Сімфанізм

Сімфанізм — абагульняючае паняцце, якое паходзіць ад тэрміна «сімфонія» (гл. Сімфанія), але не атаясамліваецца з ім. У шырокім сэнсе сімфанізм — мастацкі прынцып філасофска-абагульненага дыялектычнага адлюстравання жыцця ў музычным мастацтве.

Сімфанізм як эстэтычны пачатак характарызуецца засяроджанасцю на кардынальных праблемах быцця чалавека ў яго разл. аспекты (сацыяльна-гістарычны, эмацыянальна-псіхалагічны і інш.). У гэтым сэнсе сімфанізм звязаны з ідэйна-змястоўным бокам музыкі. Разам з тым у паняцце «сімфанізм» закладзена асаблівая якасць унутранай арганізацыі муз. пастаноўка, яго драматургія, фарм. У дадзеным выпадку на першы план выступаюць уласцівасці сімфанізму як метаду, які дазваляе асабліва глыбока і дзейсна раскрыць працэсы станаўлення і росту, барацьбы супярэчлівых пачаткаў праз інтанацыйна-тэматычны. кантрасты і сувязі, дынамізм і арганічнасць муз. развіццё, яго якасці. вынік.

Распрацоўка паняцця «сімфанізм» з'яўляецца заслугай савецкага музыказнаўства, і перш за ўсё Б. В. Асаф'ева, які вылучыў яго як катэгорыю муз. мысленне. Упершыню паняцце сімфанізму Асаф'еў увёў у артыкуле «Шляхі ў будучыню» (1918), вызначыўшы яго сутнасць як «пераемнасць музычнай свядомасці, калі ні адзін элемент не асэнсоўваецца і не ўспрымаецца як самастойны сярод астатніх. » У далейшым Асаф'еў развіў асновы тэорыі сімфанізму ў выказваннях пра Л. Бетховена, працах пра П. І. Чайкоўскага, М. І. Глінку, даследаванні «Музычная форма як працэс», паказаўшы, што сімфанізм - гэта «вялікі пераварот у свядомасці і тэхніцы кампазітара, ... эпоха самастойнага развіцця музыкай ідэй і запаветных думак чалавецтва» (Б. В. Асаф'еў, «Глінка», 1947). Ідэі Асаф'ева паслужылі асновай для вывучэння праблем сімфанізму іншымі сав. аўтараў.

Сімфанізм – гістарычная катэгорыя, якая прайшла працяглы працэс станаўлення, актывізавалася ў эпоху асветніцкага класіцызму ў сувязі з крышталізацыяй санатна-сімфанічнага цыкла і яго тыповых форм. У гэтым працэсе асабліва вялікае значэнне венскай класічнай школы. Вырашальны скачок у заваяванні новага ладу мыслення прыпадае на мяжу XVIII—XIX стст. Атрымаўшы магутны стымул у ідэях і здзяйсненнях Вялікай франц. рэвалюцыі 18—19, у развіцці ням. філасофіі, якая рашуча павярнулася да дыялектыкі (развіццё філасофска-эстэтычнай думкі ад элементаў дыялектыкі ў І.Канта да Г.В.Ф.Гегеля), С. сканцэнтравалася ў творчасці Бетховена і стала асновай яго мастацтва. мысленне. С. як метад атрымаў значнае развіццё ў 1789—94 ст.

С. — паняцце шматузроўневае, звязанае з шэрагам іншых агульнаэстэт. і тэарэтычных паняццяў, і перш за ўсё з паняццем музыкі. драматургія. У найбольш дзейсных, канцэнтраваных праявах (напрыклад, у Бетховена, Чайкоўскага) С. адлюстроўвае заканамернасці драмы (супярэчлівасць, яе нарастанне, пераход у стадыю канфлікту, кульмінацыі, развязкі). Аднак у цэлым С. больш прамы. агульнае паняцце «драматалогіі», якое стаіць над драмай, як С. над сімфоніяй, мае адносіны. сімп. метад раскрываецца праз той ці іншы тып муз. драматургія, г. зн., сістэма ўзаемадзеяння вобразаў у іх развіцці, якая канкрэтызуе характар ​​кантрасту і адзінства, паслядоўнасць этапаў дзеяння і яго вынік. Разам з тым у сімфанічнай драматургіі, дзе адсутнічае прамы сюжэт, персанажы-персанажы, гэтая канкрэтызацыя застаецца ў рамках музычна-абагульненага выказвання (пры адсутнасці праграмы, слоўнага тэксту).

