф. м. – поліфанічны. Эстэтычна і псіхалагічна поліфанічны. Ф. м. на сумесным гучанні дзвюх (ці некалькіх) састаўных частак музыкі. думкі і патрабуюць ліст. успрыманне. Такім чынам, узнікненне поліфан. Ф. м. адлюстроўвае развіццё новага боку муз. Дзякуючы гэтай музыцы. судовы працэс набыў новую эстэтыку. каштоўнасці, без якіх былі б немагчымы яго вялікія дасягненні, у т.л. гамаф. складам (у муз. Палестрыны, І.С.Баха, Б.А.Моцарта, Л.Бетховена, П.І.Чайкоўскага, С.С.Пракоф'ева). Глядзіце гамафонія.

Асноўныя каналы станаўлення і росквіту поліфаніі. Ф. м. закладваюцца развіццём спецыфічнай поліфан. прыёмы пісьма і ідуць у напрамку ўзнікнення і ўзмацнення самастойнасці і кантраснасці галасоў, іх тэмат. распрацоўка (тэматычная дыферэнцыяцыя, тэматычнае развіццё не толькі па гарызанталі, але і па вертыкалі, тэндэнцыі да скразной тэматызацыі), даданне спецыфічнай поліфан. Ф. м. (не зводзяцца да тыпу поліфанічна выкладзенай агульнай Ф. м. – песні, танца і інш.). З розных пачаткаў паліфаніі. Ф. м. і шматкутнай. літары (бурдон, розныя віды гетэрафоніі, дублікацыі-секунды, астыната, імітацыйныя і кананічныя, рэспансарыяльныя і антыфанальныя структуры) гістарычна зыходным пунктам іх складання была парафонія, паралельнае вядзенне контрпунктуаванага голасу, дакладна дублюючага дадзены асноўны – vox (cantus) principalis (гл. Organum), cantus firmus («законная мелодыя»). Перш за ўсё, гэта самы ранні з тыпаў арганумаў – т. зв. паралель (9—10 ст.), а таксама пазнейшыя гімель, фабурдон. Аспект поліфанічны. Ф. м. тут функцыянальны падзел гл. голас (у пазнейшых тэрмінах soggetto, “Subjectum oder Thema” – Walther JG, 1955, S. 183, “тэма”) і апазіцыя, якая яму супрацьстаіць, і сэнс узаемадзеяння паміж імі ў той жа час прадбачыць вертыкальны аспект поліфаніі . Ф. м. (асабліва гэта становіцца прыкметным у бурдоне і непрамым, потым у «свабодным» аргануме, у тэхніцы «нота супраць ноты», пазней названай contrapunctus simplex або aequalis), напрыклад, у трактатах 9 ст. “Musica enchiriadis”, “Scholia enchiriadis”. Лагічна наступны этап развіцця звязаны са станаўленнем уласна поліфаніі. структуры ў выглядзе кантрастнага супрацьпастаўлення пры адначасовасці дзвюх і больш. галасы (у мелізматычным аргануме), часткова з выкарыстаннем прынцыпу бурдону, у некаторых відах поліфан. аранжыроўках і варыяцыях на cantus firmus, у простым кантрапункты клаўзулаў і ранніх мотэтаў Парыжскай школы, у поліфанічных царкоўных песнях. і свецкіх жанраў і інш.

Метрызацыя поліфаніі адкрыла новыя магчымасці для рытм. кантрастаў галасоў і, адпаведна, надавала новае аблічча поліфан. F. м. Пачынаючы з рацыяналістычнай арганізацыі метрарытму (ладавога рытму, мензуральнага рытму; гл. Modus, мензуральная натацыя) Ф. м. паступова набывае спецыфіку. для еўрапейскай музыкі - гэта спалучэнне дасканалага (у далейшым нават вытанчанага) рацыяналізму. канструктыўнасць з узнёслай духоўнасцю і глыбокай эмацыянальнасцю. Вялікую ролю ў развіцці новых Ф. м. належаў Парыжскай школе, потым інш. Францыя. кампазітараў 12— 14 ст. Прыбл. 1200, у пунктах Парыжскай школы, прынцып рытмічна-астынатнай апрацоўкі харавой мелодыі, пакладзены ў аснову Ф. м. (з дапамогай кароткіх рытмічных формул, прадбачачы ізарытм. talea, см. Motet; прыклад: сказы (Benedicamusl Domino, параўн. Дэвісан А., Апель В., в. 1, стар. 24-25). Гэтая ж тэхніка стала асновай для двух- і трохгалосных мотэтаў XIII ст. (прыклад: мотэты парыжскай школы Domino fidelium – Domino і Dominator – Esce – Domino, прыбл. 1225, там жа, с. 25-26). У мотэтах 13 ст. разгортваецца працэс тэматызацыі апазіцый праз дзес. від паўтораў радкоў, вышыні, рытм. постаці, нават спробы адначасова. сувязі розн. мелодыі (гл. мотэт «En non Diu! – Quant voi larose espanie – Ejus in oriente “Парыжскай школы; Пэрыш К., Оле Дж., 1975, с. 25-26). У далейшым моцныя рытмічныя кантрасты маглі прывесці да рэзкай паліметрыі (Ронда Б. Кордзье “Amans ames”, прыбл. 1400, гл. Davison A., Apel W., v. 1, стар. 51). Услед за рытмічнымі кантрастамі назіраецца неадпаведнасць даўжыні фраз разл. галасы (рудымент кантрапунктных структур); незалежнасць галасоў падкрэсліваецца іх разнастайнасцю тэкстаў (прычым тэксты могуць быць нават на розных мовах, напрыклад. Лацінская мова ў тэнары і мотэце, французская ў трыплуме, гл. паліфанію, прыклад нот у калонцы 351). Больш чым аднаразовае паўтарэнне тэнаравай мелодыі як астынатнай тэмы ў кантрапункты са зменлівай супрацьпастаўленнем дае пачатак адной з найважнейшых поліфанічных. F. м. – варыяцыі на basso ostinato (напрыклад, на франц. мат 13 c. “Вітай, высакародная дзева – Слова Божае – Праўда”, см. Вольф Я., 1926 г.н., с. 6-8). Выкарыстанне рытмастынатальных формул прывяло да думкі аб размежаванні і незалежнасці параметраў вышыні і рытму (у 1-й частцы згаданага тэнаравага матэта “Ejus in oriente”, такты 1-7 і 7-13; у інструментальны тэнар-матэт “In seculum” у аднолькавых адносінах рэметрызацыі гукавой лініі пры рытмічным астынаце да формулы 1-га орда 2-га ладу, дзве часткі двухчасткавай формы; Дэвісан А., Апель В., в. 1, стар. 34-35). Вяршыняй гэтага развіцця была ізарытмічнасць. F. м. 14-15 стст. (Філіп дэ Вітры, Г. дэ Мачо, Ю. Цыконія, Г. Дзюфаі і іншыя). З павышэннем значэння рытмічнай формулы ад фразы да разгорнутай мелодыі ў тэнары ўзнікае своеасаблівы рытмічны малюнак. тэма талея. Яго асцінатныя выкананні ў тэнары даюць Ф. м. ізарытмічны. (Т. e. ізарытм.) структура (ізарытмія – паўтарэнне ў мелад. голас толькі разгорнуты рытмічны. формулы, вышыннае ўтрыманне якіх змяняецца). Да астынатных паўтораў можна далучаць – у адным тэнары – паўторы вышынь, якія не супадаюць з імі – каларыт (колер; аб ізарытм. F. м. см Сапонаў М. А., 1978, с. 23-35, 42-43). Пасля 16 стагоддзя (А. Willart) ізарытмічны. F. м. знікаюць і знаходзяць новае жыццё ў 20 ст. у ладавай тэхніцы О. Месіян (прапарцыянальны канон у No. 5 «Дваццаці поглядаў…», пачатак яго гл.

У развіцці вертыкальнага боку поліфан. Ф. м. выключыць. важнае значэнне мела развіццё паўтору ў форме імітацыйнай тэхнікі і канону, а таксама рухомага кантрапункта. З'яўляючыся пасля разгалінаваным і разнастайным аддзелам тэхнікі і формы пісьма, перайманне (і канон) стала асновай найбольш спецыфічнай паліфаніі. Ф. м. Гістарычна найбольш раннія імітацыі. кананічны Ф. м. звязана таксама з астынатам – выкарыстаннем т.зв. абмен галасамі, які з’яўляецца дакладным паўторам двух- або трохчасткавай канструкцыі, але ад аднаго голасу да другога перадаюцца толькі мелодыі, якія яе складаюць (напрыклад, англ. rondelle “Nunc sancte nobis spiritus”, 2-я пал. 12-га стагоддзя, гл. «Musik in Geschichte und Gegenwart», Bd XI, Sp. 885, стар. 1300а). Майстар Парыжскай школы Перотэн (які таксама выкарыстоўвае тэхніку абмену галасамі) у калядным чацвярніку Відэрунт (каля 1320 г.), відавочна, свядома ўжо выкарыстоўвае суцэльнае перайманне – канон (фрагмент, які прыпадае на слова “ante” у тэнар). Паходжанне гэтых тыпаў перайманняў. тэхналогія азначае адыход ад калянасці ostinato F. m. Зыходзячы з гэтага, чыста кананічны. формы – рота (1-247 ст.; спалучэнне кананічнай роты і рондэля-абмену галасоў прадстаўлена знакамітым англ. «Летнім канонам», 1200 або 13 ст.), італьян. качча (“паляванне”, з паляўнічым ці любоўным сюжэтам, па форме – двухгалосы канон з кант. 14-м гласам) і франц. шас (таксама “паляўнічы” – трохгалосы канон ва ўнісон). Форма канону сустракаецца і ў іншых жанрах (13-я балада Машо ў форме шас; 14-е ронда Машо «Ma fin est mon commencement», верагодна, гістарычна першы прыклад канонічнага канону, не без сувязі са значэннем тэкст: «Мой канец — мой пачатак»; 3-я ле Машо — цыкл з 17 трохгалосных канон-ша); тым самым канон як асаблівая паліфанія. Ф. м. вылучаецца з іншых жанраў і П. м. Колькасць галасоў у ф.м. справы былі надзвычай вялікія; Окегему прыпісваюць 14-галосы канон-монстр «Deo gratias» (у якім, аднак, колькасць рэальных галасоў не перавышае 1); найбольш поліфанічны канон (17 рэальныя галасы) належыць Жаскену Дэпрэ (у дэтэце «Qui habitat in adjutorio»). П. м. канону грунтаваліся не толькі на простым непасрэдным перайманні (у мотэце Дзюфе «Inclita maris», каля 12—36, відаць, першы прапарцыянальны канон; у яго шансоне «Bien veignes vous», каля 18—24, верагодна, першы канон у павелічэнні). ДОБРА. 1420 перайманняў F. m. перайшоў, магчыма, праз каччу, у мотэт – у Сіконіі, Дзюфе; далей таксама ў F. m. часткі мес, у шансоне; да 26-га паверха. 1420 ст. усталяванне прынцыпу скразнога пераймання як асновы Ф. м.

