Пётр Ільіч Чайкоўскі |

Пётр Чайкоўскі

З стагоддзя ў стагоддзе, з пакалення ў пакаленне пераходзіць наша любоў да Чайкоўскага, да яго прыгожай музыкі, і ў гэтым яе бессмяротнасць. Д. Шастаковіча

«Я ўсімі сіламі душы хачу, каб мая музыка распаўсюджвалася, каб павялічвалася колькасць людзей, якія любяць яе, знаходзяць у ёй суцяшэнне і падтрымку». У гэтых словах Пятра Ільіча Чайкоўскага дакладна вызначана задача яго мастацтва, якую ён бачыў у служэнні музыцы і людзям, у тым, каб «праўдзіва, шчыра і проста» гаварыць з імі пра самае важнае, сур'ёзнае і хвалюючае. Вырашэнне такой задачы было магчыма пры асваенні найбагацейшага вопыту рускай і сусветнай музычнай культуры, пры авалоданні вышэйшым прафесійным кампазітарскім майстэрствам. Нязменнае напружанне творчых сіл, штодзённая і натхнёная праца над стварэннем шматлікіх музычных твораў склалі змест і сэнс усяго жыцця вялікага мастака.

Чайкоўскі нарадзіўся ў сям'і горнага інжынера. З ранняга дзяцінства выяўляў абвостраную прыхільнасць да музыкі, даволі рэгулярна займаўся ігрой на фартэпіяна, якой добра валодаў да заканчэння Пецярбургскага юрыдычнага факультэта (1859). Ужо служачы ў Дэпартаменце Міністэрства юстыцыі (да 1863 г.), у 1861 г. паступіў у класы РМС, пераўтворанага ў Пецярбургскую кансерваторыю (1862 г.), дзе вывучаў кампазіцыю ў Н. Зарэмбы і А. Рубінштэйна. Пасля заканчэння кансерваторыі (1865) Чайкоўскі быў запрошаны Н. Рубінштэйнам выкладаць у адкрытую ў 1866 г. Маскоўскую кансерваторыю. Дзейнасць Чайкоўскага (выкладаў абавязковыя і спецыяльныя тэарэтычныя дысцыпліны) заклала асновы педагагічнай традыцыі Маскоўскай кансерваторыі, гэтаму садзейнічала стварэнне падручніка гармоніі, пераклады розных вучэбных дапаможнікаў і г. д. У 1868 г. Чайкоўскі ўпершыню выступіў у друку з артыкуламі ў падтрымку Н. Рымскага-Корсакава і М. Балакірава (сяброўская творчая з ім узніклі адносіны), а ў 1871—76 гг. быў музычным летапісцам газет «Современный летопись» і «Русские ведомости».

Артыкулы, як і шырокая перапіска, адлюстроўвалі эстэтычныя ідэалы кампазітара, які асабліва глыбока сімпатызаваў мастацтву В. А. Моцарта, М. Глінкі, Р. Шумана. Збліжэнне з маскоўскім мастацкім гуртком, які ўзначальваў А. Н. Астроўскі (па яго п'есе напісана першая опера Чайкоўскага «Ваявода» — 1868; у гады вучобы — уверцюра «Навальніца», у 1873 — музыка да п. п’еса «Снягурка»), паездкі ў Каменку да сястры А. Давыдавай спрыялі зараджэнню ў дзяцінстве любові да народных мелодый – рускіх, а затым і ўкраінскіх, якія Чайкоўскі часта цытуе ў творах маскоўскага перыяду творчасці.

У Маскве імкліва ўмацоўваецца аўтарытэт Чайкоўскага як кампазітара, яго творы выдаюцца і выконваюцца. Чайкоўскі стварыў першыя ў рускай музыцы класічныя ўзоры розных жанраў – сімфоніі (1866, 1872, 1875, 1877), струнны квартэт (1871, 1874, 1876), фартэпіянны канцэрт (1875, 1880, 1893), балет (“Лебядзінае возера”). , 1875 -76), канцэртная інструментальная п'еса (“Меланхалічная серэнада” для скрыпкі з аркестрам – 1875; “Варыяцыі на тэму ракако” для віяланчэлі з аркестрам – 1876), піша рамансы, фартэпіянныя творы (“Поры года”, 1875- 76 і інш.).

Значнае месца ў творчасці кампазітара займалі праграмныя сімфанічныя творы – уверцюра-фантазія “Рамэа і Джульета” (1869), фантазія “Бура” (1873, абедзве – паводле У. Шэкспіра), фантазія “Франчэска да Рыміні” (паводле Дантэ, 1876), у якой асабліва прыкметна праяўленая ў іншых жанрах лірыка-псіхалагічная, драматычная накіраванасць творчасці Чайкоўскага.

У оперы пошукі па такім жа шляху вядуць яго ад бытавой драмы да гістарычнага сюжэта («Апрычнік» паводле трагедыі І. Лажэчнікава, 1870—72) праз зварот да лірыка-камедыйнай і фантастычнай аповесці М. Гогаля (« Вакула-каваль” – 1874, 2-е выданне – “Чарэвічкі” – 1885) да “Яўгенія Анегіна” Пушкіна – лірычныя сцэны, як назваў сваю оперу кампазітар (1877-78).

Вынікам маскоўскага перыяду творчасці Чайкоўскага сталі «Яўген Анегін» і Чацвёртая сімфонія, дзе глыбокі драматызм чалавечых пачуццяў неаддзельны ад рэальных прыкмет рускага жыцця. Іх завяршэнне азначала выхад з цяжкага крызісу, выкліканага перанапружаннем творчых сіл, а таксама няўдалым шлюбам. Матэрыяльная падтрымка, аказаная Чайкоўскаму Н. фон Мекк (перапіска з ёй, якая доўжылася з 1876 па 1890 гг., з'яўляецца бясцэнным матэрыялам для вывучэння мастацкіх поглядаў кампазітара), дала яму магчымасць пакінуць працу ў кансерваторыі, якая абцяжарвала яго той час і едуць за мяжу папраўляць здароўе.

Творчасць канца 70 – пачатку 80-х гг. адзначаны большай аб’ектыўнасцю выказвання, працяглым пашырэннем жанравага дыяпазону ў інструментальнай музыцы (Канцэрт для скрыпкі з аркестрам – 1878; аркестровыя сюіты – 1879, 1883, 1884; Серэнада для струннага аркестра – 1880; “Трыо памяці Вялікага”). Артыст» (Н. Рубінштэйн) для фартэпіяна, скрыпак і віяланчэлі — 1882 і інш.), маштабнасць оперных ідэй («Арлеанская дзева» Ф. Шылера, 1879; «Мазепа» А. Пушкіна, 1881—83). ), далейшае ўдасканаленне ў галіне аркестравага пісьма («Італьянскае капрычыо» — 1880, сюіты), музычнай формы і інш.

З 1885 г. Чайкоўскі пасяліўся ў наваколлях Кліна пад Масквой (з 1891 г. – у Кліне, дзе ў 1895 г. быў адкрыты Дом-музей кампазітара). Імкненне да адзіноты для творчасці не выключала глыбокіх і працяглых кантактаў з рускім музычным жыццём, якое інтэнсіўна развівалася не толькі ў Маскве і Пецярбургу, але і ў Кіеве, Харкаве, Адэсе, Тыфлісе і інш. Пачатае ў 1887 г. дырыжыраванне спектаклямі спрыяла да шырокага распаўсюджвання музыкі Чайкоўскага. Сусветную вядомасць кампазітару прынеслі канцэртныя паездкі ў Германію, Чэхію, Францыю, Англію, Амерыку; умацоўваюцца творчыя і сяброўскія сувязі з музыкантамі Еўропы (Г.Бюлаў, А.Бродскі, А.Нікіш, А.Дворжак, Э.Грыг, К.Сен-Санс, Г.Малер і інш.). У 1893 годзе Чайкоўскі атрымаў ступень доктара музыкі ў Кембрыджскім універсітэце ў Англіі.