Тыпы музыкі. драматургія можа быць рознай, але давесці кожную з іх да ўзроўню сімфанізму. патрабуюцца метады. якасць. сімп. развіццё можа быць імклівым і востраканфліктным або, наадварот, павольным і паступовым, але гэта заўсёды працэс дасягнення новага выніку, які адлюстроўвае рух самога жыцця.

Развіццё, якое складае сутнасць С., прадугледжвае не толькі паслядоўны працэс абнаўлення, але і значнасці якасцей. трансфармацыі арыгінальнай музыкі. думкі (тэмы або тэмы), уласцівасці, уласцівыя ёй. У адрозненне ад сюіты супрацьпастаўленне кантрасных тэм-вобразаў, іх супастаўленне, для сімф. Драматургіі ўласціва такая логіка (рэжысура), пры якой кожная наступная фаза – кантраст ці паўтарэнне на новым узроўні – вынікае з папярэдняй як “свая іншая” (Гегель), развіваючыся “па спіралі”. Ствараецца актыўная «накіраванасць формы» на вынік, вынік, бесперапыннасць яе фарміравання, «нястомна цягнучы нас ад цэнтра да цэнтра, ад дасягнення да дасягнення – да канчатковага завяршэння» (Ігар Глебаў, 1922). Адзін з найважнейшых відаў сімф. драматургія заснавана на сутыкненні і развіцці супрацьлеглых пачаткаў. Нарастанне, кульмінацыя і спад напружання, кантрасты і тоеснасці, канфлікт і яго развязка складаюць у ім дынамічна цэласную сістэму адносін, мэтанакіраванасць якой падкрэсліваецца інтанацыяй. завязак-арак, прыём «перасягнення» кульмінацыі і інш Сімптом працэс. развіццё тут найбольш дыялектычнае, яго логіка ў асноўным падпарадкавана трыядзе: тэзіс – антытэзіс – сінтэз. Канцэнтраванае выяўленне дыялектыкі сімф. метад – fp. саната No 23 Бетховена, саната-драма, прасякнутая ідэяй гера. барацьба. Асноўная частка 1-й часткі змяшчае ў патэнцыі ўсе кантрасныя вобразы, якія пазней уступаюць у супрацьстаянне адзін аднаму (прынцып “свой чужы”), а іх вывучэнне фарміруе ўнутраныя цыклы развіцця (агаленне, развіццё, рэпрыза), што нарастанне напружання, якое вядзе да кульмінацыйнага этапу – сінтэзу канфліктных прынцыпаў у кодэксе. На новым узроўні логіка драматург. кантрасты 1-й часткі праяўляюцца ў кампазіцыі санаты ў цэлым (злучэнне мажорнага ўзнёслага Andante з пабочнай часткай 1-й часткі, віхравага фіналу з фінальнай часткай). Дыялектыка такога вытворнага супрацьпастаўлення - прынцып, пакладзены ў аснову сімфоніі. Мысленне Бетховена. Асаблівага размаху ён дасягае ў сваёй гераічнай драме. сімфоніі – 5-я і 9-я. Найбольш яскравы прыклад С. ў галіне рамант. санаты – саната сі-мінор Шапэна, таксама заснаваная на скразным развіцці драматург. канфлікт 1-й часткі ў межах усяго цыкла (аднак з іншым, чым у Бетховена, напрамкам агульнага ходу развіцця – не ў бок гераічнага фіналу – кульмінацыі, а ў бок кароткага трагічнага эпілогу).