Тэрмін “канон” (канон), аднак, меў у 15-16 стст. асаблівы сэнс. Аўтарская рэмарка-выслоўе (Inscriptio), звычайна наўмысна заблытаная, незразумелая, называлася канонам («правіла, якое выяўляе волю кампазітара пад покрывам нейкай цемры», Я. Тынктарыс, «Diffinitorium musicae»; Куссемакер, «Scriptorum». …», т. 4, 179 b ), указваючы, як з аднаго нотнага голасу (ці нават больш, напрыклад, уся чатырохгалосая меса П. дэ ла Рю — «Missa o salutaris nostra» — можна атрымаць два). паходзіць ад аднаго нотнага голасу); см. загадкавы канон. Такім чынам, усе вырабы з канон-надпісам з'яўляюцца Ф. м. з вываднымі галасамі (усе іншыя Ф. м. пабудаваны так, што, як правіла, не дапускаюць такога шыфравання, г. зн. не грунтуюцца на літаральна назіраным «прынцыпе тоеснасці»; тэрмін Б.В. Асаф’еў. ). Паводле Л. Фейнінгера, тыпамі галандскіх канонаў з’яўляюцца: простыя (аднацёмныя) прамыя; складаная, або састаўная (шматцемная) прамая; прапарцыйная (мензурная); лінейны (аднарадковы; Фармалканон); інверсія; элізія (Reservatkanon). Больш падрабязна пра гэта гл. у кнізе: Feininger LK, 1937. Падобныя «надпісы» сустракаюцца пазней у С. Шайдта («Tabulatura nova», I, 1624), у І. С. Баха («Musikalisches Opfer», 1747).

У творчасці шэрагу майстроў 15—16 ст. (Дзюфе, Окегем, Обрэхт, Жаскен Дэпрэ, Палестрына, Ласо і інш.) прадстаўлена разнастайнасць поліфан. Ф. м. (строгае напісанне), дас. на прынцыпах пераймання і кантрасту, развіцця матыву, самастойнасці мілагучнасці галасоў, кантрапункту слоў і вершаваных радкоў, ідэальна мяккай і выключна прыгожай гармоніі (асабліва ў вокальных жанрах месы і мотэта).

Дапаўненне гл. поліфанічныя формы – фугі – таксама адзначаюцца разыходжаннем паміж развіццём самуйскай Ф. м. і, з другога боку, паняцце і тэрмін. Па сэнсе слова «фуга» («бег»; італ. consequenza) роднаснае словам «паляванне», «гонка», прычым першапачаткова (з XIV ст.) гэты тэрмін ужываўся ў блізкім значэнні, указваючы на канон (таксама ў надпісах канонаў: “fuga in diatessaron” і інш.). Тынкторыс вызначае фугу як «тоеснасць галасоў». Выкарыстанне тэрміна «фуга» ў значэнні «канон» захоўвалася да 14—17 ст.; перажыткам гэтай практыкі можна лічыць тэрмін «fuga canonica» – «кананічны. фуга”. Прыклад фугі як канона з некалькіх аддзелаў у інстр. музыка – “Фуга” для 18 струнных інструментаў (“скрыпак”) з “Musica Teusch” X. Герле (4, гл. Wasielewski WJ v., 1532, Musikbeilage, S. 1878-41). Ва ўсім Р. 42 ст. (Царлін, 16 г.) паняцце фугі падзяляецца на fuga legate («сувязная фуга», канон; пазней таксама fuga totalis) і fuga sciolta («падзеленая фуга»; пазней fuga partialis; паслядоўнасць імітацыі- кананічныя раздзелы, напрыклад, abсd і інш.. П.); апошні П. м. з’яўляецца адной з праформ фугі – ланцужок фугата паводле тыпу: abcd; т.зв. мотэтная форма, дзе розніца ў тэмах (а, б, в і інш.) абумоўлена зменай тэксту. Істотнае адрозненне такой «малой літары» F. m. а складаная фуга — адсутнасць спалучэння тэм. У 1558 ст. fuga sciolta (partialis) перайшла ва ўласна фугу (Fuga totalis, таксама legata, integra стала называцца канонам у 17—17 стст.). Шэраг іншых жанраў і Ф. м. 18 ст. эвалюцыянаваў у накірунку ўзнікнення тыпу формы фугі – мотэт (фуга), рысеркар (на які быў перанесены матэтны прынцып шэрагу імітацыйных пабудоў; верагодна, найбольш блізкая да Ф. м. фуга), фантазія, іспан. тыенто, імітатыўна-поліфанічная канц. Каб дадаць фугу ў інстр. музыкі (дзе адсутнічае папярэдняя звязка, а менавіта адзінства тэксту), важная схільнасць да тэматыз. цэнтралізацыі, г. зн., да перавагі аднаго мелод. тэмы (у адрозненне ад вакал. мнагазм.) – А.Габрыэлі, Дж.Габрыэлі, Дж.П.Свелінк (пра папярэднікаў фугі гл. кн.: Пратапопаў В.В., 16, с. 1979—3).

Да 17 стагоддзя сфарміравалася асноўнае, актуальнае і па гэты дзень поліфанія. Ф. м. – фуга (усіх відаў структуры і віду), канон, поліфанічныя варыяцыі (у прыватнасці, варыяцыі на basso ostinato), поліфанічныя. (у прыватнасці, харал) апрацоўкі (напр., на зададзены cantus firmus), поліфан. цыклы, поліфанічныя прэлюдыі і г. д. Значны ўплыў на развіццё поліфанічнай Ф. гэтага часу аказала новая мажорна-мінорная гарманічная сістэма (абнаўленне тэмы, вылучэнне танальна-мадулюючага фактару ў якасці вядучага ў ФМ; разв. гамафонна-гарманічнага тыпу пісьма і адпаведнай Ф .м.). У прыватнасці, фуга (і падобныя поліфанічныя FM) развіліся з пераважнага мадальнага тыпу 17-га стагоддзя. (дзе мадуляцыя яшчэ не з'яўляецца асновай поліфанічнай фа. м.; напрыклад, у Шайдта Tabulatura nova, II, Fuga contraria a 4 Voc.; I, Fantasia a 4 Voc. super lo son ferit o lasso, Fuga quadruplici ) да танальны («бахаўскі») тып з танальным кантрастам у выглядзе ср. часткі (часта ў паралельным рэжыме). Выключыць. значэнне ў гісторыі поліфаніі. Ф. м. мела творчасць І.С.Баха, які ўдыхнуў у іх новае жыццё дзякуючы ўстанаўленню дзейснасці рэсурсаў мажорна-мінорнай танальнай сістэмы для тэматызму, тэмат. развіццё і працэс фарміравання. Бах даў поліфанічныя Ф. м. новая класіка. знешні выгляд, на якім, як і на асн. тыпу, наступная поліфанія свядома ці несвядома арыентавана (да П.Хіндэміта, Д.З.Шастаковіча, Р.К.Шчадрына). Адлюстроўваючы агульныя тэндэнцыі часу і новыя прыёмы, знойдзеныя яго папярэднікамі, ён значна пераўзыходзіў сваіх сучаснікаў (у тым ліку геніяльнага Г. Ф. Гендэля) па размаху, сіле і пераканаўчасці сцвярджэння новых прынцыпаў поліфанічнай музыкі. Ф. м.

Пасля І. С. Баха дамінуючае становішча занялі гамафонічныя Ф. m. (гл. Амафонія). Фактычна поліфанічны. Ф. м. то выкарыстоўваюцца ў новай, то незвычайнай ролі (фугета гвардзейцаў у хоры «Саладзей мёду» з 1-й дзеі оперы Рымскага-Корсакава «Царская нявеста»), набываюць драматургічныя матывы. характар; кампазітары называюць іх асаблівым, асаблівым выразам. сродкі. У значнай ступені гэта ўласціва паліфаніі. Ф. м. па-руску. музыка (прыклады: М. І. Глінка, «Руслан і Людміла», канон у сцэне ступару з 1-й дзеі; кантрастнае шматгалоссе ў п’есе «У Сярэдняй Азіі» Барадзіна і ў п’есе «Два яўрэі» з «Карцінак з выставы». Мусаргскага; канон «Ворагі» з 5-й сцэны оперы Чайкоўскага «Яўген Анегін» і інш.).

V. Амафанічныя музычныя формы новага часу. Надыход эпохі т.зв. новы час (17—19 ст.) азнаменаваў круты пералом у развіцці муз. мысленне і Ф. м. (узнікненне новых жанраў, дамінантнае значэнне свецкай музыкі, панаванне мажорна-мінорнай танальнай сістэмы). У ідэйна-эстэтычнай сферы вылучаліся новыя метады мастацтва. мысленне – зварот да свецкай музыкі. зместу, сцвярджэнне прынцыпу індывідуалізму кіраўніка, раскрыццё ўнутр. свет асобы (“саліст стаў галоўнай фігурай”, “індывідуалізацыя чалавечай думкі і пачуцця” – Асаф’еў Б.В., 1963, с. 321). Уздым оперы на значэнне цэнтральнай музыкі. жанры, а ў інстр. музыка – самым непасрэдным чынам звязана сцвярджэнне прынцыпу канцэртнасці (барока – эпоха “канцэртнага стылю”, па выразе Я.Гандшына). перадачы ў іх вобраза асобнага чалавека і ўяўляе сабой накіраванасць эстэт. памкненні новай эпохі (арыя ў оперы, сола ў канцэрце, мелодыя ў гамафонічнай тканіне, цяжкі такт у метры, тоніка ў танальнасці, тэма ў кампазіцыі, цэнтралізацыя муз. муз.). — шматпланавыя і нарастаючыя праявы “санальнасці”, “адметнасці”, дамінавання аднаго над другім у розных пластах музычнага мыслення). Тэндэнцыя, якая выявілася ўжо раней (напрыклад, у ізарытмічным мотэце XIV—XV стст.), да аўтаноміі чыста музычных прынцыпаў формаўтварэння ў XVI—XVII стст. прывялі да якасцей. скачок – іх самастойнасць, найбольш непасрэдна выяўленая ва ўтварэнні аўтаномных інстр. музыка. Прынцыпы чыстай музыкі. фарміраванне, якое стала (упершыню ў сусветнай гісторыі музыкі) незалежным ад слова і руху, зрабіла інстр. музыка спачатку ўраўноўвалася ў правах з вакальнай (ужо ў 14 ст. – у інструментальных канзонах, санатах, канцэртах), а потым, акрамя таго, у вак. жанраў у залежнасці ад аўтаномнай муз. законы Ф. м. (з І.С.Баха, венскіх класікаў, кампазітараў 15 ст.). Ідэнтыфікацыя чыстай музыкі. законы Ф. м. з'яўляецца адным з вяршынь сусветнай музыкі. культуры, якія адкрылі новыя эстэтычныя і духоўныя каштоўнасці, раней невядомыя ў музыцы.

Адносна fm эпоха новага часу выразна падзяляецца на два перыяды: 1600-1750-я (умоўна – барока, панаванне бас-генерала) і 1750-1900-я (венская класіка і рамантызм).