У творчасці апошняга перыяду, які адкрываецца праграмнай сімфоніяй «Манфрэд» (паводле Дж. Байрана, 1885), операй «Чараўніца» (паводле І. Шпажынскага, 1885—87), Пятай сімфоніяй (1888). ), прыкметна ўзмацненне трагічнага пачатку, якое завяршаецца абсалютнай вяршыняй творчасці кампазітара – операй «Пікавая дама» (1890) і Шостай сімфоніяй (1893), дзе ён узнімаецца да найвышэйшага філасофскага абагульнення вобразаў кахання, жыцця і смерці. Побач з гэтымі творамі з'яўляюцца балеты «Спячая прыгажуня» (1889) і «Шчаўкунок» (1892), опера «Іаланта» (паводле Г. Герца, 1891), вяршыняй якой з'яўляецца трыумф святла і дабра. Праз некалькі дзён пасля прэм'еры Шостай сімфоніі ў Пецярбургу Чайкоўскі раптоўна памёр.

Творчасць Чайкоўскага ахапіла практычна ўсе музычныя жанры, сярод якіх вядучае месца займаюць найбольш маштабныя опера і сімфонія. Яны найбольш поўна адлюстроўваюць мастацкую задуму кампазітара, у цэнтры якой — глыбінныя працэсы ўнутранага свету чалавека, складаныя рухі душы, што выяўляюцца ў вострых і напружаных драматычных калізіях. Аднак і ў гэтых жанрах заўсёды гучыць асноўная інтанацыя музыкі Чайкоўскага – мілагучная, лірычная, народжаная з непасрэднага выяўлення чалавечых пачуццяў і знаходзячы не менш непасрэдны водгук у слухача. З іншага боку, іншыя жанры – ад раманса ці фартэпіяннай мініяцюры да балета, інструментальнага канцэрта ці камернага ансамбля – могуць быць надзелены такімі ж якасцямі сімфанічнага маштабу, складанага драматургічнага развіцця і глыбокага лірычнага пранікнення.

Працаваў Чайкоўскі і ў галіне харавой (у тым ліку духоўнай) музыкі, пісаў вакальныя ансамблі, музыку да драматычных спектакляў. Традыцыі Чайкоўскага ў розных жанрах знайшлі свой працяг у творчасці С. Танеева, А. Глазунова, С. Рахманінава, А. Скрябіна, савецкіх кампазітараў. Музыка Чайкоўскага, якая атрымала прызнанне яшчэ пры яго жыцці, якая, па словах Б. Асаф'ева, стала «жыццёвай неабходнасцю» для людзей, ахапіла велізарную эпоху рускага жыцця і культуры XNUMX стагоддзя, выйшла за іх межы і стала здабытак усяго чалавецтва. Яе змест універсальны: яна ахоплівае вобразы жыцця і смерці, кахання, прыроды, дзяцінства, навакольнага жыцця, абагульняе і па-новаму раскрывае вобразы рускай і сусветнай літаратуры – Пушкіна і Гогаля, Шэкспіра і Дантэ, рускай лірыкі. паэзія другой паловы XNUMX ст.

Музыка Чайкоўскага, увасобіўшы ў сабе каштоўныя якасці рускай культуры – любоў і спагаду да чалавека, незвычайную чуласць да няўрымслівых пошукаў чалавечай душы, непрымірымасць да зла і гарачую прагу дабра, прыгажосці, маральнага ўдасканалення, – выяўляе глыбокія сувязі з творчасць Л.Талстога і Ф.Дастаеўскага, І.Тургенева і А.Чэхава.

Сёння здзяйсняецца мара Чайкоўскага аб павелічэнні колькасці людзей, якія любяць яго музыку. Адным са сведчанняў сусветнай славы вялікага рускага кампазітара стаў Міжнародны конкурс яго імя, які збірае ў Маскву сотні музыкаў з розных краін.

Е. Царова

музычная пазіцыя. Светапогляд. Вехі творчага шляху

1

У адрозненне ад кампазітараў “новай рускай музычнай школы” – Балакірава, Мусаргскага, Барадзіна, Рымскага-Корсакава, якія пры ўсёй непадабенстве індывідуальных творчых шляхоў выступалі як прадстаўнікі пэўнага кірунку, аб’яднанага агульнасцю асноўных мэт, Задачы і эстэтычныя прынцыпы Чайкоўскі не належаў ні да якіх груп і гурткоў. У складаным перапляценні і барацьбе розных плыняў, якія характарызавалі рускае музычнае жыццё другой паловы XNUMX стагоддзя, ён захаваў незалежную пазіцыю. Многае збліжала яго з «кучкістамі» і выклікала ўзаемную цягу, але паміж імі былі рознагалоссі, у выніку чаго ў іх адносінах заўсёды захоўвалася пэўная дыстанцыя.

Адным з пастаянных папрокаў у адрас Чайкоўскага, які гучаў з лагера «Магутнай купкі», была адсутнасць у яго музыкі ярка выяўленага нацыянальнага характару. «Нацыянальны элемент не заўсёды ўдаецца Чайкоўскаму», — асцярожна заўважае Стасаў у вялікім аглядным артыкуле «Наша музыка за апошнія 25 гадоў». Іншым разам, злучаючы Чайкоўскага з А. Рубінштэйнам, ён прама сцвярджае, што абодва кампазітара «далёка не з'яўляюцца паўнавартаснымі прадстаўнікамі новых рускіх музыкантаў і іх імкненняў: абодва яны недастаткова самастойныя, і яны недастаткова моцныя і нацыянальныя. .”

Меркаванне аб чужых Чайкоўскаму нацыянальна-рускіх элементах, аб празмерна «еўрапеізаванай» і нават «касмапалітычнасці» яго творчасці было ў яго час шырока распаўсюджана і выказвалася не толькі крытыкамі, якія выступалі ад імя «новай рускай школы», . У асабліва рэзкай і прамалінейнай форме гэта выказана М. М. Івановым. «З усіх рускіх аўтараў, — пісаў крытык амаль праз дваццаць гадоў пасля смерці кампазітара, — ён [Чайкоўскі] назаўсёды застаўся самым касмапалітычным, нават калі спрабаваў думаць па-руску, наблізіцца да вядомых рысаў зараджаючагася рускага мюзікла. склад.” «Рускага выказвання, рускага стылю, які мы бачым, напрыклад, у Рымскага-Корсакава, у яго і ў поле зроку няма…».

Для нас, хто ўспрымае музыку Чайкоўскага як неад'емную частку рускай культуры, усёй рускай духоўнай спадчыны, такія меркаванні гучаць дзіка і абсурдна. Сам аўтар «Яўгенія Анегіна», пастаянна падкрэсліваючы сваю непарыўную сувязь з каранямі рускага жыцця і гарачую любоў да ўсяго рускага, не пераставаў лічыць сябе прадстаўніком айчыннага і блізкага да яго айчыннага мастацтва, лёс якога яго моцна закрануў і хваляваў.

