Плагальная кадэнцыя |

Плагальная кадэнцыя (познелац. plagalis, ад грэч. plagios – бакавы, ускосны) – адзін з відаў кадэнцыі (1), які характарызуецца вывучэннем гармоній S і T (IV-I, II65-I, VII43-I і інш.); супрацьпастаўляецца аўтэнт. кадэнцыя (D – T) як асноўны, асноўны. тыпу. Адрозніваюць поўны (S – T) і палавінны (T – S) П. да. У нарматыўных П. да. тон развязальнай тонікі прысутнічае (або маецца на ўвазе) у гармоніі S і не з'яўляецца новым гукам пры ўвядзенні T; звязаны з гэтым будзе выказваць. характар ​​П. да. змякчаецца, як бы ўскоснага дзеяння (у адрозненне ад аўтэнтычнай кадэнцыі, якой уласцівы прамы, адкрыты, рэзкі характар). Часта П. да. ужываўся пасля аўтэнтыка як сцвярджальны і адначасова змякчальны дадатак («Offertorium» у «Рэквіеме» Моцарта).

Тэрмін «П. да.” узыходзіць да назваў сярэднявечча. лады (словы plagii, plagioi, plagi ўпамінаюцца ўжо ў 8—9 ст. у трактатах Алкуіна і Аўрэліяна). Перанос тэрміна з ладу на кадэнцыю правамоцны толькі пры падзеле кадэнцый на больш важныя і менш важныя, але не пры вызначэнні структурных адпаведнасцей (V – I = аўтэнтычны, IV – I = штепсельны), бо ў плагальным сярэднявеччы. лады (напрыклад, у ІІ тоне, са каркасам: ля – д – а) цэнтрам быў не ніжні гук (ля), а фінал (д), у адносінах да Кром у большасці плагальных ладаў адсутнічае. верхняя чвэрць няўстойлівая (гл. сістэматычныя лады Г. Зарліна, “Le istitutioni harmoniche”, ч. IV, гл. 10-13).

Як мастацтва. з'ява П. да. фіксуецца ў канцы шматгал. музыка грае, калі сама крышталізацыя завершыцца. абарот (адначасова з аўтэнтычнай кадэнцыяй). Так, матэт эпохі ars antiqua “Qui d'amours” (з Манпельескага кодэкса) заканчваецца на П. к.:

f — gf — c

У 14 ст П. да. ужываецца як заключэнне. абароту, які мае пэўную афарбоўку, экспрэсіўнасць (Г. дэ Машо, 4 і 32 балады, 4 ронда). З сярэдзіны 15 ст П. да. становіцца (разам з аўтэнтычным) адным з двух пераважных відаў гармонікі. высновы. П. да. нярэдка сустракаецца ў заключэннях поліфан. кампазіцыі эпохі Адраджэння, асабліва каля Палестрыны (гл., напр., заключныя кадэнцыі Kyrie, Gloria, Credo, Agnus Dei імшы Папы Марчэла); адсюль іншая назва П. к. – “царкоўная кадэнцыя”. Пазней (асабліва ў 17—18 ст.) П. да. у сродках. мера адцясняецца аўтэнтычнай і ў якасці канчатковай меры выкарыстоўваецца значна радзей, чым у XVI ст. (напрыклад, заканчэнне вакальнай часткі арыі “Es ist vollbracht” са 16-й кантаты І. С. Баха).

У 19 ст значэнне П. да. павялічваецца. Даволі часта ім карыстаўся Л. Бетховен. В.В.Стасаў слушна адзначаў, што ў творчасці «апошняга бетховенскага перыяду нельга не адзначыць важную ролю, якую адыгрываюць «плагальныя кадэнцыі»». У гэтых формах ён бачыў «вялікую і цесную сувязь са зместам, які напаўняў яго (Бетховена) душу». Стасаў звярнуў увагу на пастаяннае выкарыстанне П. да. у музыцы наступнага пакалення кампазітараў (Ф.Шапэн і інш.). П. к. вялікае значэнне набыў М. І. Глінка, які асабліва вынаходліва знаходзіў плагальныя формы для завяршэння вялікіх раздзелаў оперных твораў. Тоніцы папярэднічаюць VI нізкая стадыя (фінал 1-й дзеі оперы «Руслан і Людміла»), і IV стадыя (арыя Сусаніна), і II стадыя (фінал 2-й дзеі оперы «Іван Сусанін»). і інш. плагальныя фразы (хор палякаў у 4 акце гэтай жа оперы). Экспрэс. характар ​​П. да. Глінка часта вынікае з тэматычнага. інтанацый (заключэнне «Персідскага хору» ў оперы «Руслан і Людміла») або з плаўнай перамены гармоній, аб'яднаных адзінствам руху (уступ да арыі Руслана ў той жа оперы).

У плагальнасці гармоніі Глінкі В. О. Беркаў бачыў «плыні і ўплывы гармоніі рускай народнай песні і заходняга рамантызму». А ў творчасці пазнейшых руск. класікі плагальнасць звычайна звязвалася з інтанацыямі рус. песні, характэрная ладавая афарбоўка. Сярод паказальных прыкладаў — хор сялян і хор баяр “Нам, княгіня, не першы раз” з оперы “Князь Ігар” Барадзіна; завяршэнне песні Варлаама “Як было ў горадзе ў Казані” з оперы “Барыс Гадуноў” Мусаргскага паслядоўнасцю II нізкіх – I прыступак і яшчэ больш смелым гармонікам. абарот: V нізкі – ступаю ў хоры “Разышліся, паяснелі” з той жа оперы; Песня Садко «Ой ты, бор цемнаваты» з оперы Рымскага-Корсакава «Садко», акорды да патаплення Кіцежа ў яго ўласнай оперы «Сказанне аб нябачным горадзе Кіцежы».

Дзякуючы наяўнасці ў акордах перад тонікай уступнага тону ў апошнім выпадку ўзнікае своеасаблівае спалучэнне плагальнасці і аўтэнтычнасці. Гэтая форма ўзыходзіць да старой П. к., якая складаецца з паслядоўнасці тэрцквартакорда XNUMX-й ступені і трыгуча XNUMX-й ступені з пераходам уступнага тону ў тоніку.

Дасягненні рускай класікі ў галіне плагалізму атрымалі далейшае развіццё ў музыцы іх наступнікаў – сав. кампазітараў. У прыватнасці, С. С. Пракоф'еў значна абнаўляе акорд у плагальных заключэннях, напр. in Andante caloroso з 7-й санаты для фартэпіяна.

Сфера П. да. працягвае ўзбагачацца і развівацца ў найноўшай музыцы, якая не губляе сувязі з класікай. гарманічнай формы. функцыянальнасць.

Спасылкі: Стасаў В. В., Lber einige neue Form der heutigen Musik, “NZfM”, 1858, No 1-4; тое самае па-руску. яз. пад назвай: Аб некаторых формах сучаснай музыкі, Сабр. соч., т. 3, СПб., 1894; Беркаў В. О., Гармонія Глінкі, М.-Л., 1948; Трамбіцкі В. Н., Плагальнасць і роднасныя сувязі ў рускай песеннай гармоніі, у кн.: Пытанні музыказнаўства, вып. 2, М., 1955. Гл.таксама літ. пад артыкуламі Аўтэнтычная кадэнцыя, гармонія, кадэнцыя (1).

В. В. Пратапопаў, Ю. В. Я. Холапаў