Прынцыпы формаўтварэння ў Ф. м. Барока: паўсюдна адначасткавая форма б. ч. захоўваецца выражэнне аднаго афекту, таму Ф. m. характарызуюцца перавагай аднастайнага тэматызму і адсутнасцю вытворнага кантрасту, г.зн., вылучэння іншай тэмы з дадзенай. Уласцівасці ў музыцы Баха і Гендэля велічнасці звязваюцца з вынікаючай адсюль грунтоўнасцю, масіўнасцю частак формы. Гэта таксама вызначае «тэрасную» дынаміку VF m., Выкарыстоўваючы дынамічны. кантрасты, адсутнасць гнуткага і дынамічнага крэшчэнда; ідэя вытворчасці не столькі развіваецца, колькі разгортваецца, як бы праходзячы загадзя вызначаныя этапы. У працы з тэматычным матэрыялам адбіваецца моцны ўплыў поліфаніі. літары і поліфанічныя формы. Мажорна-мінорная танальная сістэма ўсё больш і больш выяўляе свае формаўтваральныя ўласцівасці (асабліва ў часы Баха). Змены акордаў і тону служаць новым сілам. сродак унутранага руху ў Ф. м. Магчымасць паўтарэння матэрыялу ў іншых ключах і цэласная канцэпцыя руху па вызначэнні. кола танальнасцей стварае новы прынцып танальных форм (у гэтым сэнсе танальнасць — аснова Ф. м. новага часу). У «Указаннях...» Арэнскага (1914, с. 4 і 53) тэрмін «гамафонічныя формы» як сінонім заменены тэрмінам «гарманічныя. формы”, а пад гармоніяй мы разумеем танальную гармонію. Барочная ф-ма (без вытворнага вобразна-тэматычнага кантрасту) дае найпрасцейшы тып пабудовы ф-мы, адсюль і ўражанне «кола», пераходзячага праз кадэнцыі на іншых ступенях танальнасці, напрыклад:

мажорныя: I — V; VI – III – IV – I мінорныя: I – V; III – VII – VI – IV – I з тэндэнцыяй да непаўтарэння ладу паміж тонікай у пачатку і ў канцы, па прынцыпе Т-ДС-Т.

Напрыклад, у канцэртнай форме (якая выконваецца ў санатах і барочных канцэртах, асабліва ў А. Вівальдзі, І. С. Баха, Гендэля, роля, аналагічная ролі санатнай формы ў інструментальных цыклах класічна-рамантычнай музыкі):

Тэма — І — Тэма — І — Тэма — І — Тэма T — D — S — T (I — інтэрмедыя, — мадуляцыя; прыклады — Бах, 1-я частка Брандэнбургскіх канцэртаў).

Найбольш распаўсюджанымі музычнымі інструментамі барока з’яўляюцца гамафанічныя (дакладней, нефугаваныя) і поліфанічныя (гл. раздзел IV). Асноўныя гамафонічныя Ф. м. барока:

1) формы скразнога развіцця (у інстр. музыцы асно ны від – прэлюдыя, у вок. – рэчытатыў); узоры – Дж.Фрэскабальдзі, прэамбулы для аргана; Гендэль, клавірная сюіта рэ мінор, прэлюдыя; Бах, арганная таката рэ мінор, BWV 565, частка прэлюдыі, перад фугай;

2) малыя (простыя) формы – тактавыя (рэпрызныя і нерэпрызныя; напрыклад, песня Ф. Нікалаі «Wie schön leuchtet der Morgenstern» («Як цудоўна свеціць ранішняя зорка», яе апрацоўка Бахам у 1-й кантаце і ў інш., ар.)), двух-, трох- і шматчастных форм (прыкладам апошняй з'яўляецца Бах, Імша h-moll, No14); вок. музыка часта сустракае форму da capo;

3) састаўныя (складаныя) формы (спалучэнне малых) – складаныя двух-, трох- і шматсастаўныя; кантрасна-кампазіцыйная (напр., першыя часткі аркестравых уверцюр І. С. Баха), асабліва важная форма да капа (у прыватнасці, у Баха);

4) варыяцыі і харавыя апрацоўкі;

5) ронда (у параўнанні з ронда 13-15 стст. – новы інструмент Ф. м. пад такой жа назвай);

6) старая санатная форма, адназакладная і (у зародку, развіцці) двухзакладная; кожны з іх няпоўны (двухсастаўны) або поўны (трохсастаўны); напрыклад, у санатах Д. Скарлаці; поўная аднацёмная санатная форма – Бах, Страсці па Мацвею, № 47;

7) канцэртная форма (адна з асноўных вытокаў будучай класічнай санатнай формы);

8) розныя віды вокаў. і інстр. цыклічныя формы (яны таксама пэўныя музычныя жанры) – Пасія, меса (у тым ліку арганная), араторыя, кантата, канцэрт, саната, сюіта, прэлюдыя і фуга, уверцюра, асаблівыя віды форм (Бах, “Музычнае прынашэнне”, “Мастацтва” фугі”), “цыклы цыклаў” (Бах, “Добра тэмпераваны клавір”, французскія сюіты);

9) опера. (Гл. «Аналіз музычных твораў», 1977 г.)

Ф. м. класічна-рамант. перыяду канцэпцыя к-рых адбілася на пачатковым этапе гуманіст. еўрапейскія ідэі. Асветніцтва і рацыяналізм, а ў 19 ст. індывідуалістычныя ідэі рамантызму (“Рамантызм ёсць не што іншае, як апафеоз асобы” – І.С. Тургенеў), аўтанамізацыя і эстэтызацыя музыкі, характарызуюцца найвышэйшым праяўленнем аўтаномных муз. заканамернасцей формаўтварэння, першаснасці прынцыпаў цэнтралізаванага адзінства і дынамізму, гранічнай семантычнай дыферэнцыяцыі Ф. м. і рэльефнасці развіцця яе частак. Для класічнага рамантыка паняцце Ф. м. характэрна таксама вылучэнне мінімальнай колькасці аптымальных відаў Ф. м. (з рэзка выяўленымі адрозненнямі паміж імі) з незвычайна багатай і разнастайнай канкрэтнай рэалізацыяй адных і тых жа структурных тыпаў (прынцып разнастайнасці ў адзінстве), што падобна аптымальнасці іншых параметраў Ф. м. (напрыклад, строгі адбор тыпаў гарманічных паслядоўнасцей, тыпаў танальнага плана, характэрных фактурных фігур, аптымальных аркестравых кампазіцый, метрычных структур, якія імкнуцца да квадрату, метадаў матывацыйнага развіцця), аптымальна інтэнсіўнае пачуццё музычнага перажывання. час, тонкі і правільны разлік часавых прапорцый. (Вядома, у рамках 150-гадовага гістарычнага перыяду адрозненні паміж венска-класічнай і рамантычнай канцэпцыямі Ф. м. таксама істотныя.) У некаторых адносінах можна ўстанавіць дыялектычны характар ​​агульн. канцэпцыя развіцця ў Ф. м. (Санатная форма Бетховена) . Ф. м. спалучаюць выяўленне высокіх мастацкіх, эстэтычных, філасофскіх ідэй з сакавітым “зямным” характарам муз. вобразнасць (таксама тэматычны матэрыял, які нясе на сабе адбітак народна-бытавой музыкі, з яе тыповымі асаблівасцямі музычнага матэрыялу; гэта адносіцца да асн. апр. Ф. м. 19 ст.).

Агульналагічныя класічныя рамантычныя прынцыпы. Ф. м. з’яўляюцца строгім і багатым увасабленнем нормаў любога мыслення ў галіне музыкі, адлюстраваных у азначэннях. семантычныя функцыі частак Ф. м. Як і любое мысленне, мюзікл мае прадмет мыслення, свой матэрыял (у метафарычным сэнсе — тэму). Мысленне выяўляецца ў музычна-лагічным. “абмеркаванне тэмы” (“Музычная форма ёсць вынік “лагічнага абмеркавання” музычнага матэрыялу” – Стравінскі І.Ф., 1971, с. 227), што з прычыны часавай і пазаканцэптуальнай прыроды музыкі як мастацтва. , падзяляе F. m. на два лагічныя аддзелы – падача музыкі. думкі і яе развіццё («дыскусія»). У сваю чаргу, лагічнае развіццё музыкі. думка складаецца з яе «разгляду» і наступнага «вываду»; таму развіццё як лагічны этап. Развіццё Ф. м. дзеліцца на два падраздзяленні – уласна развіццё і завяршэнне. У выніку развіцця класічнага Ф. м. выяўляе тры асн. функцыі частак (адпаведныя асаф’еўскаму трыяду initium – motus – terminus, гл. Асафьев Б.В., 1963, с. 83-84; Баброўскі В.П., 1978, с. 21-25) – экспазіцыя (выклад думкі), якая развівае (факт. развіццё) і заключнае (выклад думкі), складана суаднесеныя паміж сабой:

(Напр., у простай трохчасткавай форме, у санатнай форме.) У тонкадыферэнцыраванай Ф. м., акрамя трох асн. узнікаюць дапаможныя функцыі частак – увядзенне (функцыя якога адгаліноўваецца ад першапачатковага выкладу тэмы), пераходная і заключная (адгаліноўваецца ад функцыі завяршэння і тым самым падзяляе яе на дзве – сцвярджэнне і заключэнне думкі). Такім чынам, часткі F. m. маюць толькі шэсць функцый (параўн.: Способин І. В., 1947, с. 26).

З'яўляючыся праявай агульных заканамернасцей чалавечага мыслення, комплекс функцый частак Ф. м. выяўляе агульнае з функцыямі частак выкладу думкі ў рацыянальна-лагічнай сферы мыслення, адпаведныя законы якой выкладаюцца ў антычным вучэнні аб рыторыцы (араторыі). Функцыі шасці раздзелаў клас. рыторыкі (Exordium – уступ, Narratio – апавяданне, Propositio – асноўнае становішча, Confutatio – аспрэчванне, Confirmatio – выказванне, Conclusio – заключэнне) амаль дакладна супадаюць па кампазіцыі і паслядоўнасці з функцыямі частак Ф. м. (вылучаны асноўныя функцыі FM. м.):

Exordium – інтра Propositio – прэзентацыя (асноўная тэма) Narratio – развіццё як пераход Confutatio – кантрасная частка (развіццё, кантрасная тэма) Канфірмацыя – рэпрыза Conclusio – код (дапаўненне)

Рытарычныя функцыі могуць праяўляцца па-рознаму. узроўняў (напр., ахопліваюць як выклад санаты, так і ўсю санатную форму ў цэлым). Далёкае супадзенне функцый раздзелаў у рыторыцы і частак Ф. м. сведчыць аб глыбокім адзінстве разл. і, здавалася б, далёкія адзін ад аднаго віды мыслення.