Як і «кучкісты», Чайкоўскі быў перакананым глінкаўцам і схіляўся перад веліччу подзвігу стваральніка «Жыцця за цара» і «Руслана і Людмілы». «Беспрэцэдэнтная з'ява ў галіне мастацтва», «сапраўдны творчы геній» - такімі словамі ён казаў пра Глінку. «Нешта ашаламляльнае, гіганцкае», падобнага да якога не было «ні ў Моцарта, ні ў Глюка, ні ў каго з майстроў», пачуў Чайкоўскі ў фінальным прыпеве «Жыцця за цара», што паставіла яе аўтара «побач (так! Побач) !) Моцарт , з Бетховенам і з кім заўгодна». «Не меншае праяўленне незвычайнага генія» знайшоў Чайкоўскі ў «Камарынскай». Крылатымі сталі яго словы пра тое, што ўся расійская сімфанічная школа «ў Камарынскай, як увесь дуб у жалудзе». «І яшчэ доўга, - сцвярджаў ён, - расійскія аўтары будуць чэрпаць з гэтай багатай крыніцы, таму што трэба шмат часу і шмат сіл, каб вычарпаць усё яе багацце».

Але будучы такім жа народным мастаком, як і любы з «кучкістаў», Чайкоўскі па-іншаму вырашаў у сваёй творчасці праблему народнага і нацыянальнага, адлюстроўваў іншыя бакі нацыянальнай рэчаіснасці. Большасць складальнікаў «Магутнай купкі» ў пошуках адказу на пытанні, пастаўленыя сучаснасцю, звярталіся да вытокаў рускага жыцця, няхай гэта будзе значныя падзеі гістарычнага мінулага, эпас, паданне або старажытныя народныя звычаі і ўяўленні аб свет. Нельга сказаць, што Чайкоўскаму ўсё гэта было зусім нецікава. «...Я яшчэ не сустракаў чалавека, які б больш за мяне быў улюбёны ў матухну-Расію ўвогуле, — пісаў ён аднойчы, — і ў яе велікарускіх краях асабліва <...> Я горача люблю рускага чалавека, рускага гаворка, рускае мысленне, руская прыгажосць асобы, рускія звычаі. Пра гэта Лермантаў прама кажа цёмная даўніна песціла легенды душы яго не варухнуцца. І я нават люблю».

Але галоўным прадметам творчай цікавасці Чайкоўскага былі не шырокія гістарычныя рухі і не калектыўныя асновы народнага жыцця, а ўнутраныя псіхалагічныя калізіі духоўнага свету чалавечай асобы. Таму індывідуальнае пераважае ў яго над агульначалавечым, лірычнае — над эпасам. З вялікай сілай, глыбінёй і шчырасцю ён адлюстраваў у сваёй музыцы ўзвышэнне асабістай самасвядомасці, тую прагу вызвалення асобы ад усяго, што скоўвае магчымасць яе поўнага, бесперашкоднага раскрыцця і самасцвярджэння, уласцівыя Расійскае грамадства ў парэформенны перыяд. Элемент асабістага, суб'ектыўнага заўсёды прысутнічае ў Чайкоўскага, да якіх бы тэм ён ні звяртаўся. Адсюль асаблівая лірычная цеплыня і пранікнёнасць, авеяныя ў яго творах карцінамі народнага побыту або ўлюбёнай ім рускай прыроды, а з другога боку, вастрыня і напружанасць драматычных канфліктаў, якія ўзнікалі з супярэчнасці паміж натуральным імкненнем чалавека да паўнаты асалоды ад жыцця і суровай бязлітаснай рэчаіснасці, аб якую яно разбіваецца.

Адрозненні ў агульнай накіраванасці творчасці Чайкоўскага і кампазітараў “новай рускай музычнай школы” вызначылі і некаторыя асаблівасці іх музычнай мовы і стылю, у прыватнасці, падыход да рэалізацыі народна-песеннай тэматыкі. Для ўсіх іх народная песня служыла багатай крыніцай новых, нацыянальна непаўторных сродкаў музычнай выразнасці. Але калі “кучкісты” імкнуліся выявіць у народнай мелодыі старажытныя рысы, уласцівыя ёй, і знайсці адпаведныя ім прыёмы гарманічнай апрацоўкі, то Чайкоўскі ўспрымаў народную песню як непасрэдны элемент жывой навакольнай рэчаіснасці. Таму ён не імкнуўся аддзяліць у ёй сапраўдную аснову ад той, што ўносілася пазней, у працэсе міграцыі і пераходу ў іншае сацыяльнае асяроддзе, не аддзяляў традыцыйную сялянскую песню ад гарадской, якая зазнавала трансфармацыю пад . уплывам рамансавых інтанацый, танцавальных рытмаў і інш., мелодыку ён свабодна апрацоўваў, падпарадкоўваў свайму асабістаму індывідуальнаму ўспрыманню.

Пэўная прадузятасць з боку «Магутнай купкі» выявілася ў адносінах да Чайкоўскага і як да выхаванца Пецярбургскай кансерваторыі, якую яны лічылі аплотам кансерватызму і акадэмічнай будзённасці ў музыцы. Чайкоўскі - адзіны з рускіх кампазітараў пакалення «шасцідзесятнікаў», які атрымаў сістэматычную прафесійную адукацыю ў сценах спецыяльнай музычнай навучальнай установы. Пазней Рымскаму-Корсакаву давялося запаўняць прабелы ў сваёй прафесійнай падрыхтоўцы, калі, пачаўшы выкладаць музычна-тэарэтычныя дысцыпліны ў кансерваторыі, па яго ўласных словах, «стаў адным з лепшых яе студэнтаў». І цалкам заканамерна, што менавіта Чайкоўскі і Рымскі-Корсакаў былі заснавальнікамі дзвюх найбуйнейшых кампазітарскіх школ у Расіі другой паловы XNUMX стагоддзя, якія ўмоўна называюцца «маскоўскай» і «пецярбургскай».

Кансерваторыя не толькі ўзброіла Чайкоўскага неабходнымі ведамі, але і прывіла яму тую строгую дысцыпліну працы, дзякуючы якой ён мог стварыць за кароткі перыяд актыўнай творчай дзейнасці мноства твораў самага рознага жанру і характару, узбагачаючы разн. напрамкі рускага музычнага мастацтва. Пастаянную, сістэматычную кампазітарскую працу Чайкоўскі лічыў абавязковым абавязкам кожнага сапраўднага мастака, які сур'ёзна і адказна ставіцца да свайго паклікання. Толькі тая музыка, адзначае ён, можа крануць, узрушыць і параніць, што вылілася з глыбіні ўсхваляванай натхненнем артыстычнай душы <...> А між тым працаваць трэба заўсёды, і сапраўдны сумленны артыст не можа сядзець склаўшы рукі. размешчаны».

Кансерватыўнае выхаванне спрыяла і развіццю ў Чайкоўскага паважлівых адносін да традыцыі, да спадчыны вялікіх класічных майстроў, якое, аднак, ніякім чынам не было звязана з прадузятасцю да новага. Ларош нагадаў пра «маўклівы пратэст», з якім малады Чайкоўскі ставіўся да жадання некаторых настаўнікаў «абараніць» сваіх вучняў ад «небяспечных» уплываў Берліёза, Ліста, Вагнера, трымаючы іх у рамках класічных нормаў. Пазней той жа Ларош пісаў пра дзіўнае непаразуменне спробаў некаторых крытыкаў аднесці Чайкоўскага да кампазітараў кансерватыўнага традыцыяналісцкага кірунку і сцвярджаў, што «г. Чайкоўскі непараўнальна бліжэй да крайняга левага музычнага парлямэнту, чым да ўмеранага правага». Розніца паміж ім і «кучкістамі», на яго думку, больш «колькасная», чым «якасная».