Як паказвае сам тэрмін, С. абагульняе важнейшыя заканамернасці, што выкрышталізаваліся ў санатна-сімф. цыкл і музыка. формы яго частак (якія, у сваю чаргу, увабралі ў сябе асобныя прыёмы развіцця, заключаныя ў іншых формах, напрыклад, варыяцыйнай, поліфанічнай), – вобразна-тэматычныя. канцэнтрацыя, часта ў 2-х палярных сферах, узаемаабумоўленасць кантрасту і адзінства, мэтанакіраванасць развіцця ад кантрасту да сінтэзу. Аднак канцэпцыя С. зусім не зводзіцца да санатнай схемы; сімп. метад па-за межамі. жанраў і форм, максімальна раскрывае сутнасныя ўласцівасці музыкі ўвогуле як працэсуальнага, часавага мастацтва (паказальнай з'яўляецца сама думка Асаф'ева, які разглядае музычную форму як працэс). С. знаходзіць праяўленне ў самых разнастайных. жанры і формы – ад сімфоніі, оперы, балета да раманса ці дробнай інстр. п'ес (напр., раманс Чайкоўскага «Зноў, як раней...» або прэлюдыя Шапэна d-moll характарызуюцца сімфанічным нарастаннем эмацыянальна-псіхалагічнага напружання, давядзеннем яго да кульмінацыі), ад санатных, буйных варыяцый да малых страфіч. формы (напр., песня Шуберта «Двайнік»).

Свае эцюды-варыяцыі для фартэпіяна ён справядліва называў сімфанічнымі. Р. Шумана (пазней ён таксама назваў свае варыяцыі для фартэпіяна з аркестрам С. Франка). Яркімі прыкладамі сімфоніі варыяцыйных форм, заснаванай на прынцыпе дынамічнага развіцця вобразаў, з'яўляюцца фіналы 3-й і 9-й сімфоній Бетховена, фінальная пасакалія 4-й сімфоніі Брамса, Балеро Равеля, пасакалія ў санаце-сімфоніі. цыклы Д. Д. Шастаковіча.

сімп. метаду праяўляецца і ў буйных вакальна-інстр. жанры; Такім чынам, развіццё ідэй жыцця і смерці ў месе h-moll Баха сімфанічнае па канцэнтрацыі: антытэза вобразаў тут не ажыццяўляецца санатнымі сродкамі, аднак сіла і характар ​​інтанацыйна-танальнага кантрасту могуць быць набліжаны да санат. Яна не абмяжоўваецца ўверцюрай (у санатнай форме) оперы С. Моцарта «Дон Жуан», драматургія якой прасякнута хвалююча-дынамічным сутыкненнем жыццялюбства эпохі Адраджэння і трагічна-скавальнай сілы року, расплаты. Глыбокі С. “Пікавая дама” Чайкоўскага, зыходзячы з антытэзы кахання і страснай гульні, псіхалагічна “аргументуе” і накіроўвае ўвесь ход драматурга. развіцця да траг. развязка. Супрацьлеглым прыкладам С., выяўленай праз драматургію не біцэнтрычнага, а монацэнтрычнага парадку, з’яўляецца опера Вагнера «Трыстан і Ізольда» з яе бесперапыннасцю трагічна ўзрастаючага эмацыянальнага напружання, якое амаль не мае развязак і спадаў. Усё развіццё, якое ідзе ад першапачатковай зацяжной інтанацыі – «парастак» нараджаецца з супрацьлеглай «Пікавай даме» канцэпцыі — ідэі непазбежнага зліцця кахання і смерці. Зах. якасць С., выражаная ў рэдкай арганічнай меладычнасці. росту, у невялікім вок. форме, змяшчаецца ў арыі «Casta diva» з оперы «Норма» Беліні. Такім чынам, С. ў оперным жанры, найбольш яркія ўзоры якога змяшчаюцца ў творчасці вялікіх оперных драматургаў – В. А. Моцарта і М. І. Глінкі, Дж. Вердзі, Р. Вагнера, П. І. Чайкоўскага і М. П. Мусаргскага, С. С. Пракоф’ева і Д. Д. Шастаковіч – ні ў якім разе не зводзіцца да орк. музыка. У оперы, як у сімфоніі. вытв., дзейнічаюць законы канцэнтрацыі муз. драматургіі, заснаванай на значнай абагульняючай ідэі (напрыклад, ідэя народна-гераічнага ў «Іване Сусаніне» Глінкі, трагічнага лёсу народа ў «Хаваншчыне» Мусаргскага), дынаміцы яе разгортвання, якая ўтварае вузлы канфлікту (асабліва у ансамблях) і іх дазвол. Адной з важных і характэрных праяў свецкасці ў оперы з'яўляецца арганічная і паслядоўная рэалізацыя лейтматыўнага прынцыпу (гл. Лейтматыў). Гэты прынцып часта перарастае ў цэлую сістэму паўтаральных інтанацый. утварэнняў, узаемадзеянне якіх і іх трансфармацыя выяўляюць рухаючыя сілы драмы, глыбокія прычынна-выніковыя сувязі гэтых сіл (як у сімф.). У асабліва развітой форме сімф. Арганізацыя драматургіі сродкамі лейтматыўнай сістэмы выяўляецца ў операх Вагнера.