Розны лёдных элементаў (гукі, тэмбры, рытмы, акорды) меладыч. інтанацыя, меладычная лінія, дынаміка. нюансы, тэмп, агогіка, танальныя функцыі, кадэнцыі, структура фактуры і інш. п.) з'яўляюцца муз. матэрыял. К Ф. м. (у шырокім сэнсе) належыць да муз. арганізацыя матэрыялу, разгледжаная з боку выказвання муз. ўтрымання. У сістэме музычных арганізацый прысутнічаюць не ўсе элементы музыкі. матэрыял аднолькавага значэння. Прафіляванне аспектаў класіка-рамантызму. F. м. – танальнасць як аснова будовы Ф. м. (см. Танальнасць, лад, мелодыя), метр, матыўная структура (гл. Матыў, Амафонія), кантрапункт асн. лініі (у аднаф. F. м. звычайна т. Спадар контурная, або асноўная, двухгалосая: мелодыя + бас), тэматычнасць і гармонія. Утваральнае значэнне танальнасці заключаецца (акрамя названага) у згуртаванні танальна-ўстойлівай тэмы агульным прыцягненнем да адной тонікі (гл. дыяграма А ў прыкладзе ніжэй). Утваральнае значэнне метра - стварэнне адносін (метрыка. сіметрыя) дробных часціц Ф. м. (гл. прынцып: 2-і цыкл адказвае 1-му і стварае двухцыкл, 2-гі двухцыкл адказвае 1-му і стварае чатырохцыкл, 2-гі чатырохцыкл адказвае 1-му і стварае васьміцыкл; адсюль прынцыповае значэнне квадрата для класіцызму. F. м.), тым самым утвараючы невялікія канструкцыі Ф. м. – словазлучэнні, сказы, перыяды, падобныя ўчасткі сярэдзін і рэпрыз у межах тэм; класічны метр таксама вызначае размяшчэнне тых ці іншых кадэнцый і сілу іх заключнага дзеяння (паўзаключэнне ў канцы сказа, поўнае заключэнне ў канцы кропкі). Фарміруючае значэнне матыўнага (у шырэйшым сэнсе — і тэматычнага) развіцця заключаецца ў тым, што маштабнае муз. думка выводзіцца з яе ядра. семантычнага ядра (звычайна гэта зыходная матыўная група або, радзей, зыходны матыў) праз разнастайныя мадыфікаваныя паўторы яго часціц (пабуджальныя паўторы з іншага гука акорда, з інш. крокі і г.д. гармонія, з інтэрвальнай зменай у радку, вар’іраваннем у рытме, ва ўзмацненні ці паніжэнні, у зваротку, з фрагментацыяй – асабліва актыўны сродак развіцця матыву, магчымасці якога пашыраюцца аж да пераўтварэння зыходнага матыву ў іншыя. матывы). Глядзіце Арэнскі А. C, 1900, с. 57-67; Сопін І. В., 1947, с. 47-51. Развіццё матывацыі гуляе ў гамафонічных Ф. м. прыкладна такую ​​ж ролю выконвае паўтор тэмы і яе часціц у поліфаніі. F. м. (Напрыклад, у фузе). Утваральнае значэнне кантрапункта ў гамафонічных ф. м. праяўляецца ў стварэнні іх вертыкальнага аблічча. Амаль гамафонічны Ф. м. на ўсім працягу ўяўляе сабой (прынамсі) двухскладовае спалучэнне ў выглядзе крайніх галасоў, падпарадкаваных нормам поліфаніі гэтага стылю (роля шматгалосся можа быць больш значнай). Узор контурнага двухгалосся – В. A. Моцарт, сімфонія соль мінор № 40, менуэт, гл. тэма. Фарміруючае значэнне тэматызму і гармоніі выяўляецца ва ўзаемазвязаных супрацьпастаўленнях цесных масіваў выкладу тэм і тэматычна няўстойлівых развіццѐвых, злучальных, ходавых канструкцый таго ці іншага роду (таксама тэматычна “згортваюцца” заключныя і тэматычна “крышталізуюцца” ўступныя часткі). ), танальна ўстойлівыя і мадулюючыя часткі; таксама ў супрацьпастаўленні структурна-маналітных пабудоў галоўных тэм і больш “рыхлых” другарадных (напрыклад, у санатных формах), адпаведна, у супрацьпастаўленні розных тыпаў танальнай устойлівасці (напрыклад, трываласці танальных сувязей у спалучэнні з рухомасцю гуку, цв. гармонія ў гл. частак, напеўнасць і адзінства танальнасці ў спалучэнні з яе больш мяккай структурай у пабочных, звядзенне да тонікі ў кодзе). Калі метр стварае F.

Для схем некаторых асноўных класічна-рамантычных музычных інструментаў (з пункту гледжання вышэйшых фактараў іх будовы; T, D, p — функцыянальныя абазначэнні клавіш, — мадуляцыя; прамыя — устойлівая канструкцыя, крывыя — нестабільны) глядзіце слупок 894.

Кумулятыўны эфект ад пералічаных асноў. фактары класічнага рамантызму. Ф. м. паказана на прыкладзе Andante cantabile 5-й сімфоніі Чайкоўскага.

Схема А: увесь гл. тэма 1-й часткі Andante заснавана на тоніцы D-dur, першае выкананне другараднай тэмы-дапаўнення — на тоніцы Fis-dur, затым абодва рэгулююцца тонікай D-dur. Схема B (тэма раздзела, параўн. са схемай C): аднатактавая канструкцыя адказвае аднатактавай, больш працяглая двухтактавая канструкцыя адказвае атрыманай двухтактавай, чатырохтактавы сказ, закрыты кадэнцыяй, адказвае іншы падобны з ​​больш стабільнай кадэнцыяй. Схема B: на аснове метрыкі. структуры (схема Б) матыўнае развіццё (паказаны фрагмент) зыходзіць з аднатактавага матыву і ажыццяўляецца шляхам яго паўтарэння ў іншых гармоніях, са зменай мелад. радок (а1) і метровы рытм (а2, а3).

Схема G: контрапункт. аснова Ф. м., правільная 2-галосная сувязь на аснове дазволаў у кансан. інтэрвал і кантрасты ў руху галасоў. Схема D: узаемадзеянне тэматычна. і гарман. фактараў утварае Ф. м. твора ў цэлым (тып — складаная трохчасткавая форма з эпізодам, з «адхіленнямі» ад традыцыйнай класічнай формы ў бок унутранага разгортвання вялікай 1-й часткі).

Для таго, каб часткі F. m. каб выконваць свае структурныя функцыі, яны павінны быць адпаведна пабудаваны. Напрыклад, другая тэма гавота “Класічнай сімфоніі” Пракоф’ева нават па-за кантэкстам успрымаецца як тыповае трыа складанай трохчасткавай формы; абедзве асноўныя тэмы экспазіцыі 8 ф. Санаты Бетховена нельга прадстаўляць у зваротным парадку – галоўную як пабочную, а пабочную як асноўную. Заканамернасці будовы частак Ф. м., якія выяўляюць іх структурныя функцыі, наз. віды падачы музыкі. матэрыялу (тэорыя Спасобіна, 1947, с. 27—39). гл. Вылучаюць тры віды прэзентацыі – экспазіцыйную, сярэдзіну і заключную. Вядучай прыкметай экспазіцыі з’яўляецца ўстойлівасць у спалучэнні з актыўнасцю руху, якая выяўляецца ў тэмат. адзінства (развіццё аднаго або некалькіх матываў), танальнае адзінства (адна танальнасць з адхіленнямі; невялікая мадуляцыя ў канцы, не парушаючая ўстойлівасці цэлага), структурнае адзінства (сказы, перыяды, нарматыўныя кадэнцыі, структура 4 + 4, 2). + 2 + 1 + 1 + 2 і падобныя пры ўмове гарманічнай устойлівасці); гл. схему B, такты 9-16. Прыкметай сярэдняга тыпу (таксама развіцця) з'яўляецца няўстойлівасць, цякучасць, якая дасягаецца гарманічна. няўстойлівасць (апора не на Т, а на іншыя функцыі, напр. Д; пачатак не на Т, пазбяганне і адцісканне танікі, мадуляцыя), тэмат. фрагментарнасць (вылучэнне частак асноўнай канструкцыі, меншых адзінак, чым у асноўнай частцы), структурная няўстойлівасць (адсутнасць сказаў і перыядаў, паслядоўнасці, адсутнасць устойлівых кадэнцый). Заключыць. тып падачы пацвярджае тоніку, ужо дасягнутую паўторнымі кадэнцыямі, дапаўненнямі кадэнцыі, арганнай кропкай на T, адхіленнямі ў бок S і спыненнем тэматыкі. развіццё, паступовае драбленне канструкцый, звядзенне развіцця да захавання або паўтарэння тан. акорд (прыклад: Мусаргскі, прыпеў код «Слава табе, творца ўсявышняга» з оперы «Барыс Гадуноў»). Апора на Ф. м. народная музыка як эстэт. ўстаноўка музыкі новага часу, спалучаная з высокай ступенню развіцця структурных функцый Ф. м. і адпаведныя ім тыпы падачы музыкі. Матэрыял арганізаваны ў цэласную сістэму музычных інструментаў, крайнімі пунктамі якой з’яўляюцца песня (на аснове дамінавання метрычных адносін) і санатная форма (на тэматычна-танальным развіцці). Агульная сістэматыка асноў. тыпы класіцыс-рамант. Ф. м.:

1) Зыходным пунктам сістэмы музычных інструментаў (у адрозненне, напрыклад, ад высокіх рытмічных інструментаў эпохі Адраджэння) з’яўляецца песенная форма, непасрэдна перанесеная з бытавой музыкі (асноўныя тыпы будовы – простая двухскладовая і простая трохчасткавая). частковыя формы ab, aba; далей на схемах А), распаўсюджаны не толькі ў вок. жанрах, але адлюстраваны і ў інстр. мініяцюры (прэлюдыі, эцюды Шапэна, Скрябіна, малыя фартэпіянныя п'есы Рахманінава, Пракоф'ева). Далейшы рост і ўскладненне Ф. м., што зыходзіць з формы двуверша нар. песні, ажыццяўляюцца трыма спосабамі: паўтарэннем (змяненнем) адной і той жа тэмы, увядзеннем іншай тэмы і ўнутраным ускладненнем частак (перарастанне перыяду ў «вышэйшую» форму, расшчапленне сярэдзіны на структуру: ход – тэма- зародак – зваротны ход, аўтаномізацыя дапаўненняў у ролі тэмы-зародкі). Такімі шляхамі песенная форма падымаецца да больш дасканалых.

2) Куплетныя (ААА…) і варыяцыйныя (А А1 А2…) формы, асн. на паўтор тэмы.

3) Розн. віды двух- і шматтэматычных кампазітных («складаных») форм і ронда. Важнейшыя з кампазітных Ф. m. — складаная трохсастаўная АВА (іншыя віды — складаная двухсастаўная АВ, арачная або канцэнтрычная АВВСВА, АВСЦВА; інш. — АВС, АВCD, АВСДА). Для ронда (АВАСА, АВАСАВА, АБАКАДА) характэрна наяўнасць пераходных частак паміж тэмамі; ронда можа ўключаць элементы санаты (гл. Ронда саната).

4) Санатная форма. Адной з крыніц з’яўляецца яго “прарастанне” з простай двух- або трохгалоснай формы (гл., напрыклад, прэлюдыю f-moll з 2-га тома “Добра тэмпераванага клавіра” Саха, менуэт з квартэта Моцарта Es-dur). , K.-V 428; санатная форма без развіцця ў 1-й частцы Andante cantabile 5-й сімфоніі Чайкоўскага мае генетычную сувязь з тэматычна кантраснай простай 3-частнай формай).

5) На аснове кантрасту тэмпу, характару і (часта) метра пры захаванні адзінства задумы згаданыя буйныя аднадольныя Ф. метры складаюцца ў шматдольныя цыклічныя і зліваюцца ў аднадольныя. кантрасна-кампазіцыйныя формы (узоры апошняй – Іван Сусанін Глінкі, No 12, квартэт ; форма «Вялікага венскага вальса», напр., харэаграфічная паэма «Вальс» Равеля). Акрамя пералічаных тыпізаваных музычных форм, існуюць змешаныя і індывідуалізаваныя свабодныя формы, часцей за ўсё звязаныя з асаблівай ідэяй, магчыма, праграмнай (Ф. Шапэн, 2-я балада; Р. Вагнер, Лаэнгрын, уступ; П. І. Чайкоўскі, сімфонія . фантазія “ Бура”), або з жанрам вольнага фэнтэзі, рапсодыі (В. А. Моцарт, Фантазія c-moll, К.-В. 475). У свабодных формах, аднак, амаль заўсёды выкарыстоўваюцца элементы тыпізаваных форм, або яны спецыяльна інтэрпрэтаваныя звычайныя F. m.