Меркаванні Лароша, нягледзячы на ​​іх палемічную вастрыню, шмат у чым справядлівыя. Якімі б вострымі ні набывалі часам рознагалоссі і спрэчкі паміж Чайкоўскім і «Магутнай купкай», яны адлюстроўвалі складанасць і разнастайнасць шляхоў унутры прынцыпова адзінага прагрэсіўнага дэмакратычнага лагера рускіх музыкаў другой паловы XNUMX ст.

Цесныя сувязі звязвалі Чайкоўскага з усёй рускай мастацкай культурай перыяду яе высокага класічнага росквіту. Страсны аматар чытання, ён добра ведаў рускую літаратуру і ўважліва сачыў за ўсім новым, што з'яўлялася ў ёй, часта выказваючы вельмі цікавыя і прадуманыя меркаванні аб асобных творах. Схіляючыся перад геніем Пушкіна, паэзія якога адыграла велізарную ролю ў яго творчасці, Чайкоўскі вельмі любіў Тургенева, тонка адчуваў і разумеў лірыку Фета, што не перашкаджала яму захапляцца багаццем апісанняў жыцця і прыроды з такіх аб'ектыўны пісьменнік як Аксакаў.

Але асаблівае месца ён адвёў Л. Н. Талстому, якога назваў «найвялікшым з усіх геніяў мастацтва», якіх калі-небудзь ведала чалавецтва. У творчасці вялікага раманіста Чайкоўскага асабліва прыцягвалі «некаторыя самая высокая любоў да чалавека, вышэйшая Шкада да сваёй бездапаможнасці, канечнасці і нікчэмнасці. «Пісьменнік, які дарма нікому да яго не даў не дадзенай звыш сілы прымусіць нас, бедных розумам, спасцігнуць самыя непраходныя закуткі закуткаў нашага маральнага жыцця», «найглыбейшы ​​прадавец сэрцаў, »такімі выразамі ён пісаў пра тое, у чым, на яго думку, заключаецца сіла і веліч Талстога як мастака. «Яго аднаго дастаткова, - па словах Чайкоўскага, - каб рускі чалавек сарамліва не схіляў галаву, калі перад ім вылічваюць усё вялікае, што стварыла Еўропа».

Больш складаным было яго стаўленне да Дастаеўскага. Прызнаючы яго геніяльнасць, кампазітар не адчуваў да яго такой унутранай блізкасці, як да Талстога. Калі б, чытаючы Талстога, ён мог праліваць слёзы блажэннага захаплення, таму што «пры яго пасрэдніцтве закрануў са светам ідэалу, абсалютнай дабраты і чалавечнасці», то «жорсткі талент» аўтара «Братоў Карамазавых» душыў яго і нават адпужваў.

З пісьменнікаў маладога пакалення Чайкоўскі з асаблівай сімпатыяй ставіўся да Чэхава, у апавяданнях і раманах якога яго прыцягвала спалучэнне бязлітаснага рэалізму з лірычнай цеплынёй і паэзіяй. Гэтая сімпатыя была, як вядома, узаемнай. Аб адносінах Чэхава да Чайкоўскага красамоўна сведчыць яго ліст брату кампазітара, дзе ён прызнаваўся, што «гатовы днём і ноччу стаяць на ганаровай варце ля пад'езда дома, дзе жыве Пётр Ільіч» ​​- настолькі вялікае было яго захапленне ім. музыкант, якому ён адводзіў другое месца ў рускім мастацтве адразу пасля Льва Талстога. Такая ацэнка Чайкоўскага адным з найбуйнейшых айчынных майстроў слова сведчыць аб тым, чым была музыка кампазітара для лепшых прагрэсіўных рускіх людзей свайго часу.

2

Чайкоўскі належаў да таго тыпу мастакоў, у якіх асабістае і творчае, чалавечае і мастацкае настолькі цесна звязаны і пераплецены, што аддзяліць адно ад другога практычна немагчыма. Усё, што хвалявала яго ў жыцці, выклікала боль ці радасць, абурэнне ці спачуванне, ён імкнуўся выказаць у сваіх творах на мове блізкіх яму музычных гукаў. Суб'ектыўнае і аб'ектыўнае, асабістае і безасабовае ў творчасці Чайкоўскага непадзельныя. Гэта дазваляе гаварыць аб лірыцы як асноўнай форме яго мастацкага мыслення, але ў тым шырокім сэнсе, які ўкладваў у гэта паняцце Бялінскі. «Усё агульны, усё істотнае, кожная ідэя, кожная думка – галоўныя рухавікі свету і жыцця, – пісаў ён, – могуць складаць змест лірычнага твора, але пры ўмове, аднак, што агульнае пераходзіць у кроў суб’екта. уласцівасць, уваходзіць у яго адчуванне, быць звязаным не з якім-небудзь адным яго бокам, але з усёй цэласнасцю яго істоты. Усё, што займае, хвалюе, радуе, засмучае, цешыць, супакойвае, трывожыць, адным словам, усё, што складае змест духоўнага жыцця суб'екта, усё, што ўваходзіць у яго, узнікае ў ім, - усё гэта прымаецца лірыка як яе законная ўласнасць. .

Лірыка як форма мастацкага спасціжэння свету, тлумачыць далей Бялінскі, не толькі асаблівы, самастойны від мастацтва, сфера яе праяўлення шырэйшая: «лірыка, існуючая сама па сабе, як асобны від паэзіі, уваходзіць у усе іншыя, як стыхія, жыве імі, як агонь праметэеў жыве ўсімі тварэннямі Зеўса... Перавага лірычнай стыхіі таксама бывае ў эпасе і ў драме.

Дыханне шчырага і непасрэднага лірычнага пачуцця авеяла ўсю творчасць Чайкоўскага, ад інтымных вакальных або фартэпіянных мініяцюр да сімфоній і опер, што зусім не выключае ні глыбіні думкі, ні моцнага і яркага драматызму. Творчасць лірыка тым шырэй па змесце, чым багацей яго асоба і разнастайней кола яе інтарэсаў, чым больш чуйная яго натура да ўражанняў ад навакольнай рэчаіснасці. Чайкоўскі многім цікавіўся і востра рэагаваў на ўсё, што адбывалася вакол яго. Можна сцвярджаць, што ў яго тагачасным жыцці не было ніводнай буйной і значнай падзеі, якая б пакінула яго абыякавым і не выклікала ў яго таго ці іншага водгуку.

Па характары і мысленні ён быў тыповым рускім інтэлігентам свайго часу – часу глыбокіх пераўтваральных працэсаў, вялікіх надзей і спадзяванняў, не менш горкіх расчараванняў і страт. Адной з галоўных асаблівасцяў Чайкоўскага як асобы з'яўляецца ненасытная няўрымслівасць духу, уласцівая многім вядучым дзеячам рускай культуры той эпохі. Сам кампазітар вызначаў гэтую рысу як «тугу па ідэалу». На працягу ўсяго жыцця ён інтэнсіўна, часам пакутліва, шукаў трывалай духоўнай апоры, звяртаючыся то да філасофіі, то да рэлігіі, але не змог звесці свае погляды на свет, на месца і прызначэнне чалавека ў ім у адзіную цэласную сістэму. . «…Я не знаходжу ў душы сіл выпрацаваць нейкія цвёрдыя перакананні, таму што я, як флюгер, кручуся паміж традыцыйнай рэлігіяй і довадамі крытычнага розуму», — прызнаваўся трыццацісямігадовы Чайкоўскі. Гэты ж матыў гучыць і ў дзённікавым запісе, зробленым праз дзесяць гадоў: «Жыццё праходзіць, канчаецца, а я ні пра што не думаў, нават разганяю яго, калі ўзнікаюць фатальныя пытанні, пакідаю іх».