Праявы сімптомаў. метаду, яго канкрэтныя формы надзвычай разнастайныя. У пастаноўцы розныя жанры, стылі, лсторыч. эпох і нацыянальных школ на 1-м плане тыя ці іншыя якасці сімф. метад – канфліктная выбуховасць, вастрыня кантрастаў або арганічны рост, адзінства супрацьлегласцей (або разнастайнасць у адзінстве), канцэнтраваная дынаміка працэсу або яго распыленне, паступовасць. Адрозненні ў прыёмах сімфанізму. асабліва яскрава выяўляюцца пры супастаўленні канфліктаў-драм. і лірычны маналог. тыпы сімвалаў. драматургія. Правядзенне мяжы паміж гістарычнымі тыпамі сімвалаў. драматургіі, адну з іх І.І.Салярцінскі назваў шэкспіраўскай, дыялагічнай (Л.Бетховен), другую – маналагічнай (Ф.Шуберт). Нягледзячы на ​​вядомую ўмоўнасць такога размежавання, яно выражае два важныя бакі з’явы: С. як канфліктная драма. дзеяння і С. як лір. або еніч. апавяданне. У адным выпадку на першым плане выступае дынаміка кантрастаў, супрацьлегласцей, у другім — унутраны рост, адзінства эмацыянальнага развіцця вобразаў або іх шматканальная разгалінаванасць (эпічны С.); у адным – акцэнт на прынцыпах санатнай драматургіі, матыўна-тэмат. развіццё, дыялагічнае супрацьстаянне супярэчлівых пачаткаў (сімфанізм Бетховена, Чайкоўскага, Шастаковіча), у іншым – на варыянтнасць, паступовае прарастанне новых інтанацый. утварэннях, як, напрыклад, у санатах і сімфоніях Шуберта, а таксама ў многіх інш. вытв. І. Брамса, А. Брукнера, С. В. Рахманінава, С. С. Пракоф'ева.

Дыферэнцыяцыя відаў сімфоніі. драматургія вызначаецца таксама тым, ці пераважае ў ёй строгая функцыянальная логіка, ці адносная свабода агульнага ходу развіцця (як, напрыклад, у сімфанічных паэмах Ліста, баладах і фантазіях фа-мінор Шапэна), ці разгортваецца дзеянне ў санатнасці. -сімфонія. цыкла або сканцэнтраваны ў адначасткавай форме (гл., напр., буйныя адначасткавыя творы Ліста). У залежнасці ад вобразнага зместу і асаблівасцей муз. драматургіі, можна гаварыць пра дзес. віды С. – драматычныя, лірычныя, эпічныя, жанравыя і інш.