Оперная музыка падпарадкоўваецца дзвюм групам фарміравальных прынцыпаў: тэатральна-драматычным і чыста музычным. У залежнасці ад перавагі таго ці іншага прынцыпу оперныя музычныя творы групуюцца вакол трох асноў. віды: нумарная опера (напр., Моцарт у операх «Жаніцьба Фігаро», «Дон Жуан»), муз. драма (Р.Вагнер, «Трыстан і Ізольда»; К.Дэбюсі, «Пелеас і Мелізанда»), змешанага, або сінтэт., тыпу (М.П.Мусаргскі, «Барыс Гадуноў»; Д.З.Шастаковіч, «Кацярына Ізмайлава»; С.С.Пракоф'еў, «Вайна і мір»). Глядзіце Опера, Драматургія, Музычная драма. Змешаны тып опернай формы дае аптымальнае спалучэнне сцэнічнай пераемнасці. дзеянні з закругленымі ФМ. Прыкладам ФМ такога тыпу з'яўляецца сцэна ў карчме з оперы Мусаргскага «Барыс Гадуноў» (па-мастацку дасканалае размеркаванне арыенціровачных і драматычных элементаў у сувязі з формай сцэнічнага дзеяння).

VI. Музычныя формы 20 ст Ф. м. 20 р. умоўна падзяляюцца на два віды: адзін з захаваннем старых кампазіцый. віды – складаная трохчасткавая ф-ма, ронда, саната, фуга, фантазія і інш.(А.Н. Скрябін, І.Ф. Стравінскі, Н.Я. Мяскоўскі, С. С. Пракоф’еў, Д. Д. Шастаковіч, П. Хіндэміт, Б. Бартак, О. Месіян). , кампазітары новай венскай школы і інш.), іншая без іх захавання (Ч. Айвз, Дж. Кейдж, кампазітары новай польскай школы К. Штокхаўзен, П. Булез , Д. Лігеці, з некаторымі савецкімі кампазітарамі – Л. А. Грабоўскі, С. А. Губайдуліна, Е. В. Дзянісаў, С. М. Слонімскі, Б. І. Цішчанка, А. Г. Шнітке, Р. К. Шчадрын і інш.). У 1-й пал. 20 ст., дамінуе першы від Ф. м, у 2-й пал. значна ўзрастае роля другога. Развіццё новай гармоніі ў ХХ ст., асабліва ў спалучэнні з іншай роляй тэмбру, рытму і канструкцыі тканіны, здольна значна абнавіць стары структурны тып рытмічнай музыкі (Стравінскі, «Вясна святая», заключнае ронда Вялікага сакральнага танца са схемай АВАСА, пераасэнсаванай у сувязі з абнаўленнем усёй музычнай моўнай сістэмы). Пры карэнным унутраным абнаўленні Ф. м. можна атаясамліваць з новым, бо сувязі з ранейшымі структурнымі тыпамі могуць не ўспрымацца такімі (напрыклад, арк. , аднак такім не ўспрымаецца з-за санарыстычнага прыёму, што робіць яго больш падобным да ар. Ф. м. іншага санарыстычнага соп., чым звычайны танальны соп. у санатнай форме). Адсюль вынікае ключавое для вывучэння Ф. м. паняцце «тэхніка» (пісьмо). у музыцы 20 ст. (паняцце «тэхніка» аб'ядноўвае ўяўленне пра выкарыстоўваны гукавы матэрыял і яго ўласцівасці, пра гармонію, пісьмо і элементы формы).

У танальнай (дакладней, новатанальнай, гл. Танальнасць) музыцы 20 ст. Аднаўленне традыцыйнай Ф. м. адбываецца перш за ўсё дзякуючы новым відам гармоніка. цэнтраў і адпаведныя новыя гарманічныя ўласцівасці. матэрыял функцыянальных адносін. Так, у 1-й частцы 6-га ф. санаты пракоф'ева традыцыйныя. супрацьпастаўленне «цвёрдай» структуры гл. частка і «няшчыльная» (хоць даволі ўстойлівая) пабочная частка выпукла выражана кантрастам моцнай тонікі ля мажор у гл. тэму і змякчаную завуаляваную аснову (хдфа-акорд) у баку. Рэльеф Ф. м. дасягаецца новымі гарман. і структурнымі сродкамі, абумоўленымі новым зместам муз. пазоў. Падобная сітуацыя з мадальнай тэхнікай (прыклад: 3-часткавая форма ў п’есе Месіяна “Спакойная скарга”) і з т.зв. свабодная атанальнасць (напр., п'еса Р.С. Ледзянёва для арфы і струнных, квартэт, ор. 16 No 6, выкананая ў тэхніцы цэнтральнага кансанансу).

У музыцы 20 стагоддзя адбываецца поліфанічны рэнесанс. мыслення і поліфан. Ф. м. Кантрапункты. пісьма і старадаўняй поліфанічнай Ф. м. стала асновай т. зв. неакласічны (бх неабарока) кірунак («Для сучаснай музыкі, гармонія якой паступова губляе танальную сувязь, асабліва каштоўнай павінна быць злучальная сіла кантрапунктавых форм» – Танееў С.І., 1909). Разам з запаўненнем старых Ф. м. (фугі, каноны, пасакаліі, варыяцыі і інш.) з новай інтанацыяй. зместу (у Хіндэміта, Шастаковіча, Б.Бартака, часткова Стравінскага, Шчадрына, А.Шэнберга і інш.) новае тлумачэнне поліфан. Ф. м. (напрыклад, у «Пасакаліі» з септэта Стравінскага не захаваны неакласічны прынцып лінейнай, рытмічнай і маштабнай інварыянтнасці астынатнай тэмы, у канцы гэтай часткі прысутнічае «непрапарцыянальны» канон, характар монатэматызм цыкла падобны да серыйна-поліфанічнага.варыяцыі ).

Серыяльна-дадэкафанічная тэхніка (гл. Дадэкафонія, Серыяльная тэхніка) першапачаткова прызначалася (у Новавенскай школе) для аднаўлення страчанай у «атанальнасці» магчымасці напісання вялікіх класічных твораў. Ф. м. Фактычна мэтазгоднасць выкарыстання гэтага прыёму ў неакласіцызме. мэта некалькі сумніўная. Хаця квазітанальныя і танальныя эфекты лёгка дасягаюцца з выкарыстаннем серыйнай тэхнікі (напрыклад, у менуэтным трыа сюіты Шенберга op. 25 выразна чутная танальнасць es-moll; ва ўсёй сюіце, арыентаванай на аналагічны часавы цыкл Баха , паслядоўныя рады складаюцца толькі з гукаў е і б, кожны з якіх з'яўляецца пачатковым і канчатковым гукам у двух паслядоўных радах, і такім чынам тут імітуецца манатоннасць барочнай сюіты), хоць майстру не складзе працы супрацьпаставіць “танальна” ўстойлівыя і няўстойлівыя часткі, мадуляцыя-транспазіцыя, адпаведныя рэпрызы тэм і іншых кампанентаў танальнай Ф. м., унутраныя супярэчнасці (паміж новай інтанацыяй і старой тэхнікай танальнай Ф. м.), характэрныя для неаклас. фарміраванне, уплываюць тут з асаблівай сілай. (Як правіла, тут недасягальныя або штучныя тыя сувязі з тонікай і заснаваныя на іх апазіцыі, якія былі паказаны на схеме А апошняга прыкладу ў дачыненні да класічна-рамантычных. Ф. м.) узоры Ф. м. . Узаемная адпаведнасць новай інтанацыі, гарман. формы, прыёмы пісьма і прыёмы формы дасягае А.Веберн. Напрыклад, у 1-й частцы сімфоніі ор. 21 ён не абапіраецца толькі на ўтваральныя ўласцівасці серыйных кандукцый, на неакласіку. па паходжанні, канонах і квазісанатных вышынных суадносінах і, выкарыстоўваючы ўсё гэта як матэрыял, фарміруе яго з дапамогай новых сродкаў Ф. м. – сувязі вышыні і тэмбру, тэмбру і структуры, шматгранныя сіметрыі ў вышынна-тэмбравым рытме. тканін, інтэрвальных груп, у размеркаванні гукавой шчыльнасці і інш., адначасова адмаўляючыся ад прыёмаў формаўтварэння, якія сталі неабавязковымі; новы Ф. м. перадае эстэт. эфект чысціні, узнёсласці, цішыні, сакрамэнтаў. ззянне і адначасова трапятанне кожнага гуку, глыбокая сардэчнасць.

Пры серыйна-дадэкафонным спосабе стварэння музыкі ўтвараюцца асаблівы від поліфанічных канструкцый; адпаведна, Ф. м., выкананыя ў серыйнай тэхніцы, па сваёй сутнасці ці, прынамсі, паводле асноўнага прынцыпу, з’яўляюцца поліфанічнымі, незалежна ад таго, ці маюць яны фактурнае аблічча поліфанічных. Ф. м. (напрыклад, каноны ў 2-й частцы сімфоніі Вэберна ор. 21, гл. арт. Ракаходнае рух, прыклад у слупках 530-31; у 1-й частцы «Канцэрта-буф» С.М. Слонімскага, трыо-менуэт з в. сюіта для фартэпіяна, ор. 25 Шэнберга) або квазігамафонічныя (напрыклад, санатная форма ў кантаце «Святло вачэй» ор. 26 Веберна; у 1-й частцы 3-й сімфоніі К. Караева; ронда – саната ў фінале 3-га квартэта Шэнберга). У творчасці Веберна да асн. рысы старога поліфан. Ф. м. дадаў свае новыя грані (разняволенне музычных параметраў, уцягванне ў поліфанічную структуру, акрамя высокіх тонаў, тэматычныя паўторы, аўтаномнае ўзаемадзеянне тэмбраў, рытмаў, рэгістравых адносін, артыкуляцыі, дынамікі; гл., напрыклад, варыяцыі 2-й часткі для фартэпіяна. ор.27, орк.варыяцыі ор.30), што адкрыла шлях да яшчэ адной мадыфікацыі поліфан. Ф. м. – у серыялізме см. Серыяльнасць.

У санарыстычнай музыцы (гл. Санарыстыка) выкарыстоўваюцца дамін. індывідуалізаваныя, свабодныя, новыя формы (А.Г. Шнітке, Піянісіма; Э.В. Дзянісава, фартэпіяннае трыо, 1 частка, дзе асноўнай структурнай адзінкай з'яўляецца «ўздых», асіметрычна разнастайны, служыць матэрыялам для пабудовы новай, некласічнай трохчасткавай формы. , А. Віеру, “Рэшата Эратасфена”, “Клепсідра”).

Поліфанічны па паходжанні Ф. м. 20 ст., асн. на кантрастных узаемадзеяннях адначасова гучачых муз. структуры (п’есы No 145a і 145b з «Мікракосмасу» Бартака, якія могуць выконвацца як асобна, так і адначасова; квартэты No 14 і 15 Д. Мійо, якія маюць такую ​​ж асаблівасць; групы К. Штокхаўзена для трох разнесеных у прасторы аркестраў). Лімітавае ўзмацненне паліфаніі. прынцып самастойнасці галасоў (слаёў) тканіны — алеаторычнасць тканіны, якая дапускае часовае часовае раздзяленне частак агульнага гуку і, адпаведна, адначасова множнасць іх спалучэнняў. спалучэнняў (В.Лютаслаўскі, 2-я сімфонія, «Кніга для аркестра»).

У электроннай музыцы дамінуюць новыя, індывідуалізаваныя музычныя інструменты (дзе прадметам кампазіцыі з’яўляецца «схема» твора, у адрозненне ад неакласічнага тыпу сучасных музычных інструментаў) (прыклад — «Птушыныя спевы» Дзянісава). Рухомая Ф. м. (абнаўляюцца ад выканання да выканання) сустракаюцца ў некаторых відах алеа-торыкі. музыкі (напр., у XI фартэпіяннай п’есе Штокхаўзена, 3-й фартэпіяннай санаце Булеза). Ф. м. 60-70-я гады. шырока выкарыстоўваюцца змешаныя прыёмы (Р.К. Шчадрын, 2 і 3 фартэпіянныя канцэрты). Т.зв. паўторная (або паўторная) Ф. м., будова якой заснавана на шматразовых паўторах б. гадзіны пачатковай музыкі. матэрыялу (напр., у некаторых працах В.І.Мартынава). У сферы сцэнічных жанраў – хэпенінг.