Сілкуючы непераадольную антыпатыю да ўсякага роду дактрынерства і сухіх рацыяналістычных абстракцый, Чайкоўскі параўнальна мала цікавіўся рознымі філасофскімі сістэмамі, але ён ведаў працы некаторых філосафаў і выказваў да іх сваё стаўленне. Ён катэгарычна асуджаў модную тады ў Расіі філасофію Шапенгаўэра. «У апошніх высновах Шапенгаўэра, — знаходзіць ён, — ёсць нешта абразлівае для чалавечай годнасці, нешта сухое і эгаістычнае, не сагрэтае любоўю да чалавецтва». Жорсткасць гэтага агляду зразумелая. Мастак, які характарызаваў сябе як «чалавека, які горача любіць жыццё (нягледзячы на ​​ўсе яго цяжкасці) і гэтак жа горача ненавідзіць смерць», не мог прыняць і падзяліць філасофскае вучэнне, якое сцвярджала, што толькі пераход у небыццё, самазнішчэнне служыць збаўленне ад сусветнага зла.

Наадварот, філасофія Спінозы выклікала ў Чайкоўскага сімпатыю і прыцягвала яго чалавечнасцю, увагай і любоўю да чалавека, што дазволіла кампазітару параўнаць галандскага мысляра з Львом Талстым. Не абмінула яго ўвагай і атэістычная сутнасць поглядаў Спінозы. «Я тады забыўся, — адзначае Чайкоўскі, успамінаючы сваю нядаўнюю спрэчку з фон Мекам, — што могуць быць такія людзі, як Спіноза, Гётэ, Кант, якія здолелі абысціся без рэлігіі? Я тады забыўся, што, не кажучы ўжо пра гэтыя калосы, ёсць бездань людзей, якія здолелі стварыць для сябе стройную сістэму ідэй, якія замянілі ім рэлігію.

Гэтыя радкі былі напісаны ў 1877 годзе, калі Чайкоўскі лічыў сябе атэістам. Праз год ён яшчэ больш рашуча заявіў, што дагматычны бок праваслаўя «даўно падвяргаўся ва мне крытыцы, якая забівае яго». Але ў пачатку 80-х у яго стаўленні да рэлігіі адбыўся пералом. «… Святло веры ўсё мацней пранікае ў маю душу, — прызнаваўся ён у лісце да фон Мека з Парыжа ад 16/28 сакавіка 1881 г., —… я адчуваю, што ўсё больш і больш схіляюся да гэтай нашай адзінай цвярдыні. супраць усялякіх бедстваў. Я адчуваю, што пачынаю ведаць, як любіць Бога, чаго не ведаў раней. Праўда, тут жа праскоквае рэпліка: «сумневы ўсё яшчэ наведваюць». Але кампазітар усімі сіламі душы імкнецца заглушыць гэтыя сумненні і адагнаць іх ад сябе.

Рэлігійныя погляды Чайкоўскага заставаліся складанымі і неадназначнымі, заснаванымі хутчэй на эмацыянальных стымулах, чым на глыбокім і цвёрдым перакананні. Некаторыя палажэнні хрысціянскай веры былі для яго па-ранейшаму непрымальныя. «Я не настолькі прасякнуты рэлігіяй, — адзначае ён у адным з лістоў, — каб з упэўненасцю бачыць пачатак новага жыцця ў смерці». Ідэя вечнай райскай асалоды здавалася Чайкоўскаму чымсьці надзвычай сумным, пустым і бязрадасным: «Жыццё тады чароўная, калі яна складаецца з чаргавання радасцей і гора, з барацьбы дабра і зла, святла і ценю, адным словам, разнастайнасці ў адзінстве. Як мы можам уявіць сабе вечнае жыццё ў выглядзе бясконцай асалоды?

У 1887 годзе Чайкоўскі запісаў у сваім дзённіку:рэлігія Я хацеў бы калі-небудзь падрабязна выкласці свае, хаця б для таго, каб раз і назаўжды зразумець свае перакананні і мяжу, дзе яны пачынаюцца пасля здагадак. Аднак Чайкоўскаму, відаць, не ўдалося звесці свае рэлігійныя погляды ў адзіную сістэму і вырашыць усе іх супярэчнасці.

У хрысціянстве яго прыцягваў пераважна маральны гуманістычны бок, евангельскі вобраз Хрыста ўспрымаўся Чайкоўскім як жывы і рэальны, надзелены звычайнымі чалавечымі якасцямі. «Хоць Ён быў Богам, — чытаем у адным з дзённікавых запісаў, — але ў той жа час Ён быў і чалавекам. Ён пакутаваў, як і мы. мы шкадаваць яго, мы любім у ім яго ідэал чалавек бакі». Ідэя ўсемагутнага і грознага Бога Саваофа была для Чайкоўскага чымсьці далёкім, цяжка зразумелым і ўсяляла хутчэй страх, чым давер і надзею.

Вялікі гуманіст Чайкоўскі, для якога найвышэйшай каштоўнасцю была чалавечая асоба, якая ўсведамляе сваю годнасць і абавязак перад іншымі, мала задумваўся над пытаннямі грамадскага ладу жыцця. Яго палітычныя погляды былі даволі памяркоўнымі і не выходзілі за межы думак аб канстытуцыйнай манархіі. «Якой яркай была б Расія, - заўважае ён аднойчы, - калі б суверэн (маецца на ўвазе Аляксандр II) скончыў сваё дзіўнае праўленне, даўшы нам палітычныя правы! Хай не кажуць, што мы не дараслі да канстытуцыйных формаў». Часам гэтая ідэя канстытуцыі і народнага прадстаўніцтва ў Чайкоўскага прымала форму шырока распаўсюджанай у 70-80-я гады ідэі земскага сабора, якую падзялялі розныя колы грамадства ад ліберальнай інтэлігенцыі да рэвалюцыянераў-народавольцаў. .

Чайкоўскі, далёкі ад сімпатыі да якіх-небудзь рэвалюцыйных ідэалаў, у той жа час адчуваў цяжкі ціск на пастаянна нарастаючую бурную рэакцыю ў Расіі і асуджаў жорсткі ўрадавы тэрор, накіраваны на падаўленне найменшага пробліску незадаволенасці і вальнадумства. У 1878 г., у час найвышэйшага ўздыму і росту народнай волі, ён пісаў: «Страшны час перажываем, і калі пачынаеш думаць аб тым, што адбываецца, робіцца страшна. З аднаго боку, зусiм ашаломлены ўрад, заблукаўшы так, што Аксакава цытуюць за смелае, праўдзiвае слова; з другога боку, няшчасная звар'яцелая моладзь, тысячамі без суда і следства сасланая туды, дзе крумкач ​​костак не прынёс – і сярод гэтых дзвюх крайнасцей абыякавасці да ўсяго маса, загразлая ў эгаістычных інтарэсах, без усялякага пратэсту гледзячы на ​​аднаго або іншы.