Ступень канкрэтызацыі ідэйнага мастацтва. канцэпцыі вытворчасці. з дапамогай слова, характару асацыятыўных сувязей муз. вобразы са з’явамі жыцця абумоўліваюць дыферэнцыяцыю С. на праграмныя і пазапраграмаваныя, часта ўзаемазвязаныя (сімфанізм Чайкоўскага, Шастаковіча, А.Хонегера).

Пры вывучэнні відаў С. важным з’яўляецца пытанне аб праяўленні ў сімф. мысленне тэатральнага пачатку – не толькі ў сувязі з агульнымі заканамернасцямі драматургіі, але часам больш канкрэтна, у своеасаблівай унутранай сюжэтнасці, «казачнасці» сімфоній. развіццё (напр., у творчасці Г.Берліёза, Г.Малера) або тэатральная характарыстыка вобразнай структуры (сімфанізм Пракоф’ева, Стравінскага).

Тыпы С. выяўляюцца ў цесным узаемадзеянні адзін з адным. Так, драм. С. ў 19 ст. развіваўся ў кірунках героіка-драматычным (Бетховен) і лірыка-драматычным (вяршыня гэтай лініі — сімфанізм Чайкоўскага). У аўстрыйскай музыцы выкрышталізаваўся тып ліра-эпічнай С., ідучы ад сімфоніі C-dur Шуберта да твор. Брамса і Брукнера. Эпас і драма ўзаемадзейнічаюць у сімфоніі Малера. Для рускай мовы вельмі характэрны сінтэз эпасу, роду і лірыкі. класічнай С. (М.І. Глінка, А.П. Барадзін, Н.А. Рымскі-Корсакаў, А.К. Глазуноў), якая абумоўлена рус. нац. тэматычны, меладычны элемент. распеў, малюнак гук. Сінтэз разл. тыпы сімвалаў. драматургія – напрамак, які па-новаму развіваецца ў 20 ст. Так, напрыклад, грамадзянска-філасофскі сімфанізм Шастаковіча сінтэзаваў амаль усе тыпы сімфоній, якія гістарычна яму папярэднічалі. драматургіі з асаблівым акцэнтам на сінтэзе драматычнага і эпічнага. У 20 ст С. як прынцып муз. мысленне асабліва часта падвяргаецца ўласцівасцям іншых відаў мастацтва, характарызуецца новымі формамі сувязі са словам, з тэатрам. дзеяння, засваенне прыёмаў кінамастацтва. драматургіі (што нярэдка вядзе да дэканцэнтрацыі, зніжэння ў творы долі ўласна сімфанічнай логікі) і г. д. Не зводзячыся да адназначнай формулы, С. як катэгорыя муз. мысленне ў кожную эпоху свайго развіцця раскрываецца ў новых магчымасцях.