VII. Вучэнні аб музычных формах. Вучэнне Ф. м. як дэп. раздзел прыкладнога тэарэтычнага музыказнаўства і пад такой назвай узнік у 18 ст. Аднак яе гісторыя, якая ідзе паралельна з распрацоўкай філасофскай праблемы суадносін формы і матэрыі, формы і зместу, супадае з гісторыяй вучэння аб муз. кампазіцый, узыходзіць да эпохі Старажытнага свету – ад грэч. атаміст (Дэмакрыт, 5 ст. Да н. да н.э.) і Платона (распрацаваў паняцці «схема», «морфа», «тып», «ідэя», «эйдас», «погляд», «вобраз»; гл. Лосеў А. ф., 1963, с. 430-46 і інш.; свой, 1969, с. 530-52 і іншыя). Найбольш поўна антычная філасофская тэорыя формы («эйдас», «морфа», «логас») і матэрыі (звязаная з праблемай формы і зместу) была вылучана Арыстоцелем (ідэі адзінства матэрыі і формы; іерархія адносін паміж матэрыяй і формай, дзе вышэйшая форма — боствы. розум; см. Арыстоцель, 1976). Вучэнне, падобнае да навукі Ф. м., развівалася ў рамках мелапеі, якая развівалася як спец. тэарэтык музыкі, верагодна, пры Арыстаксене (2-я пал. 4 цалі); см. Клеанід, Янус С., 1895, с. 206-207; Арыстыд Квінтыліян, «De musica libri III»). Ананім Белерман III у раздзеле «Аб мелапеі» выкладае (з нот. ілюстрацыі) звесткі пра “рытмы” і меладыч. лічбы (Najock D., 1972, с. 138-143), т. e. хутчэй пра элементы Ф. m. чым пра Ф. м. ва ўласным сэнсе да-нябесная ў кантэксце антычнага ўяўлення пра музыку як трыадзінства мыслілася найперш у сувязі з паэтычным. формы, будова страфы, верша. Сувязь са словам (і ў гэтым плане адсутнасць аўтаномнай дактрыны Ph. м. у сучасным разуменні) характэрна і для вучэння Ф. м. сярэднявечча і рэнесансу. У псальме, Magnificat, гімнах Імшы (пар. раздзел III) і інш. жанры гэтага часу Ф. м. па сутнасці, былі прадвызначаны тэкстам і літург. дзеянняў і не патрабавала спец. аўтаномнае вучэнне аб Ф. м. У мастацтвах. свецкіх жанраў, дзе тэкст уваходзіў у Ф. м. і вызначылі структуру чыста муз. будаўніцтва, сітуацыя была аналагічная. Акрамя таго, формулы ладаў, выкладзеныя ў муз.-тэарэт. трактатах, у прыватнасці такт служыў своеасаблівай «узорнай мелодыяй» і паўтараўся ў разл. вырабы, якія адносяцца да аднаго тоне. Правілы мультыгола. лісты (пачынаючы з “Musica enchiriadis”, канч. 9 c.) дапоўнены Ф. увасоблены ў дадзенай мелодыі. м.: іх таксама наўрад ці можна разглядаць як дактрыну Ph. м. у цяперашнім сэнсе. Так, у міланскім трактаце «Ad Organum faciendum» (ок. 1100), які адносіцца да жанру «музычна-тэхнічны». працуе над муз. кампазіцыі (як «рабіць» арганум), пасля асноў. азначэнняў (organum, copula, diaphony, organizatores, “сваяцтва” галасоў – affinitas vocum), тэхніку сугуччаў, пяць “спосабаў арганізацыі” (modi organizandi), г.зн. e. разнастайныя віды выкарыстання сугуччаў у “сачыненні” аргана-кантрапункта, з муз. прыклады; раздзелы прыведзеных двухгалосых канструкцый названы (паводле антычнага прынцыпу: пачатак – сярэдзіна – канец): prima vox – mediae voces – ultimae voces. Ср таксама ад гл. 15 «Мікралог» (прыбл. 1025-26) Гвіда д'Арэка (1966, с. 196-98). Да вучэння Ф. м. апісанні, якія сустракаюцца, таксама блізкія. жанры. У трактаце Дж. дэ Гроэо («De musica», прыбл. 1300), адзначаны ўплывам метадалогіі ўжо эпохі Адраджэння, змяшчае шырокае апісанне многіх іншых. жанры і Ф. м .: cantus gestualis, cantus coronatus (або кандуктор), версікул, ратонда, або ротундэль (rondel), рэспансорый, стантыпа (estampi), індукцыя, мотэт, арганум, гокет, меса і яе часткі (Introitus, Kyrie, Gloria і інш.). . .), invitatorium, Venite, антыфон, гімн. Разам з імі маюцца звесткі аб дэталях будовы Ph. м. – пра «кропкі» (раздзелы Ф. м.), віды заключэння частак Ф. м. (arertum, clausuni), колькасць частак у F. м. Важна, што Groheo шырока выкарыстоўвае сам тэрмін «F. м.», прычым у пэўным сэнсе блізкі да сучаснага: formae musicales (Grocheio J. з, стар. 130; см. таксама ўвойдзе. артыкул Э. Параўнанне Rolof з інтэрпрэтацыяй тэрміна forma y Арыстоцеля, Grocheio J. з, стар. 14-16). Услед за Арыстоцелем (імя якога згадваецца неаднаразова), Гроэа суадносіць «форму» з «матэрыяй» (с. 120), а «матэрыя» лічыцца «гарманічным». гукі», а «форма» (тут структура сугучча) асацыіруецца з «лікам» (с. 122; рускі пер. — Грохэа Ю. дзе, 1966, с. 235, 253). Аналагічнае даволі падрабязнае апісанне Ф. м. дае, напрыклад, В. Одынгтан у трактаце “De speculatione musice”: дыскант, арганум, рондэль, дырыжор, копула, мотэт, гоке; у музыцы Дае прыклады двух- і трохгалоснай партытуры. У вучэнні кантрапункт разам з тэхнікай поліфан. творы (напрыклад, у Ю. Тынктарыса, 1477; Н. Вічэнціна, 1555 г.; Дж. Tsarlino, 1558) апісвае элементы тэорыі некаторай поліфаніі. формы, напр. канон (першапачаткова ў тэхніцы абмену галасамі — рондэль у Адынгтана; «ратонда, або ратондэль» у Гроэа; з 14 ст. пад назвай «фуга», згадваецца Якубам Льежскім; таксама растлумачыў Рамас дэ Парэха; см. Парэха, 1966, с. 346-47; каля Царліна, 1558 г., там жа, с. 476-80). Развіццё формы фугі ў тэорыі прыпадае ў асноўным на 17-18 стст. (асабліва Дж. М. Банончыні, 1673 г.; І. G. Вальтэр, 1708 г.; І. І. Фукса, 1725 г.; І. A. Шайбэ (ок. 1730), 1961; я Матэсан, 1739; Ф. AT. Марпурга, 1753-54; я F. Кірнбергер, 1771-79; І. G.

Па тэорыі Ф. м. 16-18 стст. прыкметны ўплыў аказала разуменне функцый частак на аснове вучэння аб рыторыцы. Узнікшы ў др. Грэцыі (каля V ст. да н. э.), на мяжы позняй антычнасці і сярэднявечча, рыторыка ўвайшла ў склад «сямі вольных мастацтваў» (septem artes liberales), дзе яна сутыкнулася з «навукай пра музыка» («… рыторыка не магла не аказаць надзвычайнага ўплыву ў адносінах да музыкі як выразнага моўнага фактару» - Асафьев Б. В., 5, с. 1963). Адзін з раздзелаў рыторыкі – Dispositio (“размяшчэнне”; г. зн. план кампазіцыі op.) – як катэгорыя адпавядае вучэнню аб Ф. м., указвае на вызначэнне. структурныя функцыі яго частак (гл. Раздзел V). Да ідэі і структуры муз. cit., і іншыя аддзелы музыкі таксама належаць да Ф. м. рыторыка – Inventio («вынаходніцтва» музычнай думкі), Decoratio (яе «ўпрыгожванне» з дапамогай музычна-рытарычных фігур). (Пра музычную рыторыку гл.: Calvisius S., 31; Burmeister J., 1592; Lippius J., 1599; Kircher A., ​​​​1612; Bernhard Chr., 1650; Janowka Th. B., 1926; Walther JG, 1701; Mattheson J., 1955; Захарава О., 1739.) З пазіцый музыкі. рыторыку (функцыі частак, dispositio) Матэсан аналізуе менавіта Ф. m. у арыі Б. Марчэла (Mattheson J., 1975); з пункту гледжання музыкі. рыторыкі, упершыню апісана санатная форма (гл. Рыцэль Ф., 1739). Гегель, дыферэнцыруючы паняцці матэрыі, формы і зместу, увёў апошняе паняцце ў шырокі філасофскі і навуковы ўжытак, надаў яму (аднак на аснове аб'ектыўнай ідэалістычнай метадалогіі) глыбокі дыялектызм. тлумачэнне, зрабіла яго важнай катэгорыяй вучэння аб мастацтве, музыцы («Эстэтыка»).

Новая навука Ф. м., ва ўласн. сэнсе вучэнне Ф. м., атрымала развіццё ў 18—19 ст. У шэрагу твораў 18 ст. даследуюцца праблемы метра («вучэнне аб тактах»), развіцця матыву, пашырэння і фрагментацыі муз. пабудова, будова сказа і перыяд, будова некаторых важнейшых гамафанічных інстр. Ф. м., устаноўлена адк. паняццяў і тэрмінаў (Mattheson J., 1739; Scheibe JA, 1739; Riepel J., 1752; Kirnberger J. Ph., 1771—79; Koch H. Ch., 1782—93; Albrechtsberger JG, 1790). У кан. 18 – пач. 19 ст агульная сістэматыка гамафонічных Ф. м. быў акрэслены, а зводныя працы па Ф. м. з’явіліся, падрабязна асвятляючы як іх агульную тэорыю, так і структурныя асаблівасці, танальна-гарманічныя. структуру (з вучэнняў 19 ст. – Вебер Г., 1817—21; Райха А., 1818, 1824—26; Логіе Ж.Б., 1827). Класік А. Б. Маркс даў зводнае вучэнне аб Ф. м.; яго «Вучэнне аб музыцы. сачыненні» (Маркс А.В., 1837—47) ахоплівае ўсё, што неабходна кампазітару для авалодання мастацтвам сачынення музыкі. Ф. м. Маркс трактуе як «выражэнне... зместу», пад якім ён разумее «адчуванні, ідэі, ідэі кампазітара». Сістэма гамафонічных Ф. м. Маркса. паходзіць ад «першасных форм» муз. думкі (рух, сказ, перыяд), абапіраецца на форму «песні» (уведзенае ім паняцце) як асноватворнае ў агульнай сістэматыцы Ф. м.