Падобныя крытычныя выказванні неаднаразова сустракаюцца ў лістах Чайкоўскага і пазней. У 1882 г., неўзабаве пасля ўзыходжання на царства Аляксандра III, у суправаджэнні новага ўзмацнення рэакцыі, у іх гучыць той жа матыў: «Для нашай сэрцу мілай, хоць і сумнай бацькаўшчыны, вельмі хмурны час настаў. Усе адчуваюць невыразную трывогу і незадаволенасць; усе адчуваюць, што сітуацыя нестабільная і што змены павінны адбыцца – але прадбачыць нічога нельга. У 1890 г. той жа матыў зноў гучыць у яго карэспандэнцыі: «… нешта цяпер у Расіі не так… Дух рэакцыі даходзіць да таго, што творы граф. Л. Талстога пераследуюцца як нейкія рэвалюцыйныя пракламацыі. Моладзь бунтуе, і расейская атмасфера, насамрэч, вельмі змрочная». Усё гэта, вядома, адбівалася на агульным душэўным стане Чайкоўскага, абвастрала пачуццё разладу з рэчаіснасцю і выклікала ўнутраны пратэст, што знайшло адлюстраванне і ў яго творчасці.

Чалавека шырокіх рознабаковых інтэлектуальных інтарэсаў, мастака-мысліцеля, Чайкоўскага ўвесь час гняцела глыбокая, напружаная думка пра сэнс жыцця, сваё месца і прызначэнне ў ім, пра недасканаласць чалавечых адносін і пра многае іншае, што сучасная рэчаіснасць прымусіла яго задумацца. Кампазітара не маглі не хваляваць агульныя прынцыповыя пытанні аб асновах мастацкай творчасці, ролі мастацтва ў жыцці народа і шляхах яго развіцця, па якіх у яго час вяліся такія вострыя і гарачыя спрэчкі. Калі Чайкоўскі на адрасаваныя яму пытанні адказваў, што музыку трэба пісаць «як Бог на душу кладзе», гэта выяўляла яго неадольную антыпатыю да ўсялякага абстрактнага тэарэтызавання, а тым больш да зацвярджэння якіх-небудзь абавязковых дагматычных правілаў і нормаў у мастацтве. . . Так, папракаючы Вагнера ў гвалтоўным падпарадкаванні сваёй творчасці штучнай і надуманай тэарэтычнай канцэпцыі, ён заўважае: «Вагнер, на мой погляд, тэорыяй забіў у сабе велізарную творчую сілу. Любая прадузятая тэорыя астуджае непасрэднае творчае пачуццё.

Шануючы ў музыцы перш за ўсё шчырасць, праўдзівасць і непасрэднасць выказвання, Чайкоўскі пазбягаў гучных дэкларатыўных заяў і абвяшчэння сваіх задач і прынцыпаў іх рэалізацыі. Але гэта не значыць, што ён зусім не думаў пра іх: яго эстэтычныя перакананні былі даволі цвёрдымі і паслядоўнымі. У самым агульным выглядзе іх можна звесці да двух асноўных палажэнняў: 1) дэмакратычнасць, перакананне, што мастацтва павінна быць адрасавана шырокаму колу людзей, служыць сродкам іх духоўнага развіцця і ўзбагачэння, 2) безумоўная праўдзівасць жыцця. Вядомыя і часта цытуемыя словы Чайкоўскага: «Я жадаю ўсімі сіламі душы, каб мая музыка шырылася, каб павялічвалася колькасць людзей, якія любяць яе, знаходзяць у ёй суцяшэнне і падтрымку», былі праявай недарэмнае імкненне да папулярнасці любой цаной, але ўласцівая кампазітару патрэба ў зносінах з людзьмі праз сваё мастацтва, імкненне даставіць ім радасць, умацаваць сілы і добры настрой.

Чайкоўскі ўвесь час кажа аб праўдзівасці выказвання. У той жа час ён часам негатыўна ставіўся да слова «рэалізм». Тлумачыцца гэта тым, што ён успрымаў яго ў павярхоўнай, вульгарнай пісараўскай трактоўцы, як выключаючую ўзвышаную прыгажосць і паэзію. Галоўным у мастацтве ён лічыў не знешнюю натуралістычную праўдападобнасць, а глыбіню спасціжэння ўнутранага сэнсу рэчаў і перш за ўсё тых тонкіх і складаных, схаваных ад павярхоўнага погляду псіхалагічных працэсаў, якія адбываюцца ў душы чалавека. Менавіта музыка, на яго думку, больш за любое іншае з мастацтваў валодае гэтай здольнасцю. «У мастаку, — пісаў Чайкоўскі, — абсалютная ісціна, не ў банальна-пратаколным сэнсе, а ў больш высокім, які адкрывае перад намі нейкія невядомыя гарызонты, нейкія недасяжныя сферы, куды можа пранікнуць толькі музыка, а ніхто не хадзіў. пакуль паміж пісьменнікамі. як Талстой».

Чайкоўскаму не была чужая схільнасць да рамантычнай ідэалізацыі, да вольнай гульні фантазіі і казачнага вымыслу, да свету цудоўнага, чароўнага і небывалага. Але ў цэнтры творчай увагі кампазітара заўсёды быў жывы рэальны чалавек з яго простымі, але моцнымі пачуццямі, радасцямі, смуткам і нягодамі. Тая вострая псіхалагічная пільнасць, духоўная чуласць і спагадлівасць, якімі быў надзелены Чайкоўскі, дазволілі яму стварыць незвычайна яркія, жыццёва праўдзівыя і пераканаўчыя вобразы, якія ўяўляюцца нам блізкімі, зразумелымі і падобнымі. Гэта ставіць яго ў адзін шэраг з такімі вялікімі прадстаўнікамі рускага класічнага рэалізму, як Пушкін, Тургенеў, Талстой ці Чэхаў.

3

Пра Чайкоўскага можна справядліва сказаць, што эпоха, у якую ён жыў, час высокага грамадскага ўздыму і вялікіх плённых зрухаў ва ўсіх сферах жыцця Расіі, зрабіла яго кампазітарам. Калі малады чыноўнік міністэрства юстыцыі і музыка-аматар, паступіўшы ў толькі што адкрытую ў 1862 годзе Пецярбургскую кансерваторыю, неўзабаве вырашыў прысвяціць сябе музыцы, гэта выклікала не толькі здзіўленне, але і непрыняцце многіх блізкіх людзей. да яго. Не пазбаўлены пэўнай рызыкі, учынак Чайкоўскага не быў, аднак, выпадковым і неабдуманым. Некалькімі гадамі раней Мусаргскі сышоў з ваеннай службы з той жа мэтай, насуперак парадам і ўгаворам сваіх старэйшых сяброў. На гэты крок абодвух яркіх маладых людзей падштурхнула сцвярджаючае ў грамадстве стаўленне да мастацтва як да сур’ёзнай і важнай справы, якая спрыяе духоўнаму ўзбагачэнню людзей і памнажэнню нацыянальнай культурнай спадчыны.

Уступленне Чайкоўскага на шлях прафесійнай музыкі было звязана з глыбокім змяненнем яго поглядаў і звычак, адносін да жыцця і творчасці. Малодшы брат кампазітара і першы біёграф М. І. Чайкоўскі ўспамінаў, як змянілася нават яго знешнасць пасля паступлення ў кансерваторыю: у іншым». Дэманстратыўнай нядбайнасцю туалета Чайкоўскі хацеў падкрэсліць свой рашучы разрыў з былым дваранска-чыноўніцкім асяроддзем і ператварэнне з вытанчанага свецкага чалавека ў рабочага-разначынца.