Спасылкі: Сяроў А. Н., Дзевятая сімфонія Бетховена, яе ўклад і значэнне, «Сучасная хроніка», 1868, 12 мая, тое ж у выд.: Избр. артыкулы і інш. 1, М.-Л., 1950; Асаф'еў Б. (Ігар Глебаў), Шляхі ў будучыню, у: Мелос, вып. 2 св. Пецярбург, 1918; свой, Інструментальныя творы Чайкоўскага, П., 1922, там жа, у кн.: Асаф'еў Б., Пра музыку Чайкоўскага, Л., 1972; яго, Сімфанізм як праблема сучаснага музыказнаўства, у кн.: Бекер П. Сімфонія ад Бетховена да Малера, пер. рэдактар І. Глебава Л., 1926; свой, Бетховен, у зб.: Бетховен (1827-1927), Л., 1927, тое ж, у кн.: Асафьев Б., Избр. творы, г. зн 4, М., 1955; яго, Музычная форма як працэс, Vol. 1, М., 1930, кн. 2, М., 1947, (кн. 1-2), Л., 1971; свой, Памяці Пятра Ільіча Чайкоўскага, Л.-М., 1940, там жа, у кн.: Асаф'еў Б., Аб музыцы Чайкоўскага, Л., 1972; свой, Кампазітар-драматург – Пётр Ільіч Чайкоўскі, у кнізе: Избр. творы, г. зн 2, М., 1954; тое ж, у кн.: Б. Асаф'еў, пра музыку Чайкоўскага, Л., 1972; яго, Аб накіраванні формы ў Чайкоўскага, у сб.: Савецкая музыка, сб. 3, М.-Л., 1945, свой, Глінка М., 1947, тое ж, у кн.: Асафьев Б., Избр. творы, г. зн 1, М., 1952; яго ўласная, «Чараўніца». Опера П. І. Чайкоўскі М.-Л., 1947, тое ж, у кн.: Асаф'еў Б., Избр. творы, г. зн 2, М., 1954; Альшванг А., Бетховен, М., 1940; яго ўласная, Сімфонія Бетховена, Fav. соч., вып. 2, М., 1965; Данілевіч Л. В., Сімфонія як музычная драматургія, у кн.: Пытанні музыказнаўства, штогоднік, вып. 2, М., 1955; Салярцінскі І. І., Гістарычныя віды сімфанічнай драматургіі, у кн.: Музычна-гістарычныя даследаванні, Л., 1956; Нікалаева Н. С., Сімфоніі П. І. Чайкоўскі М., 1958; яе, сімфанічны метад Бетховена, у кн.: Музыка французскай рэвалюцыі XVIII ст. Бетховен М., 1967; Мазель Л. А., Некаторыя асаблівасці кампазіцыі ў вольных формах Шапэна, у кн.: Фрыдэрык Шапэн, М., 1960; Крэмлёў Ю. А., Бетховен і праблема музыкі Шэкспіра, у: Шэкспір ​​і музыка, Л., 1964; Слонімскі С., Сімфоніі Пракоф'ева, М.-Л., 1964, гл. адзін; Ярустоўскі Б. М., Сімфоніі пра вайну і мір, М., 1966; Конен В. Д., Тэатральна-сімф., М., 1968; Тараканаў М. Э., Стыль сімфоній Пракоф'ева. Даследаванні, М., 1968; Пратапопаў В. В., Прынцыпы музычнай формы Бетховена. Санатна-сімфанічны цыкл або. 1-81, М., 1970; Клімавіцкі А., Селіванаў В. Бетховен і філасофская рэвалюцыя ў Германіі, у кн.: Пытанні тэорыі і эстэтыкі музыкі, вып. 10, Л., 1971; Луначарскі А. В., Новая кніга пра музыку, у кн.: Луначарскі А. В., У свеце музыкі, М., 1971; Арджанікідзе Г. Ш., Да пытання аб дыялектыцы ідэі року ў музыцы Бетховена, у: Бетховен, вып. 2, М., 1972; Рыжкін І. Я., Сюжэтная драматургія сімфоніі Бетховена (V і IX сімфоніі), там жа; Цукерман В. А., Дынамізм Бетховена ў яго структурна-фарматворчых праявах, там жа; Скрабкоў С. С., Мастацкія прынцыпы музычных стыляў, М., 1973; Барсава І. А., Сімфоніі Густава Малера, М., 1975; Данадзе В. Г., Сімфоніі Шуберта, у кн.: Музыка Аўстрыі і Германіі, кн. 1, М., 1975; Сабініна М. Д., Шастаковіч-сімфаніст, М., 1976; Чарнова Т. Ю. Аб паняцці драматургіі ў інструментальнай музыцы // Музычнае мастацтва і навука. 3, М., 1978; Шміц А., «Два прынцыпы» Бетховена …, у кн.: Праблемы стылю Бетховена, М., 1932; Ролан Р. Бетховен. Вялікія творчыя эпохі. Ад «Гераічнага» да «Апассіяната», зб. соч., вып. 15, Л., 1933); яго ж, той самы, (гл. 4) – Недабудаваны сабор: Дзевятая сімфонія. Скончаная камедыя. Зак.

Х. С. Нікалаева