Асноўныя віды гамафонічных Ф. м .: песенная, ронда, санатная форма. Маркс класіфікаваў пяць формаў ронда (яны былі замацаваны ў расійскай музыказнаўчай і адукацыйнай практыцы ў ХІХ – пачатку ХХ ст.):

(Прыклады форм ронда: 1. Бетховен, 22-я саната для фартэпіяна, 1-я частка; 2. Бетховен, 1-я саната для фартэпіяна, Adagio; 3. Моцарт, ронда ля-мінор; 4. Бетховен, 2- 5-я саната для фартэпіяна, фінал 1. Бетховен , 1-я фартэпіянная саната, фінал.) У пабудове клас. Ф. м. Дзеянне «натуральнага» закону траістасці Маркс бачыў галоўным у любой музыцы. канструкцыі: 2) тэматычныя. ўздзеянне (уст, тонік); 3) мадулюючая рухомая частка (рух, гама); 1900) рэпрыза (адпачынак, тоніка). Рыман, прызнаючы важнасць для сапраўднага мастацтва «значнасці зместу», «ідэі», якая выяўляецца сродкамі Ф. м. (Riemann H., (6), S. 1901), інтэрпрэтаваў апошняе таксама як «сродак згуртаваць часткі твораў у адно цэлае. З выніковага «агульнаэстэт. прынцыпы» ён вывеў «законы спецыяльна-муз. будаўніцтва» (Рыман Г. «Музычны слоўнік», М. – Лейпцыг, 1342, с. 1343-1907). Рыман паказаў узаемадзеянне муз. элементаў ва ўтварэнні Ф. м. (напрыклад, “Катэхізіс фартэпіяннай гульні”, М., 84, с. 85-1897). Рыман (гл. Riemann H., 1902, 1903-1918, 19-1892; Riemann G., 1898, 1806), абапіраючыся на т.зв. ямбічнага прынцыпу (параўн. Momigny JJ, 1853 і Hauptmann M., XNUMX), стварыў новую дактрыну класіч. метрыка, квадратны васьміцыкл, у якім кожны цыкл мае пэўную метрыку. значэнне адрозніваецца ад іншых:

(значэнні лёгкіх няцотных мер залежаць ад цяжкіх, да якіх яны прыводзяць). Аднак, раўнамерна распаўсюджваючы структурныя заканамернасці метрычна ўстойлівых частак на няўстойлівыя (хады, разгорткі), Рыман, такім чынам, не ўлічваў структурных кантрастаў у класіцы. Ф. м. Г. Шэнкер глыбока абгрунтаваў значэнне танальнасці, тонікі для фарміравання класіцыс. Ф. м., стварыў тэорыю структурных узроўняў Ф. м., узыходзячых ад элементарнага танальнага стрыжня да «слаёў» цэласнай муз. сачыненняў (Schenker H., 1935). Яму належыць і вопыт манументальнага цэласнага аналізу адд. твораў (Schenker H., 1912). Глыбокая распрацоўка праблемы фарміравальнага значэння гармоніі для класікі. fm даў А. Шэнберг (Schönberg A., 1954). У сувязі з развіццём новай тэхнікі ў музыцы 20 ст. існавалі вучэнні аб П. м. і муз. кампазіцыйная структура на аснове дадэкафоніі (Крэнек Э., 1940; Елінек Х., 1952—58, і інш.), мадальнасці і новай рытм. тэхналогіі (Messiaen O., 1944; гаворыць таксама пра аднаўленне нейкага сярэднявечча. F. m. – алілуя, Kyrie, секвенцыі і інш.), электроннай кампазіцыі (гл. «Die Reihe», I, 1955) , новых П м. (напрыклад, так званая адкрытая, статыстычная, момантная П. м. у тэорыі Штокхаўзена – Stockhausen K., 1963-1978; таксама Boehmer K., 1967). (Гл. Кохаўтэк Ц., 1976.)

У Расіі вучэнне Ф. м. бярэ пачатак з «Музычнай граматыкі» Н. А. П. Дылецкага (1679— 81), дзе даецца характарыстыка найважнейшых Ф. м. той эпохі паліганальная тэхн. літары, функцыі частак Ф. м. («У кожным канцэрце» павінен быць «пачатак, сярэдзіна і канец» – Дылецкі, 1910, с. 167), элементы і фактары формаўтварэння (“падыжы”, т. e. кадэнцыі; “ўзыходжанне” і “спуск”; «дуальнае правіла» (г. зн. e. орг.пункт), «супрацьцячэнне» (кантрапункт; аднак маецца на ўвазе пункцірны рытм) і інш.). У інтэрпрэтацыі Ф. м. Дылецкі адчувае ўплыў катэгорый муз. рыторыка (выкарыстоўваюцца яе тэрміны: «дыпазіцыя», «інвенцыя», «экзордыум», «ампліфікацыя»). Вучэнне Ф. м. у навейшым значэнні прыпадае на 2 пал. 19 – пач. 20 сс Трэцяя частка «Поўнага кіраўніцтва па музыцыраванню» І. Гунке (1863) – “Аб формах музычных твораў” – змяшчае апісанне многіх прыкладных Ф. м. (фуга, ронда, саната, канцэрт, сімфанічная паэма, эцюд, серэнада, выд. танцаў і інш.), аналізы ўзорных сачыненняў, падрабязнае тлумачэнне некаторых «складаных форм» (напр. санатная форма). У 2-м раздзеле выкладзена поліфанія. тэхніка, апісана асн. поліфанічны. F. м. (фугі, каноны). З практычнымі кампазіцыямі. палажэнняў А. напісаў кароткае «Кіраўніцтва па вывучэнню форм інструментальнай і вакальнай музыкі». C. Арэнскага (1893—94). Глыбокія думкі аб структуры Ф. м., яго адносіны да гарман. сістэмы і гістарычнага лёсу выказаў С. І. Танееў (1909, 1927, 1952). Арыгінальная канцэпцыя тэмпаральнай структуры Ф. м. створаны Г. E. Конус (асн. праца – “Эмбрыялогія і марфалогія музычнага арганізма”, рукапіс, Музей музычнай культуры. М. І. Глінка; см. таксама Конус Г. Э., 1932, 1933, 1935). Шэраг паняццяў і тэрмінаў вучэння Ф. м. зроблены Б. L. Яворскага (прадзалік, змена ў 3 чвэрці, параўнанне з вынікам). У творчасці В. М. Бяляева «Кароткае выкладанне вучэння аб кантрапункты і вучэнні аб музычных формах» (1915), якое паўплывала на наступную канцэпцыю Ф. м. у сав.музыказнаўстве даецца новае (спрошчанае) разуменне формы ронда (на аснове супрацьпастаўлення гл. тэма і шэраг эпізодаў), ліквідавана паняцце «песенная форма». B. AT. Асаф'еў у кн. «Музычная форма як працэс» (1930—47) абгрунтаваў Ф. м. развіццё інтанацыйных працэсаў у сувязі з гістар. эвалюцыя існавання музыкі як сацыяльнай дэтэрмінанты. з'яў (ідэя Ф. м. як абыякавы да інтанацыі. схемы матэрыяльных уласцівасцей «давялі дуалізм формы і зместу да абсурду» – Асаф'еў Б. В., 1963, с. 60). Іманентныя ўласцівасці музыкі (у т.л. і Ф. м.) – толькі магчымасці, рэалізацыя якіх вызначаецца структурай грамадства (с. 95). Аднаўленне старажытнага (яшчэ піфагарэйскага; пар. Баброўскі В. П., 1978, с. 21-22) ідэю трыяды як адзінства пачатку, сярэдзіны і канца, Асаф'еў прапанаваў абагульненую тэорыю станаўлення-працэсу любога Ф. м., якія выражаюць этапы развіцця сціслай формулай initium – motus – terminus (гл. раздзел V). Асноўнай мэтай даследавання з'яўляецца вызначэнне перадумоў дыялектыкі музыкі. станаўленне, развіццё вучэння аб унутр. дынаміка Ф. м. («лёд. форма як працэс»), якая супрацьстаіць «маўклівым» формам-схемам. Таму Асаф'еў вылучае ў Ф. м. “два бакі” – форма-працэс і форма-канструкцыя (с. 23); ён таксама падкрэслівае важнасць двух найбольш агульных фактараў фарміравання Ф. м. – тоеснасці і кантрасты, класіфікуючы ўсе Ф. м. у залежнасці ад перавагі таго ці іншага (т. 1, раздзел 3). Структура Ф. м., на думку Асаф'ева, звязана з яго накіраванасцю на псіхалогію ўспрымання слухача (Асафьев Б. В., 1945). У артыкуле В. A. Цукерман пра оперу Н. A. Рымскага-Корсакава “Садко” (1933) муз. вытв. упершыню разглядаецца метадам “цэласнага аналізу”. У адпаведнасці з асноўнымі класічнымі наладамі. тэорыі метрыкі трактуе Ф. м. у Г. L. Катуара (1934—36); ён увёў паняцце «трахей другога роду» (метрычная форма гл. часткі 1-й часткі 8-й ф.п. санаты Бетховена). Прытрымліваючыся навуковай методыкі Танеева, С. C. Багатыроў распрацаваў тэорыю двайнога канону (1947) і зваротнага кантрапункта (1960). І. AT. Способин (1947) развіў тэорыю функцый частак у Ф. м., даследаваў ролю гармоніі ў формаўтварэнні. A. ДА. Буцкой (1948) зрабіў спробу пабудаваць вучэнне Ф. м., з пазіцый суадносін зместу і экспрэс. сродкаў музыкі, збліжэнне традыц. тэарэтык. музыказнаўства і эстэтыка (с. 3-18), засяродзіўшы ўвагу даследчыка на праблеме музычнага аналізу. творы (с. 5). У прыватнасці, Буцкой ставіць пытанне пра сэнс таго ці іншага экспрэса. сродкаў музыкі з-за варыятыўнасці іх значэнняў (напр., узмацн. трыяды, с. 91-99); у яго аналізах выкарыстоўваецца метад прывязкі экспрэс. эфект (змест) з комплексам сродкаў, якія яго выражаюць (с. 132-33 і іншыя). (Параўн.: Рыжкін І. Я., 1955.) Кніга Буцкага — вопыт стварэння тэарэт. асновы «аналізу муз. твораў” – навукова-вучэбная дысцыпліна, якая прыходзіць на змену традыц. навука Ф. м. (Баброўскі В. П., 1978, с. 6), але вельмі блізка да яго (гл. мал. музычны аналіз). У падручніку ленінградскіх аўтараў пад рэд. Ю Н. Цюлін (1965, 1974) увёў паняцці «ўключэнне» (у простай двухчасткавай форме), «шматгалосныя формы рэфрэну», «уступная частка» (у пабочнай частцы санатнай формы), вышэйшыя формы. ронда былі класіфікаваны больш падрабязна. У творчасці Л. A. Мазель і В. A. Цукерман (1967) паслядоўна праводзіў ідэю разгляду сродкаў Ф. м. (у значнай ступені – матэрыял музыкі) у адзінстве са зместам (с. 7), мюзікл-экспрэс. сродкі (у тым ліку і такія, к-рые рэдка разглядаюцца ў вучэннях аб Ф. м., – дынаміка, тэмбр) і іх уздзеянне на слухача (гл. Глядзіце таксама: Цукерман У. А., 1970), падрабязна апісаны метад цэласнага аналізу (с. 38-40, 641-56; далей – узоры аналізу), распрацаваныя Цукерманам, Мазелем і Рыжкіным яшчэ ў 30-я гг. Мазель (1978) абагульніў вопыт збліжэння музыказнаўства і муз. эстэтыка ў практыцы аналізу музыкі. работ. У творах В. AT. Пратапопаў увёў паняцце кантрасна-кампазіцыйнай формы (гл. яго праца “Кантрастныя састаўныя формы”, 1962; Стаянаў П., 1974), магчымасці варыяцый. формы (1957, 1959, 1960 і інш.), у прыватнасці, уведзены тэрмін «форма другога плана», гісторыя поліфан. пісьма і поліфанічных форм 17—20 ст. (1962, 1965), тэрмін «вялікая поліфанічная форма». Баброўскі (1970, 1978) вывучаў Ф. м. як шматузроўневая іерархічная сістэма, элементы якой маюць два непарыўна звязаныя бакі – функцыянальны (дзе функцыя – “агульны прынцып сувязі”) і структурны (структура – ​​“асаблівы спосаб рэалізацыі агульнага прынцыпу”, 1978, с. . 13). Дэталёва распрацавана ўяўленне (Асаф'ева) аб трох функцыях агульнага развіцця: «імпульс» (i), «рух» (m) і «завяршэнне» (t) (с. 21). Функцыі падзяляюцца на агульналагічныя, агульнакампазіцыйныя і канкрэтна-кампазіцыйныя (с. 25-31). Першапачатковая задума аўтара — спалучэнне функцый (пастаяннай і рухомай), адпаведна — «кампазіцыя. адхіленне”, “склад. мадуляцыя» і «склад.