Крыху больш чым за тры гады вучобы ў кансерваторыі, дзе адным з галоўных яго настаўнікаў і кіраўнікоў быў А. Г. Рубінштэйн, Чайкоўскі асвоіў усе неабходныя тэарэтычныя дысцыпліны і напісаў шэраг сімфанічных і камерных твораў, хоць яшчэ і не зусім самастойных і нераўнамерных, але адзначаўся незвычайным талентам. Самай буйной з іх была кантата «Да радасці» на словы оды Шылера, выкананая на ўрачыстым выпускным вечары 31 снежня 1865 г. Неўзабаве пасля гэтага сябар і аднакласнік Чайкоўскага Ларош напісаў яму: «Ты — найвялікшы музычны талент. сучаснай Расеі… Я бачу ў табе найвялікшую, дакладней, адзіную надзею нашай музычнай будучыні… Аднак усё, што ты зрабіў… Я лічу толькі творчасьцю школьніка». , падрыхтоўча-эксперыментальны, так бы мовіць. Вашы творы пачнуцца, магчыма, толькі праз пяць гадоў, але яны, сталыя, класічныя, пераўзыдуць усё, што было ў нас пасля Глінкі.

Самастойная творчая дзейнасць Чайкоўскага разгарнулася ў другой палове 60-х гадоў у Маскве, куды ён пераехаў у пачатку 1866 г. па запрашэнні Н. Г. Рубінштэйна для выкладання ў музычных класах РМШ, а затым і ў Маскоўскай кансерваторыі, якая адкрылася восенню XNUMX г. таго ж года. «…Для П. І. Чайкоўскага, — як сведчыць адзін з яго новых маскоўскіх сяброў Н. Д. Кашкін, — яна на доўгія гады стала той мастацкай сям’ёй, у асяроддзі якой рос і развіваўся яго талент». Малады кампазітар сустрэў сімпатыю і падтрымку не толькі ў музычных, але і ў літаратурных і тэатральных колах тагачаснай Масквы. Знаёмства з А. Н. Астроўскім і некаторымі з вядучых акцёраў Малога тэатра спрыяла росту цікавасці П. Чайкоўскага да народнай песні і старажытнарускага побыту, што знайшло адлюстраванне ў яго творчасці гэтых гадоў (опера «Ваявода» па п'есе Астроўскага, Першая сімфонія « Зімовыя сны”).

Перыядам незвычайна хуткага і інтэнсіўнага росту яго творчага таленту сталі 70-я гады. «Ёсць такая куча клопатаў, - пісаў ён, - якія так ахопліваюць цябе ў самы разгар працы, што ты не паспяваеш заняцца сабой і забываеш усё, акрамя таго, што непасрэдна звязана з працай». У такім стане сапраўднай апантанасці Чайкоўскім да 1878 года былі створаны тры сімфоніі, два фартэпіянныя і скрыпічны канцэрты, тры оперы, балет «Лебядзінае возера», тры квартэты і шэраг іншых, у тым ліку даволі вялікіх і значных твораў. Калі дадаць да гэта вялікая, працаёмкая педагагічная праца ў кансерваторыі і працяг супрацоўніцтва ў маскоўскіх газетах у якасці музычнага аглядальніка да сярэдзіны 70-х гадоў, то міжволі дзівішся велізарнай энергіі і невычэрпнай плыні яго натхнення.

Творчай вяршыняй гэтага перыяду сталі два шэдэўры – “Яўгеній Анегін” і Чацвёртая сімфонія. Іх стварэнне супала з вострым душэўным крызісам, які давёў Чайкоўскага да мяжы самагубства. Непасрэдным штуршком да гэтага ўзрушэння стаў шлюб з жанчынай, немагчымасць сумеснага жыцця з якой кампазітар усвядоміў з першых дзён. Аднак крызіс быў падрыхтаваны сукупнасцю ўмоў яго жыцця і кучай на працягу шэрагу гадоў. «Няўдалы шлюб паскорыў крызіс, - слушна адзначае Б. В. Асаф'еў, - таму што Чайкоўскі, памыліўшыся, разлічваючы на ​​стварэнне ў дадзеных жыццёвых умовах новай, творча больш спрыяльнай - сямейнай - асяроддзя, хутка вырваўся - да поўная творчая свабода. Пра тое, што гэты крызіс не меў хваравітага характару, а быў падрыхтаваны ўсім імклівым развіццём творчасці кампазітара і адчуваннем найвялікшага творчага ўздыму, сведчыць вынік гэтага нервовага парыву: опера «Яўген Анегін» і знакамітая Чацвёртая сімфонія. .

Калі вастрыня крызісу крыху аслабла, прыйшоў час крытычнага аналізу і перагляду ўсяго пройдзенага шляху, які зацягнуўся на гады. Гэты працэс суправаджаўся прыступамі вострай незадаволенасці сабой: усё часцей у лістах Чайкоўскага гучаць скаргі на недастатковае майстэрства, няспеласць і недасканаласць усяго напісанага ім дагэтуль; часам яму здаецца, што ён знясілены, знясілены і ўжо не зможа стварыць нічога значнага. Больш цвярозую і спакойную самаацэнку змяшчае ліст да фон Мека ад 25-27 мая 1882 года: «...Ва мне адбылася несумненная перамена. Няма ўжо той лёгкасці, той асалоды ад працы, дзякуючы якой дні і гадзіны праляталі для мяне незаўважна. Суцяшаю сябе тым, што калі наступныя мае творы будуць менш сагрэты сапраўдным пачуццём, чым папярэднія, то выйграюць фактурай, будуць больш разважлівымі, больш сталымі.

Перыяд з канца 70-х да сярэдзіны 80-х гадоў у развіцці Чайкоўскага можна вызначыць як перыяд пошуку і назапашвання сіл для асваення новых вялікіх мастацкіх задач. Яго творчая актыўнасць у гэтыя гады не знізілася. Дзякуючы фінансавай падтрымцы фон Мека Чайкоўскі змог вызваліцца ад цяжкай працы ў тэарэтычных занятках Маскоўскай кансерваторыі і цалкам прысвяціць сябе сачыненню музыкі. З-пад яго пяра выходзіць шэраг твораў, магчыма, не валодаючы такой захапляльнай драматычнай сілай і напружанасцю выразнасці, як «Рамэа і Джульета», «Франчэска» або Чацвёртая сімфонія, такім шармам цёплай душэўнай лірыкі і паэзіі, як «Яўген Анегін», але майстэрскім, бездакорныя па форме і фактуры, напісаныя з вялікім уяўленнем, дасціпныя і вынаходлівыя, а часта з непадробным бляскам. Гэта тры цудоўныя аркестравыя сюіты і некаторыя іншыя сімфанічныя творы гэтых гадоў. Створаныя ў гэты ж час оперы «Арлеанская дзева» і «Мазепа» вылучаюцца шырынёй формаў, імкненнем да вострых, напружаных драматычных сітуацый, хоць і пакутуюць некаторай унутранай супярэчлівасцю, недастатковай мастацкай цэласнасцю.