Спасылкі: Дылецкі Н. П., Музычная граматыка (1681), пад рэд. C. AT. Смаленскі, Св. Петербург, 1910, тое ж, на укр. яз. (ад рукі. 1723) – Музычная граматыка, КІПБ, 1970 (выд-ва О. C. Цалай-Якіменка), тое ж (з рукапісу 1679) пад назвай — «Идея музыкальной граматики», М., 1979 (выд. Вл. AT. Пратапопаў); Львоў Х. А., Зборнік рускіх народных песень з іх галасамі …, М., 1790, перавыд., М., 1955; Гунке І. К., Поўнае кіраўніцтва па музыцы пад рэд. 1-3, св. Пецярбург, 1859-63; Арэнскі А. С., Кіраўніцтва па вывучэнню формаў інструментальнай і вакальнай музыкі, М., 1893-94, 1921; Стасаў В. В., Аб некаторых формах сучаснай музыкі, Сабр. соч., вып. 3 св. Пецярбург, 1894 (1 выд. На яго. мова, “NZfM”, 1858, Bd 49, No 1-4); Белы А. (Б. Бугаёва), Формы мастацтва (пра музычную драму Р. Вагнер), «Свет мастацтва», 1902, № 12; яго, Прынцып формы ў эстэтыцы (§ 3. Музыка), Залатое руно, 1906, No 11-12; Яворскі Б. Л., Будова музычнага маўлення, част. 1-3, М., 1908; Танееў С. І., Рухомы кантрапункт строгага пісьма, Лейпцыг, 1909, тое ж, М., 1959; АД. І. Танееў. матэрыялаў і дакументаў і інш. 1, М., 1952; Бяляеў В. М., Кароткі змест вучэння аб кантрапункты і вучэнні аб музычных формах, М., 1915, М. – С., 1923; яго ж «Аналіз мадуляцый у санатах Бетховена» С. І. Танеева, у зб.; Руская кніга пра Бетховена, М., 1927; Асаф'еў Б. AT. (Ігар Глебаў), Працэс афармлення рэчывы, якая гучыць, у: De musica, P., 1923; яго, Музычная форма як працэс, Vol. 1, М., 1930, кн.2, М. – Л., 1947, Л., 1963, Л., 1971; яго, Аб напрамку формы ў Чайкоўскага, у кн.: Савецкая музыка, Зб. 3, М. – Л., 1945; Зотаў Б., (Фінагін А. Б.), Праблема формаў у музыцы, у сб.: De musica, P., 1923; Фінагін А. В., Форма як каштоўнаснае паняцце, у: “De musica”, вып. 1, Л., 1925; Конюс Г. Э., Метратэктанічнае вырашэнне праблемы музычнай формы …, «Музычная культура», 1924, № 1; свой, Крытыка традыцыйнай тэорыі ў галіне музычнай формы, М., 1932; сам, Метратэктанічнае вывучэнне музычнай формы, М., 1933; яго ж, Навуковае абгрунтаванне музычнага сінтаксісу, М., 1935; Іваноў-Барэцкі М. В., Першабытнае музычнае мастацтва, М., 1925, 1929; Лосеў А. Ф., Музыка як прадмет логікі, М., 1927; свой, Дыялектыка мастацкай формы, М., 1927; яго, Гісторыя антычнай эстэтыкі, вып. 1-6, М., 1963-80; Цукерман В. А., Аб сюжэце і музычнай мове оперы-эпапеі «Садко», «СМ», 1933, No 3; яго, «Камарынская» Глінкі і яе традыцыі ў рускай музыцы, М., 1957; яго, Музычныя жанры і асновы музычных форм, М., 1964; яго ж, Аналіз музычных твораў. Падручнік, М., 1967 (субл. з Л. A. Мазель); яго, Музычна-тэарэтычныя нарысы і эцюды, кн. 1-2, М., 1970-75; яго ж, Аналіз музычных твораў. Варыяцыйная форма, М., 1974; Катуар Г. Л., Музычная форма, частка. 1-2, М., 1934-36; Мазель Л. А., Фантазія фа-мінор Шапэна. Вопыт аналізу, М., 1937, там жа, у кн.: Даследаванні пра Шапэна, М., 1971; свой, Будова музычных твораў, М., 1960, 1979; яго, Некаторыя асаблівасці кампазіцыі ў вольных формах Шапэна, у сб.: Фрыдэрык Шапэн, М., 1960; яго, Пытанні аналізу музыкі …, М., 1978; Скрабкоў С. С., Поліфанічны аналіз,М. – Л., 1940; уласны, Аналіз музычных твораў, М., 1958; яго, Мастацкія асновы музычных стыляў, М., 1973; Пратапопаў В. В., Складаныя (зборныя) формы музычных твораў, М., 1941; сам, Варыяцыі да рускай класічнай оперы, М., 1957; уласны, Нашэсце варыяцый у санатнай форме, «СМ», 1959, № 11; яго, Варыяцыйны метад развіцця тэматызму ў музыцы Шапэна, у сб.: Фрыдэрык Шапэн, М., 1960; свой, Кантрастныя састаўныя музычныя формы, «СМ», 1962, № 9; яго, Гісторыя поліфаніі ў яе найважнейшых з'явах, (гл. 1-2), М., 1962-65; яго ўласная «Асновы музычнай формы Бетховена», М., 1970; яго, Нарысы з гісторыі інструментальных формаў 1979-га – пачатку XNUMX-га стагоддзяў, М., XNUMX; Багатыроў С. С., Двайны канон, М. – Л., 1947; яго, Зваротны кантрапункт, М., 1960; Спасабін І. В., Музычная форма, М. – Л., 1947; Буцкой А. К., Структура музычнага твора, Л. — М., 1948; Ліванава Т. Н., Музычная драматургія І. C. Бах і яе гістарычныя сувязі, гл. 1, М. – Л., 1948; яе ўласны, Вялікі склад часоў І. C. Баха, у сб.: Пытанні музыказнаўства, вып. 2, М., 1955; П. І. Чайкоўскага. Аб кампазітарскім майстэрстве, М., 1952; Рыжкін І. Я. Суадносіны вобразаў у музычным творы і класіфікацыя так званых «музычных форм», у сб.: Пытанні музыказнаўства, вып. 2, М., 1955; Сталовіч Л. Н., Аб эстэтычных уласцівасцях рэчаіснасці, «Пытанні філасофіі», 1956, No 4; Каштоўнасная прырода катэгорыі прыгажосці і этымалогія слоў, якія абазначаюць гэтую катэгорыю, у кн.: Праблема каштоўнасці ў філасофіі, М. — Л., 1966; Арзаманаў Ф. Г., С. І. Танееў – выкладчык курса музычных форм, М., 1963; Цюлін Ю. N. (і інш.), Музычная форма, М., 1965, 1974; Лосеў А. Ф., Шастакоў В. П., Гісторыя эстэтычных катэгорый, М., 1965; Тараканаў М. Э., Новыя вобразы, новыя сродкі, “СМ”, 1966, No 1-2; яго, Новае жыццё старой формы, “СМ”, 1968, No 6; Сталовіч Л., Goldentricht S., Прыгожае, у рэд.: Філасофская энцыклапедыя, вып. 4, М., 1967; Мазель Л. А., Цукерман В. А., Аналіз музычных твораў, М., 1967; Баброўскі В. П., Аб варыятыўнасці функцый музычнай формы, М., 1970; яго, Функцыянальныя асновы музычнай формы, М., 1978; Сакалоў О. В., Навука аб музычнай форме ў дарэвалюцыйнай Расіі, у кн.: Пытанні тэорыі музыкі, вып. 2, М., 1970; яго, Аб двух асноўных прынцыпах фарміравання ў музыцы, у сб.: Аб музыцы. Праблемы аналізу, М., 1974; Гегель Г. AT. Ф., Навука логікі, вып. 2, М., 1971; Дзянісаў Я. В., Устойлівыя і рухомыя элементы музычнай формы і іх узаемадзеянне, У кн.: Тэарэтычныя праблемы музычных формаў і жанраў, М., 1971; Карыхалава Н. П., Музычны твор і “спосаб яго існавання”, “СМ”, 1971, No 7; яе, Інтэрпрэтацыя нот, Л., 1979; Мілка А. Некаторыя пытанні развіцця і кшталтавання сюіт І. C. Баха для віяланчэлі сола, у кн.: Тэарэтычныя праблемы музычных формаў і жанраў, М., 1971; Юсфін А. Г., Асаблівасці фарміравання ў некаторых відах народнай музыкі, там жа; Стравінскі І. Ф., Дыялогі, пер. з англ., Л., 1971; Цюхцін Б. С., Катэгорыі «форма» і «змест…», «Пытанні філасофіі», 1971, № 10; Цік М. Д., Аб тэматычнай і кампазіцыйнай структуры музычных твораў, пер. з украінскай мовы, К., 1972; Харлап М. Г., Народна-рускі музычны лад і праблема паходжання музыкі, у зб.: Раннія формы мастацтва, М., 1972; Цюлін Ю. Н., Творчасць Чайкоўскага. Структурны аналіз, М., 1973; Гарюхіна Х. А., Эвалюцыя санатнай формы, К., 1970, 1973; яе ўласныя. Пытанні тэорыі музычнай формы, у кн.: Праблемы музычнага навукі, вып. 3, М., 1975; Медушэўскі В. В., Да праблемы семантычнага сінтэзу, “СМ”, 1973, No 8; Бражнікаў М . В., Фёдар Крестьянин – рускі песняр XNUMX стагоддзя (даследаванне), у кн.: Фёдар Крестьянин. Сціхіры М., 1974; Бораў Ю. Б., Эстэтыка, М., 4975; Захарава О., Музычная рыторыка XNUMX – першай паловы XNUMX ст., у зб.: Праблемы музычнай навукі, вып. 3, М., 1975; Зулумян Г. Б., Да пытання аб станаўленні і развіцці зместу музычнага мастацтва, у кн.: Пытанні тэорыі і гісторыі эстэтыкі, вып. 9, Масква, 1976; Аналіз музычных твораў. Рэферат праграмы. Раздзел 2, М., 1977; Гецэлеў Б., Фактары фарміравання буйных інструментальных твораў другой паловы 1977-га стагоддзя, у зборніку: Праблемы музыкі XNUMX стагоддзя, Горкі, XNUMX; Сапонаў М. А., Мензулярный рытм і яго апагей у творчасці Гіёма дэ Машо, у зб.: Праблемы музычнага рытму, М., 1978; Арыстоцель, Метафізіка, Op. у 4 тамах, кн.

ю. Х. Холапаў