Гэтыя пошукі і вопыт падрыхтавалі кампазітара да пераходу на новы этап творчасці, адзначаны найвышэйшай мастацкай сталасцю, спалучэннем глыбіні і значнасці задум з дасканаласцю іх рэалізацыі, багаццем і разнастайнасцю форм, жанраў і сродкаў музычная экспрэсія. У такіх творах сярэдзіны і другой паловы 80-х гадоў, як “Манфрэд”, “Гамлет”, Пятая сімфонія, у параўнанні з больш раннімі творамі Чайкоўскага, праяўляюцца рысы большай псіхалагічнай глыбіні, канцэнтрацыі думкі, узмацняюцца трагічныя матывы. У гэтыя ж гады яго творчасць набывае шырокае грамадскае прызнанне як на радзіме, так і ў шэрагу замежных краін. Як аднойчы заўважыў Ларош, для Расіі 80-х ён становіцца такім жа, чым Вердзі для Італіі 50-х. Кампазітар, які імкнуўся да адзіноты, цяпер ахвотна з'яўляецца перад публікай і сам выступае на канцэртнай сцэне, дырыжыруючы сваімі творамі. У 1885 годзе ён быў абраны старшынёй Маскоўскага аддзялення РМС і прымаў актыўны ўдзел у арганізацыі канцэртнага жыцця Масквы, наведваючы экзамены ў кансерваторыі. З 1888 года пачаліся яго трыумфальныя канцэртныя турнэ па Заходняй Еўропе і Злучаных Штатах Амерыкі.

Інтэнсіўная музычна-грамадская і канцэртная дзейнасць не аслабляе творчай энергіі Чайкоўскага. Каб у вольны час засяродзіцца на сачыненні музыкі, ён у 1885 годзе пасяліўся ў ваколіцах Кліна, а вясной 1892 года зняў дом на ўскраіне самога горада Клін, які і па гэты дзень застаецца месцам памяць аб вялікім кампазітары і галоўнае сховішча яго найбагацейшай рукапіснай спадчыны.

Апошнія пяць гадоў жыцця кампазітара былі адзначаны асабліва высокім і яркім росквітам яго творчасці. У 1889 – 1893 гг. ён стварыў такія выдатныя творы, як оперы «Пікавая дама» і «Іаланта», балеты «Спячая прыгажуня» і «Шчаўкунок» і, нарэшце, беспрыкладныя па сіле трагізму, глыбіні пастаноўка пытанняў жыцця і смерці чалавека, мужнасць і разам з тым выразнасць, завершанасць мастацкай канцэпцыі Шостай («Пафаснай») сімфоніі. Стаўшы вынікам усяго жыццёвага і творчага шляху кампазітара, гэтыя творы адначасова сталі смелым прарывам у будучыню і адкрылі новыя гарызонты для айчыннага музычнага мастацтва. Многае ў іх цяпер успрымаецца як прадчуванне таго, што пазней было дасягнута вялікімі рускімі музыкамі XNUMX стагоддзя - Стравінскім, Пракоф'евым, Шастаковічам.

Чайкоўскаму не давялося прайсці праз поры творчага заняпаду і завядання – нечаканая катастрафічная смерць напаткала яго ў момант, калі ён яшчэ быў поўны сіл і быў на вяршыні свайго магутнага геніяльнага таленту.

* * *

Музыка Чайкоўскага яшчэ пры яго жыцці ўвайшла ў свядомасць шырокіх слаёў расійскага грамадства і стала неад'емнай часткай нацыянальнай духоўнай спадчыны. Яго імя стаіць у адным шэрагу з імёнамі Пушкіна, Талстога, Дастаеўскага і іншых найбуйнейшых прадстаўнікоў рускай класічнай літаратуры і мастацкай культуры ў цэлым. Нечаканая смерць кампазітара ў 1893 годзе была ўспрынята ўсёй асвечанай Расіяй як непапраўная нацыянальная страта. Якім ён быў для многіх думаючых адукаваных людзей, красамоўна сведчыць прызнанне В. Г. Каратыгіна, тым больш каштоўнае, што яно належыць чалавеку, які ў далейшым успрыняў творчасць Чайкоўскага далёка не безагаворачна і са значнай доляй крытыкі. У артыкуле, прысвечаным дваццацігоддзю з дня яго смерці, Каратыгін пісаў: «…Калі Пётр Ільіч Чайкоўскі памёр у Пецярбургу ад халеры, калі не стала на свеце аўтара «Анегіна» і «Пікавай дамы», у першы раз Мне ўдалося не толькі зразумець памеры страт, якія панёс расеец грамадстваале і балюча адчуваць сэрца ўсерасійскага гора. Упершыню на гэтай падставе я адчуў сваю сувязь з грамадствам увогуле. І таму, што тады ўпершыню здарылася, што менавіта Чайкоўскаму я абавязаны першым абуджэннем у сабе пачуцця грамадзяніна, члена расійскага грамадства, дата яго смерці дагэтуль мае для мяне нейкае асаблівае значэнне.

Сіла ўнушэння, якая зыходзіла ад Чайкоўскага як мастака і асобы, была велізарнай: ні адзін рускі кампазітар, які пачаў сваю творчую дзейнасць у апошнія дзесяцігоддзі 900-га стагоддзя, у той ці іншай ступені не абмінуў яго ўплыву. У той жа час, у 910-х і пачатку XNUMX-х гадоў, у сувязі з распаўсюджваннем сімвалізму і іншых новых мастацкіх плыняў, у некаторых музычных колах узніклі моцныя «антычайкаўскія» тэндэнцыі. Яго музыка пачынае здавацца занадта простай і будзённай, пазбаўленай парыву да «іншых светаў», да таямнічага і неспазнанага.

У 1912 г. Н.Я. Мяскоўскі рашуча выступіў супраць тэндэнцыйнай пагарды да спадчыны Чайкоўскага ў вядомым артыкуле «Чайкоўскі і Бетховен». Ён з абурэннем адпрэчваў спробы некаторых крытыкаў прынізіць значэнне вялікага рускага кампазітара, «творчасць якога не толькі давала маці магчымасць стаць у адзін шэраг з усімі іншымі культурнымі народамі па ўласным прызнанні, але тым самым падрыхтавала свабодныя шляхі для будучага перавага...». Звыклая цяпер для нас паралель паміж двума кампазітарамі, чые імёны параўноўваюцца ў загалоўку артыкула, магла б многім здацца смелай і парадаксальнай. Артыкул Мяскоўскага выклікаў супярэчлівыя водгукі, у тым ліку рэзка палемічныя. Але былі выступленні ў друку, якія падтрымлівалі і развівалі выказаныя ў ім думкі.

Адгалоскі таго негатыўнага стаўлення да творчасці Чайкоўскага, што вынікала з эстэтычных захапленняў пачатку стагоддзя, адчуваліся і ў 20-я гады, мудрагеліста пераплятаючыся з вульгарна-сацыялагічнымі павевамі тых гадоў. Разам з тым менавіта гэтае дзесяцігоддзе азнаменавана новым уздымам цікавасці да спадчыны вялікага рускага генія, больш глыбокім разуменнем яе значэння і сэнсу, у чым вялікая заслуга Б. В. Асаф'ева як даследчыка і прапагандыста. Шматлікія і разнастайныя публікацыі наступных дзесяцігоддзяў раскрылі багацце і шматграннасць творчага вобраза Чайкоўскага як аднаго з найвялікшых мастакоў-гуманістаў і мысляроў мінулага.

Спрэчкі аб каштоўнасці музыкі Чайкоўскага даўно перасталі быць для нас актуальнымі, яе высокая мастацкая каштоўнасць не толькі не змяншаецца ў святле апошніх дасягненняў рускага і сусветнага музычнага мастацтва сучаснасці, але пастаянна расце і раскрываецца ўсё глыбей. і шырэй, з новых бакоў, незаўважаных або недаацэненых сучаснікамі і прадстаўнікамі наступных за ім пакаленняў.

ю. Давай

• Оперныя творы чайкоўскага →
• Балетная творчасць чайкоўскага →
• Сімфанічныя творы чайкоўскага →
• Фартэпіянныя творы Чайкоўскага →
• Рамансы Чайкоўскага →
• Харавыя творы Чайкоўскага →